王春林

(山西大學(xué)文學(xué)院，山西 太原030006)

進(jìn)入1990年代之后，長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作更加活躍，這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)家們普遍認(rèn)識(shí)到“對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，也只有文體才最能顯現(xiàn)作家的個(gè)性”［1］，也只有文體的不斷創(chuàng)新，才是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的生命力所在。事實(shí)上，也正是循著這樣的思想維度，90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作才最終形成了一種多元文體交相融合、不分彼此的獨(dú)特現(xiàn)象。所謂的“主義”、“潮流”的界限似乎突然間就完全消失了。某些作品雖然采用了現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)構(gòu)形式，但在文本中卻處處閃現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)和顛覆;某些作品看起來(lái)是對(duì)歷史的一種重述，卻通篇都浸透著個(gè)人化的體驗(yàn)和想象;還有一些作品幾乎沒(méi)有一個(gè)完整的情節(jié)，但卻讓我們實(shí)實(shí)在在感受到了文本中那種躍動(dòng)的生命真實(shí)。我們?cè)趯徱曁骄?990年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體狀況時(shí)，雖然還是從傳統(tǒng)批評(píng)的角度出發(fā)，將這一時(shí)期的作品歸納為若干類別，但卻又不愿意拘泥于傳統(tǒng)，而是在具體的文本分析中，以更為開(kāi)放的視野，融合多種批評(píng)理論，力圖從文體的高度上把握這一時(shí)期長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的基本脈絡(luò)。

一 兼容并包——“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”文體的繼續(xù)完善

能夠代表這一時(shí)期“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”文體的重要作品有:王蒙的“季節(jié)”系列，王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長(zhǎng)恨歌》，賈平凹的《廢都》《高老莊》，閻連科的《日光流年》，鐵凝的《大浴女》，陳忠實(shí)的《白鹿原》，張煒的《家族》，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，陳染的《私人生活》，王小波的《黃金時(shí)代》，張潔的《無(wú)字》等。這些作品都是在1980年代形式探索的基礎(chǔ)上，積極吸納“先鋒文學(xué)”的實(shí)驗(yàn)成果，加大了對(duì)于文體創(chuàng)新的力度，因而使得“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”成了1990年代長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域一種相對(duì)成熟的藝術(shù)形態(tài)。

(一)史詩(shī)型

王蒙的“季節(jié)”系列(《戀愛(ài)的季節(jié)》《失態(tài)的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》和《狂歡的季節(jié)》)，閻連科的《日光流年》，陳忠實(shí)的《白鹿原》，張煒的《家族》，張潔的《無(wú)字》是這類小說(shuō)的代表作。

王蒙在1990年代推出的“季節(jié)”系列長(zhǎng)篇，無(wú)論從對(duì)政治文化的反思還是從審美取向的角度來(lái)講，都具有某種總結(jié)的性質(zhì)。不過(guò)，這部長(zhǎng)達(dá)四卷本的小說(shuō)，還是與《活動(dòng)變?nèi)诵巍酚兴鶇^(qū)別。在《活動(dòng)變?nèi)诵巍樊?dāng)中，運(yùn)用了大量的西方現(xiàn)代主義手法，整部小說(shuō)以現(xiàn)代主義為主體，以寫實(shí)手法為輔助，而“季節(jié)”系列的現(xiàn)代主義因素則完全退到了次要的地位，現(xiàn)實(shí)主義成為結(jié)構(gòu)小說(shuō)的主要文體形式，故評(píng)論界有人稱之為“心理現(xiàn)實(shí)主義”。值得注意的是，在“季節(jié)”系列中，作家對(duì)于現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用更加趨于成熟，能夠很好地與現(xiàn)實(shí)主義相融合，而不露斧鑿之痕。

被譽(yù)為民族命運(yùn)史、民族秘史的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》，是陳忠實(shí)奉獻(xiàn)給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一部巔峰之作，小說(shuō)將“東方文化的神秘感、性禁忌、生死觀同西方文化、文學(xué)中的象征主義、生命意識(shí)、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”［2］，形成了恢宏壯麗的史詩(shī)氣象和史詩(shī)風(fēng)范。

