馬良霄

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001)

陳鵬翔(1942— )，臺(tái)灣作家、詩(shī)人，歷任臺(tái)灣師范大學(xué)講師、副教授、教授，世新大學(xué)英語(yǔ)系教授等職。比較文學(xué)中的主題學(xué)是其學(xué)術(shù)研究重點(diǎn)，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，將主題學(xué)理論的研究與實(shí)踐置于中西比較文學(xué)視角下進(jìn)行深入分析，陳鵬翔當(dāng)屬該領(lǐng)域第一人。其《主題學(xué)研究與中國(guó)文學(xué)》長(zhǎng)期作為海內(nèi)外中文比較文學(xué)界的重要參考資料，啟發(fā)了諸如王立、王金生、洪淑苓在內(nèi)的海內(nèi)外學(xué)者關(guān)于主題學(xué)方面的研究創(chuàng)作?！斑@種興盛的局面跟西方學(xué)界自九十年代以來(lái)重新積極推展主題學(xué)研究就成了相互輝映?！盵1]在主題學(xué)及比較文學(xué)研究方面，陳鵬翔還著有學(xué)術(shù)論著《主題學(xué)理論與實(shí)踐》，參與編著《主題學(xué)研究論文集》、《比較文學(xué)的墾拓在臺(tái)灣》、《從比較神話到文學(xué)》、《文學(xué)·史學(xué)·哲學(xué)》等，另有中英文學(xué)術(shù)論文六、七十篇散見(jiàn)于國(guó)內(nèi)外權(quán)威學(xué)報(bào)及雜志。

《主題學(xué)研究的復(fù)興》一文寫(xiě)作于2004年，集中闡述了作者對(duì)于主題學(xué)研究發(fā)展形勢(shì)的判斷。通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)外重要研究成果予以總結(jié)，顯示出主題學(xué)研究的關(guān)注度呈逐漸上升趨勢(shì)，在給予肯定的同時(shí)指出研究過(guò)程存在缺陷的原因。并由此認(rèn)為主題學(xué)后續(xù)的發(fā)展存在動(dòng)力和余地，故將現(xiàn)狀成為“復(fù)興”。進(jìn)而文章又通過(guò)主題學(xué)發(fā)展的歷史引出文章的核心部分：方法學(xué)。以20世紀(jì)80年代后的理論走向?yàn)槔?，引出分析方法由作者向讀者的流變過(guò)程。最終陳鵬翔以女性主義同主題學(xué)的交匯為例，為“復(fù)興”一詞最終定性：“主題學(xué)研究在20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，他早已跟現(xiàn)當(dāng)代的各式理論、研究結(jié)合在一起，或者說(shuō)被納入各式課題、領(lǐng)域之中。主題學(xué)研究的再興是一種陌異化、變形的再興?！盵2]9

一

1827年，法國(guó)學(xué)者維爾曼在巴黎大學(xué)開(kāi)設(shè)比較文學(xué)講座，標(biāo)志著比較文學(xué)的誕生，迄今已有一百多年的歷史。它的出現(xiàn)和發(fā)展具有一定的必然性：首先人類(lèi)自身發(fā)展以及對(duì)自身遭遇的感知具有相同性，例