作為一部典型的史詩(shī)作品，《白鹿原》首先要建立起來(lái)的就是文本的史詩(shī)結(jié)構(gòu)。怎樣在清朝末年到解放戰(zhàn)爭(zhēng)50多年的時(shí)間跨度上，通過(guò)關(guān)中平原上兩個(gè)家族之間的恩怨斗爭(zhēng)囊括眾多的大事件(這其中包括國(guó)家發(fā)生的政治事件和關(guān)中平原上的重大事件)，展現(xiàn)一個(gè)民族走過(guò)的艱難歷程，探究民族命運(yùn)沉浮的深層文化心理，是陳忠實(shí)在寫作《白鹿原》時(shí)遇到的第一個(gè)也是最大的挑戰(zhàn)。從表層看，作家根據(jù)時(shí)間的自然發(fā)展順序，設(shè)置了兩條經(jīng)緯交織的線索:一條是白家，一條是鹿家，再將這兩條線索合而為一，互相穿插，以雙方三代人近半個(gè)世紀(jì)的斗爭(zhēng)歷程為主軸，在這一主軸上，相應(yīng)的人物和事件隨故事情節(jié)的發(fā)展而出現(xiàn)或隱去，充分再現(xiàn)真實(shí)而廣闊的歷史畫面。然而，《白鹿原》對(duì)以往“家族敘事模式”的徹底超越，關(guān)鍵還在于其深層次的結(jié)構(gòu)，即以族長(zhǎng)白嘉軒所尊奉的儒家文化傳統(tǒng)作為統(tǒng)攝整個(gè)文本的內(nèi)在線索，圍繞這條線索的眾多人物和事件呈放射狀展開(kāi)，鹿子霖、白孝文、黑娃、田小娥、鹿兆鵬、白靈等人對(duì)這一文化體系的疏離或背叛，都在不同向度上瓦解著白嘉軒苦心經(jīng)營(yíng)起來(lái)的家族法典。小說(shuō)正是希圖從這個(gè)意義上，對(duì)民族心理與民族文化進(jìn)行深入的剖析。這樣，小說(shuō)就呈現(xiàn)出雙重結(jié)構(gòu)，二者互為表里，共同完成了小說(shuō)的敘事任務(wù)，既達(dá)到了“史詩(shī)”的廣度，亦達(dá)到了“史詩(shī)”的深度。加之跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置，舒緩有致的敘述節(jié)奏，多種藝術(shù)手法的融會(huì)貫通，即神話傳說(shuō)、象征主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法在文本中的有效運(yùn)用，以及濃郁的地域風(fēng)情與語(yǔ)言特色，使得真實(shí)與虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)達(dá)到了完美的結(jié)合。

閻連科的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作始終走的是一條“超現(xiàn)實(shí)主義”路線，發(fā)表于1998年的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《日光流年》便是他在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域?qū)τ凇俺F(xiàn)實(shí)”寫作方式的初次嘗試。

《日光流年》是采用寓言體的形式構(gòu)建小說(shuō)文本的。小說(shuō)中地處耙耬山脈的三姓村人為了掙脫懸在村民頭上的“達(dá)摩克利斯之劍”(四十歲之前必然會(huì)因患“喉堵癥”死亡)而進(jìn)行著艱難悲壯的抗?fàn)?，但最終卻以失敗告終。這個(gè)故事本身便具有虛構(gòu)的性質(zhì)，作者恰恰通過(guò)這個(gè)不可能的西西弗斯式的寓言表達(dá)了自己“對(duì)人在某種生存狀態(tài)中力量的展示”的理解。［3］時(shí)間和死亡成為這則寓言的基本意象，三姓村人正是在與時(shí)間的賽跑中，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和死亡世界的雙重認(rèn)知過(guò)程。

《日光流年》“在寫作方式上揭竿而起，以極致體驗(yàn)來(lái)對(duì)生命進(jìn)行莊嚴(yán)的寫實(shí)，這未嘗不是一種有效的文學(xué)革命。”［4］“死亡”作為小說(shuō)的敘述焦點(diǎn)，是人類生存的終極對(duì)立面，是人的潛意識(shí)中最感恐懼的意念象征，小說(shuō)將這個(gè)意念以具體可感的形式無(wú)情地加在三姓村人的身上，也就同時(shí)將三姓村人對(duì)死亡的抗?fàn)庍^(guò)程推到了極致，由此，文本的敘述形態(tài)也相應(yīng)地呈現(xiàn)出極致敘事的特征。男人們甘愿做冤皮生意(即賣人皮)換取錢物;女人們則選擇了做人肉生意(即賣淫)的方式養(yǎng)家;司馬藍(lán)將女兒送去伺候革委會(huì)主任只是為了有人為村里翻地……這些荒誕、夸張、慘烈的情節(jié)描寫無(wú)不使人內(nèi)心為之戰(zhàn)栗。

從整體上看，小說(shuō)采用了一種逆向敘述的方式，開(kāi)篇寫“嘭的一聲，司馬藍(lán)要死了”，而在結(jié)尾處司馬藍(lán)又回到了母親的子宮里，“把頭臉伸送到了這個(gè)世界上”。這樣的敘述方式，不僅打破了原有的自然時(shí)間順序，而且具有更深層次的意義，那就是當(dāng)死亡成為三姓村人乃至人類必須要跨越的極限時(shí)，生存本身就顯得彌足珍貴，而生活在現(xiàn)實(shí)中的人誰(shuí)又能真正體會(huì)面臨死亡時(shí)的無(wú)奈呢?誰(shuí)又能夠知道生之所以為生的內(nèi)在含義呢……

(二)生存寫實(shí)型

這類小說(shuō)的代表作有:王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長(zhǎng)恨歌》，賈平凹的《廢都》《高老莊》，王小波的《黃金時(shí)代》等。

這些作品一方面體現(xiàn)了“新寫實(shí)”文體在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中的實(shí)績(jī)，另一方面，在文體上又有新的吸收和創(chuàng)造:淡化文本敘述的政治、時(shí)代背景;關(guān)注人類普遍存在的生存困境和尷尬狀態(tài);多種敘事技巧的共同介入和互動(dòng);敘述人的情感在文本中“消失”;語(yǔ)言的平面化、零碎化和日?；?逼真的畫面感被感覺(jué)和本能欲望取代……因此，我們把這種文體稱之為“生存寫實(shí)型”。

《長(zhǎng)恨歌》的審美特征主要體現(xiàn)在敘事手法和語(yǔ)言的運(yùn)用上?！堕L(zhǎng)恨歌》中說(shuō):“上海的市民，都是把人生往小處做的。對(duì)于政治，都是邊緣人?！薄斑吘壢恕奔仁巧虾Ｊ忻竦纳鏍顟B(tài)，也是敘述者所持的基本立場(chǎng)。從“邊緣人”的角度來(lái)看，歷史自然會(huì)呈現(xiàn)出別一種狀態(tài)，“真實(shí)的歷史”或者所謂的“正史”在他們的眼中已失去了原來(lái)的意義?！皻v史”成為一個(gè)符號(hào)，或者已淪落為日常生活中“柴米生計(jì)”的歷史。于是，小說(shuō)中對(duì)社會(huì)歷史背景的敘述便極盡概括之能事，極其簡(jiǎn)略甚至可有可無(wú)，敘述者在新的“民間”視角上重新演繹著生存的歷史。這也正是“新歷史小說(shuō)”典型的敘事方式。與此相對(duì)應(yīng)的是，文本對(duì)生活細(xì)節(jié)的描述卻極其精細(xì)煩瑣，二者共同構(gòu)成了敘事的兩極。此外，文本的語(yǔ)言也呈現(xiàn)出“語(yǔ)言的狂歡和語(yǔ)言的膨脹”［1］特征。尤其是在小說(shuō)第一部第一章中，對(duì)弄堂、流言、閨閣、鴿子的描述使用了多個(gè)排比句群，從各個(gè)方位不厭其煩地進(jìn)行細(xì)部刻畫，更是為王琦瑤的生存環(huán)境創(chuàng)造了濃郁的都市氛圍。

《廢都》是賈平凹孜孜以求的古典美學(xué)境界的充分體現(xiàn)?？傮w來(lái)說(shuō)，《廢都》值得注意的地方有兩點(diǎn):一是性，一是魔幻象征意味的強(qiáng)化。以性作為小說(shuō)的切入點(diǎn)，是小說(shuō)最為大膽之處，小說(shuō)中大段大段“金瓶梅”式性描寫的出現(xiàn)也是《廢都》遭到很多人詬病的主要原因。不過(guò)，從小說(shuō)的整體布局來(lái)看，它與《日光流年》的寫作意圖是相似的，都是想通過(guò)這種極致敘事的方式，去展露人類精神意義上的某種向度。小說(shuō)中，性作為人的一種本能形態(tài)，已然物化為某種象征意象，莊之蝶對(duì)性的癡迷也正是現(xiàn)代人失去精神依托，向本能欲望迅速退化的可悲寓言。象征與魔幻意味在《廢都》中得到了空前的加強(qiáng)，可以說(shuō)，在賈平凹的所有小說(shuō)中，《廢都》中的象征意象是密度最大的:小說(shuō)的書(shū)名——廢都、開(kāi)篇出現(xiàn)的三件奇事、安全島上老頭說(shuō)出的一段歌謠、莊之蝶和幾個(gè)女人調(diào)情戲耍的“求缺屋”、塤聲在文本中的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)……而且，由于作者高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，除了顯而易見(jiàn)的實(shí)體意象之外，還有眾多的抽象意象，比如書(shū)中“哲學(xué)牛”的理性思索，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的否定。即便是莊之蝶的名字也暗含著“莊生夢(mèng)蝶”的虛幻感和對(duì)情節(jié)敘述的解構(gòu)，即“到頭來(lái)全是一場(chǎng)夢(mèng)”。這種意象的極度泛化使小說(shuō)的隱喻性陡然增強(qiáng)，整部小說(shuō)就是一個(gè)意象自足體，它具有無(wú)限的意義指向空間，從而使小說(shuō)獲得了無(wú)限廣大的超現(xiàn)實(shí)意味。

(三)心理寫實(shí)型

鐵凝的《大浴女》，林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，陳染的《私人生活》等是代表性的作品。

《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》和《私人生活》都不約而同地采用了自傳體形式對(duì)自己的私人體驗(yàn)和內(nèi)心情感進(jìn)行直接的剖視，尤其值得注意的是，兩位女性作家在書(shū)寫特殊的個(gè)人體驗(yàn)的同時(shí)，對(duì)這一體式進(jìn)行了全新的創(chuàng)造和詮釋，從而在90年代的文壇上引領(lǐng)了一場(chǎng)“私人化寫作”的風(fēng)潮。

敘事結(jié)構(gòu)的“潛隱化”是兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)首要的文體特征。我們?cè)谶@兩部小說(shuō)中明顯感覺(jué)到，結(jié)構(gòu)似乎已經(jīng)悄然消失或遁隱了。無(wú)論是林多米，還是倪拗拗，她們的敘述明顯地呈現(xiàn)出一種自然流動(dòng)的過(guò)程，對(duì)過(guò)去的回憶、對(duì)現(xiàn)在的述說(shuō)以及內(nèi)心的遐想都是依據(jù)個(gè)人生活及情緒表達(dá)的邏輯順序逐步展開(kāi)，“結(jié)構(gòu)”失去了功能性的轉(zhuǎn)換嫁接作用，被小說(shuō)的敘述對(duì)象直接同化，從這個(gè)意義上說(shuō)，結(jié)構(gòu)就是內(nèi)容，內(nèi)容就是結(jié)構(gòu)，二者不分彼此。因此，也有人將其稱之為“生活流”式的結(jié)構(gòu)。［5］

多重?cái)⑹鲆暯堑淖杂赊D(zhuǎn)換也是兩部小說(shuō)的突出特征。自敘傳小說(shuō)一般采用第一人稱的敘事手法，通過(guò)“我”的視角來(lái)觀照生活，以此強(qiáng)調(diào)敘述者的親歷性，給讀者以真實(shí)感。根據(jù)表達(dá)的需要，林白和陳染除了沿用第一人稱作為敘述的主要視角之外，還選取了其他視角作為輔助的敘述角度，共同完成了小說(shuō)的敘述過(guò)程。

在對(duì)女性心靈的表現(xiàn)過(guò)程中，感覺(jué)描寫和心理描寫的交錯(cuò)運(yùn)用得到了空前的加強(qiáng)。80年代的心理寫實(shí)型小說(shuō)雖然已將心理描寫作為一種重要的文體形式在小說(shuō)中廣泛運(yùn)用，但主要還是為了表達(dá)作者的某種社會(huì)價(jià)值觀念而采用的手段。即便在以書(shū)寫女性而著稱的《玫瑰門》中，鐵凝也更傾向于以“他者”或“第三性”的眼光來(lái)觀照人物的內(nèi)心世界。而《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》和《私人生活》則革命性地打破了以往心理刻畫的成規(guī)，純粹從女性自我內(nèi)部去審視女性自身的尷尬處境，在這個(gè)封閉、自足的女性世界中，男性話語(yǔ)第一次完全被排斥在外，女性的心理感覺(jué)在文本中得到根本的解放，內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、心理對(duì)話、個(gè)人體驗(yàn)、甚至是雙重或多重自我的心靈交戰(zhàn)，在文本中成為壓倒一切的主流表述方式，作品中的人物角色反而退居到無(wú)足輕重的地位，形式獲得了內(nèi)容的本體位置。

二 “新歷史主義”文體的異軍崛起

1990年代，新歷史主義長(zhǎng)篇小說(shuō)的代表作品有:蘇童的《我的帝王生涯》，李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》《舊址》，韓少功的《馬橋詞典》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)面和花朵》，劉恒的《蒼河白日夢(mèng)》等。從文體層面看，這些作品既存在著某些共同的審美特征，又具有獨(dú)特的個(gè)性品格。

其一，在敘事情感上，作者極力避免在文本中介入自己的主觀情感態(tài)度，讓筆下的人物和事件以更為客觀的方式自然前行，這樣一來(lái)，很容易給讀者造成假象，即不是小說(shuō)家在敘事，而是人物自己在書(shū)寫自己。這種不動(dòng)聲色的觀照方式，顯然直接來(lái)自于1980年代的新寫實(shí)創(chuàng)作，以圖逼真地還原歷史的本來(lái)面目。《蒼河白日夢(mèng)》借一位小名叫“耳朵”的老人的口吻，來(lái)回憶“耳朵”所看到的歷史:“耳朵”是曹家的一個(gè)仆役，也是主人——曹老爺安插在曹家內(nèi)部的眼線，他對(duì)歷史的述說(shuō)完全是站在自己的立場(chǎng)上，和作者本身的情感無(wú)關(guān)，所以在敘述者看來(lái)，近代史就只剩下一個(gè)“淫”字。劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》更是如此，在幾代人為奪取權(quán)力而進(jìn)行的殊死斗爭(zhēng)中，竟見(jiàn)不到作者絲毫的情感傾向和價(jià)值判斷，孫殿元、李老喜、許布袋、趙刺猬、賴和尚……這些在權(quán)力角逐中心明爭(zhēng)暗斗的人物在各自的舞臺(tái)上盡情展現(xiàn)著他們扭曲、卑瑣的靈魂，他們?cè)谝宰约旱男袨榉绞綍?shū)寫著歷史，“敘述者”已然被逐出歷史之外。

其二，在結(jié)構(gòu)方式上，新歷史小說(shuō)家既不拘泥于傳統(tǒng)小說(shuō)中對(duì)結(jié)構(gòu)整體性的刻意追求，也不完全照搬新潮小說(shuō)的碎片式敘述策略，而是依據(jù)對(duì)歷史本相的不同感受，尋求二者的契合點(diǎn)，從而形成了靈活多變的敘述時(shí)空結(jié)構(gòu)。《舊址》在敘述李氏家族的苦難歷程時(shí)，采用了一種“放射性交錯(cuò)”結(jié)構(gòu):小說(shuō)在第一章第一節(jié)中通過(guò)兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)——“一九五一年公歷十月二十四日”和30多年后李京生與李紫云姑侄二人相見(jiàn)那一天，即已將李氏家族幾乎所有的重要人物和事件囊括其中，而余下的章節(jié)則是對(duì)這些人物事件進(jìn)行不斷充實(shí)和反復(fù)書(shū)寫，呈放射狀逐層展開(kāi)，最后又落筆到李京生在美國(guó)得到姑姑李紫云去世的消息為止。如果說(shuō)從這里我們還可以看到小說(shuō)的整體框架的話，那么在具體的敘述過(guò)程中，卻更多的是眾多片段、場(chǎng)景的組接。敘述者有時(shí)在同一時(shí)間段鋪陳不同的事件，有時(shí)又在某一場(chǎng)景的描述中，交代與敘述對(duì)象相關(guān)的發(fā)生在不同時(shí)間的事件，有時(shí)則是同一事件反復(fù)出現(xiàn)，尤其是李氏家族成年男性行刑的場(chǎng)面幾乎貫穿于整個(gè)文本當(dāng)中……這樣的安排不僅打破了自然的時(shí)空結(jié)構(gòu)，而且造成了時(shí)間和空間的多向縱橫交錯(cuò)，是對(duì)先鋒小說(shuō)散點(diǎn)敘事主張的有效運(yùn)用。因此，宏觀上保持結(jié)構(gòu)的整體性，微觀上注重?cái)⑹碌姆稚⑿?，是《舊址》在結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)格。

其三，在敘事角度上，新歷史小說(shuō)家深刻意識(shí)到以往“官方視角”看待歷史的局限性，因此，怎樣穿過(guò)官方話語(yǔ)設(shè)置的重重迷霧，將被遮蔽甚或“被歪曲”的歷史還原，使其筆下的歷史更加客觀和真實(shí)，遂成為他們孜孜以求的目標(biāo)。在這方面，小說(shuō)家們大多熱衷于從民間的角度來(lái)觀照敘述對(duì)象，這是民間視角天生的優(yōu)勢(shì)使然。

在1990年代的新歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)中，民間視角基本上有兩種，即民間個(gè)人視角和民間群體視角。尤其是兩種視角及其內(nèi)部各形態(tài)的交叉運(yùn)用，可以使歷史在不同敘述人的眼中呈現(xiàn)出多姿多彩的色調(diào)?！对诩?xì)雨中呼喊》是以民間個(gè)人的視角來(lái)回憶往事的，“我”就是民間個(gè)人的代名詞。“我”的敘述又存在兩種具體的視角:一種是“我”作為兒童的眼光，一種是“我”作為成年人回憶“我”的經(jīng)歷時(shí)的眼光。在兒童眼中，歷史總是新奇的、感性的，而成年人對(duì)歷史的解讀又充滿了許多理性的因素，兩種具體視角的交錯(cuò)，使歷史形態(tài)在對(duì)比敘述中更加真實(shí)可信?！恶R橋詞典》的視角則更為復(fù)雜，雖然小說(shuō)基本上是以第一人稱“我”的外視角來(lái)敘述的，但“我”的身份只是民間方言土語(yǔ)的搜集者，“我”是獨(dú)立于馬橋歷史之外的，而且“我”對(duì)歷史的看法和質(zhì)疑是根據(jù)馬橋人自己的敘述作為依據(jù)的，所以，文本中重要的敘述人不是“我”，而是馬橋人這個(gè)民間群體。

不可否認(rèn)的是，新歷史小說(shuō)對(duì)民間視角的使用，也產(chǎn)生了相應(yīng)的副作用，主要是民間視角主體本身的思想情感具有主觀性，所以，他們?cè)谶M(jìn)行敘述時(shí)，就不可避免地帶有主觀化色彩，然而，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，才更顯示出了歷史的豐富和駁雜。小說(shuō)作為一種敘事藝術(shù)文本，不是歷史教科書(shū)，它不是要去告訴人們歷史應(yīng)該是什么樣子，而是要在對(duì)歷史現(xiàn)象的描述中，引領(lǐng)讀者不斷質(zhì)疑和追問(wèn)歷史的本質(zhì)以及從人的歷史中獲得某種形而上的思考。所以，我們從新歷史小說(shuō)中看到的“歷史的另一面”雖然也不一定就純粹客觀，但卻在相當(dāng)程度上豐富了歷史的容量，使歷史在被重新書(shū)寫的過(guò)程中獲得了新的生命。

其四，在敘事手法上，新歷史小說(shuō)家適應(yīng)其“重述歷史”的需要，強(qiáng)化了象征和荒誕反諷手法的應(yīng)用。將這兩種敘事手法作為一種潮流納入長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作視野，到新歷史小說(shuō)中才真正得以實(shí)現(xiàn)。情節(jié)的象征化和反諷手段的整體性使用是這一時(shí)期新歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)區(qū)別于以往小說(shuō)的突出特征。在《我的帝王生涯》中，主人公端白由帝王到庶民的戲劇化轉(zhuǎn)變歷程就同時(shí)具備了象征和反諷的雙重意味，既隱含了作者“平民化”的人生理想，又從“一個(gè)不該做皇帝的人做了皇帝，一個(gè)做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人”［6］的荒誕描述中，諷刺了“帝王文化”殘忍、虛偽的本質(zhì)。余華的《許三觀賣血記》講述了一個(gè)出身于農(nóng)村的絲廠送繭工為了能夠使全家人生存下去，賣了30多年的血到最后卻還是不被人理解的歷史。許三觀一次次的賣血經(jīng)歷，其實(shí)是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的絕妙諷刺，凸顯了處于社會(huì)底層的小人物在歷史記憶中的無(wú)奈與蒼涼。

三 “現(xiàn)代主義”文體的先鋒實(shí)驗(yàn)

與1980年代相比，1990年代的文學(xué)語(yǔ)境更加開(kāi)放和多元化，許多在前一時(shí)期還被認(rèn)為是“異端”的現(xiàn)代主義表現(xiàn)技巧，在這個(gè)時(shí)期已經(jīng)得到了文學(xué)界的普遍認(rèn)同，意識(shí)流、象征、隱喻、夸張、反諷、變形等手法堂而皇之地出現(xiàn)在各類小說(shuō)作品中。而且，經(jīng)過(guò)幾代小說(shuō)家堅(jiān)持不懈的探索和努力，西方現(xiàn)代主義手法和本土文學(xué)在1990年代達(dá)到了高度的融合。小說(shuō)家們不僅在現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用上更加純熟，而且在以往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，有效地將西方現(xiàn)代派手法與民族形式結(jié)合起來(lái)，積極探索新的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)技巧，使這一時(shí)期的現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化。

1990年代以現(xiàn)代主義為價(jià)值取向的長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作品有:阿來(lái)的《塵埃落定》，莫言的《豐乳肥臀》，史鐵生的《務(wù)虛筆記》，張承志的《心靈史》，張煒的《柏慧》《九月寓言》，格非的《欲望的旗幟》等。需要說(shuō)明的是，由于這些作品的文體特征頗為復(fù)雜且創(chuàng)作風(fēng)格各異，從傳統(tǒng)的批評(píng)方法出發(fā)，尋找其共同的藝術(shù)特征非常困難，而且也不符合創(chuàng)作實(shí)際，所以在以下的敘述中，我們?cè)噲D以作品本身為基礎(chǔ)，解析其文體特征中最為突出的一面，使讀者能夠了解這一時(shí)期現(xiàn)代主義文體的基本面貌。

《塵埃落定》是藏族作家阿來(lái)創(chuàng)作的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)中最引人注目的地方是作者選取了“傻子”——麥其家族的“二少爺”(“我”)，作為土司制度崩潰的見(jiàn)證人。以第一人稱“我”出現(xiàn)的傻子既是故事中的主要人物，又是故事的敘述者。作為“劇中人”，傻子只能看到和感受到發(fā)生在自己周邊的事情，屬于“內(nèi)視角”;而對(duì)于自身以外的事就需要他以“劇作者”的身份來(lái)完成，屬于“外視角”。但問(wèn)題似乎并沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，在敘述過(guò)程中我們看到，當(dāng)傻子在涉及其他人物的稱謂，尤其是自己的父母時(shí)，時(shí)常會(huì)用“土司”、“土司太太”這樣與他身份并不相符的口吻來(lái)稱呼，有時(shí)他還直接走入別人的內(nèi)心世界，進(jìn)行細(xì)致入微的心理描述，這都是作為第一人稱外視角的敘述者無(wú)法做到的。因此，小說(shuō)中應(yīng)該還有一個(gè)隱藏的敘述者，那就是游離于故事之外的作者。這樣，小說(shuō)中就出現(xiàn)了三重視角的交疊，即“我”(第一人稱內(nèi)視角)、“我”(第一人稱外視角)和作者(第三人稱外視角)。這樣做至少有四點(diǎn)好處:一是作者潛隱于故事當(dāng)中，有效避免了對(duì)敘述進(jìn)程的干擾和破壞;二是作者作為較為客觀的敘述者，可以對(duì)“我”的主觀感受進(jìn)行適當(dāng)?shù)某C正和補(bǔ)充;三是文本中“傻子”無(wú)法交代和敘述的領(lǐng)域可以通過(guò)作者的隱身敘述來(lái)完成(比如對(duì)他人心理活動(dòng)的描寫就是如此)，這樣就使小說(shuō)的時(shí)空結(jié)構(gòu)得以拓展和深化;四是作者參與敘述，產(chǎn)生了某種間離效果(比如傻子用“土司”、“土司太太”來(lái)稱呼父母就是如此)，提醒人們麥其家族的命運(yùn)始終是和土司制度聯(lián)系在一起的。

在新時(shí)期文壇上，最富有理想主義激情的小說(shuō)家，恐怕非張承志莫屬，同時(shí)，他也是一位最富有先鋒探索意識(shí)的小說(shuō)家，1991年發(fā)表的《心靈史》再次顯示了他在文體創(chuàng)新方面超越于他人的前沿風(fēng)范。史傳寫作與詩(shī)性語(yǔ)言的相得益彰，是這部小說(shuō)所體現(xiàn)的鮮明特征。如果將作品中的抒情文字去除，《心靈史》更像是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)著作，通篇都是對(duì)哲合忍耶教派歷史的考證與辨析，大量引證了哲合忍耶回民保存下來(lái)的內(nèi)部著作、民間傳說(shuō)以及當(dāng)時(shí)的史料記載。而且，作者還在小說(shuō)中不斷地強(qiáng)調(diào)，關(guān)于哲合忍耶教徒的故事都來(lái)自于書(shū)面記載或民間口述，并非虛構(gòu)。這種治史的學(xué)術(shù)寫作方式，是對(duì)以敘事為主要文體特征的長(zhǎng)篇小說(shuō)形式的徹底解構(gòu)，也引起了評(píng)論界對(duì)其小說(shuō)性質(zhì)的質(zhì)疑。不過(guò)《心靈史》的創(chuàng)新之處也正在于此。在作品中，“我”對(duì)哲合忍耶教派歷史的整理和考證過(guò)程本身，就是對(duì)“哲合忍耶”這種信仰或心靈歷程的敘述。與此同時(shí)，在這樣的敘述過(guò)程中，又將“我”的情感和態(tài)度融入其中，那些激情飛揚(yáng)的文字就是最好的證明。這說(shuō)明，在回民的精神深處潛藏的那種“犧牲”情結(jié)已經(jīng)積淀為“我”心靈的永久思索。從這個(gè)意義上說(shuō)，“心靈史”就不僅是大西北貧瘠土地上回民信仰成長(zhǎng)的歷史，同時(shí)也是“我”的心靈成長(zhǎng)史。

莫言在1990年代推出了長(zhǎng)篇力作《豐乳肥臀》。這部小說(shuō)除了延續(xù)其對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”這片土地激情而又不乏沉痛的人生體驗(yàn)之外，在文體上的探索也不容忽視，尤其是逆時(shí)序的結(jié)構(gòu)方式更是給人以耳目一新之感。小說(shuō)開(kāi)篇從上官金童的出生起始，按照時(shí)間順序，分別敘述了從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)一直到改革開(kāi)放近半個(gè)世紀(jì)中，“我”(上官金童)的家庭中各個(gè)女性成員的苦難遭際。這其中，母親上官魯氏處于敘事的中心位置，她是牽系整個(gè)情節(jié)發(fā)展的紐帶，而“我”的八個(gè)姐姐在不同歷史時(shí)期的悲慘命運(yùn)和最終的死亡則是這紐帶上旁逸出的若干枝條。到第六章“我”背著孱弱的母親最后一次來(lái)到教堂做禮拜為止，小說(shuō)基本上沿用了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)。但是，在第七章中，敘事時(shí)間卻回溯到了1900年，那時(shí)，母親才六個(gè)月大，接著又重新以正常的時(shí)序，講述了母親在屈辱與痛苦中生下“我”的幾個(gè)姐姐的過(guò)程。為了抗?fàn)幨浪椎钠?jiàn)和家人的折磨，母親先后將自己的肉體毫不憐惜地奉獻(xiàn)給六個(gè)男人，換來(lái)的卻是因生不出男孩被蹂躪被傷害的結(jié)局。這種逆時(shí)序的結(jié)構(gòu)方式不僅為凸顯母親偉大、博愛(ài)的人格奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也拓展了文本建構(gòu)的時(shí)空跨度，反映了更為廣闊的歷史生活畫面，為歷史舞臺(tái)上被命運(yùn)驅(qū)遣的普通人的生命歷程，增添了新的注腳。

史鐵生的《務(wù)虛筆記》是一部哲學(xué)意味很強(qiáng)的作品，“務(wù)虛”既是內(nèi)容上的，也是形式上的。小說(shuō)中這樣說(shuō):“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我?！薄坝∠罄锏牟⒉皇钦娲_的他們，而是真確的我的種種心緒。”這兩句話道出了作者寫作的根本目的，即從“印象”的述說(shuō)中，直抵人類存在的精神性話題。小說(shuō)的筆記體形式正是表現(xiàn)這種“情緒”(或“心緒”)的載體，不具有絲毫的內(nèi)容意義。印象的敘述是虛構(gòu)的、不真實(shí)的，在印象的述說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)的“情緒”才是真實(shí)的，是作者意圖和讀者溝通與交流的東西。因此，在小說(shuō)中用符號(hào)所命名的人物以及人物之間發(fā)生的小故事都只是表達(dá)作者主體“情緒”的象征物，而且作者通過(guò)小說(shuō)中的“我”一再?gòu)?qiáng)調(diào)他們是虛擬的產(chǎn)物，正是希望讀者將注意力放在唯一的真實(shí)——“情緒”中來(lái)，而不要只停留在故事的層面。在這樣的前提下，再去分析小說(shuō)的文體就不是無(wú)的放矢了，無(wú)論從結(jié)構(gòu)還是敘述層面來(lái)看，“我”都積極地介入到故事當(dāng)中，使故事自然而然地演變成為小說(shuō)敘述的形式，這種形式就是情緒或者說(shuō)是有關(guān)生命的思索。我們知道，情緒作為人類潛意識(shí)當(dāng)中的一種復(fù)雜的心理過(guò)程，本質(zhì)上不是個(gè)人的，而是人與人之間的隱性交流的方式，呈“互動(dòng)”的態(tài)勢(shì)，那么這部小說(shuō)作為“情緒”這種形式的形式，也必然是“互動(dòng)”的，即表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的互動(dòng)、敘事手法的互動(dòng)、視角的互動(dòng)、語(yǔ)言的互動(dòng)，等等。從這一點(diǎn)來(lái)看，《務(wù)虛筆記》的確呈現(xiàn)出一種極為特殊的文體特征。

張煒在《九月寓言》中所采用的“共時(shí)性多向結(jié)構(gòu)”，可以說(shuō)是張煒小說(shuō)創(chuàng)作中又一新的探索成果。正如書(shū)名所示，“九月”是敘述得以展開(kāi)的一個(gè)恒定的時(shí)間背景，小說(shuō)中所有的故事都發(fā)生在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)。而在空間設(shè)置上，作者雖然表面上選取了一個(gè)偏僻閉塞的小山村，但是在具體的敘述中又通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)故事的講述，將視野延伸開(kāi)來(lái)，使歷史和現(xiàn)實(shí)的各種文化景觀一一呈現(xiàn)在讀者的面前。這里既有小村中現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事情，比如“憶苦大會(huì)”，也有村民口述的民間傳說(shuō)，比如金祥講述的“猴精與黑娃”的故事，還有發(fā)生在村民自己身上的奇聞逸事，比如獨(dú)眼義士千里尋妻。如此眾多的故事打破了“小村”的地理局限，從而使文本獲得了多向度的拓展空間。作者之所以要刻意地將故事發(fā)生的時(shí)間定格在“九月”，而又以頗富傳奇性的民間話語(yǔ)結(jié)構(gòu)小說(shuō)，這表明，在張煒的眼中，小村的歷史或者民間的歷史自有它自足的精神系統(tǒng)，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的變遷以及附著于時(shí)代之上的意識(shí)形態(tài)的影響而發(fā)生質(zhì)的改變。而現(xiàn)代物質(zhì)文明對(duì)小村的沖擊，無(wú)疑是對(duì)民間固有文化精神的最大傷害。作者的一種深厚的“民間理想主義”傾向，在此也就凸顯無(wú)疑了。

總之，1990年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作與上個(gè)時(shí)期比較起來(lái)，出現(xiàn)了許多可喜的變化:一是長(zhǎng)篇小說(shuō)的數(shù)量呈現(xiàn)幾何級(jí)數(shù)的增長(zhǎng)，越來(lái)越多的作家加入到了長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的行列中來(lái)。這一現(xiàn)象至少說(shuō)明了，長(zhǎng)篇小說(shuō)已經(jīng)從根本上占領(lǐng)了文學(xué)寫作和閱讀的制高點(diǎn)，而且，隨著人們審美水平和鑒別能力的不斷提高，真正優(yōu)秀的小說(shuō)作品必然會(huì)為更多的大眾所接受和喜愛(ài)。二是對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)文體形式的探索達(dá)到了新的高度。如果說(shuō)在1980年代，小說(shuō)家們對(duì)于文體的探索由于各方面的原因還不夠全面和深入的話，那么，到了1990年代，文體的創(chuàng)新已經(jīng)成為小說(shuō)家們的共識(shí)，尤其是一些比較成熟的小說(shuō)家更是把文體創(chuàng)新放在了特別重要的位置，他們的幾乎每一部作品都體現(xiàn)出強(qiáng)烈而不同的文體特征。三是對(duì)西方現(xiàn)代主義手法的借鑒從單純的模仿上升到了形式創(chuàng)造的階段。小說(shuō)家們不再盲目地照抄照搬，不再追求對(duì)形式的機(jī)械性移植，而是有選擇地吸收最利于表現(xiàn)其思想情感的藝術(shù)手法。更為難能可貴的是，有相當(dāng)數(shù)量的小說(shuō)作品已然體現(xiàn)出某種文體的超越意識(shí)。四是對(duì)民族形式的重新認(rèn)同和接納。在這個(gè)時(shí)期，有些小說(shuō)家對(duì)異域土壤中生出的諸多文體觀念是否一定都適合本土文化和本土文學(xué)已經(jīng)開(kāi)始產(chǎn)生懷疑，并將目光重新轉(zhuǎn)向了中國(guó)古典文學(xué)以及民歌、戲曲等廣闊領(lǐng)域，試圖從民族形式中尋找到新的創(chuàng)作靈感。雖然這種對(duì)民族形式的采用還不具有普遍性，但卻在相當(dāng)程度上，為新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條嶄新的道路。

［1］吳義勤.難度·長(zhǎng)度·速度·限度——關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)文體問(wèn)題的思考［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2002(4):93－113.

［2］李 星.《白鹿原》:民族靈魂的秘史［J］.理論與創(chuàng)作，1993(4):26－30.

［3］閻連科，侯麗艷.關(guān)于《日光流年》的對(duì)話［J］.小說(shuō)評(píng)論，1999(4):52－56.

［4］謝有順.極致敘事的當(dāng)下意義——重讀《日光流年》所想到的［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2007(5):41－49.

［5］吳義勤.論新生代長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事風(fēng)格［J］.天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005(1):47－54.

［6］蘇 童.我的帝王生涯［M］.上海:上海文藝出版社，2005:自序.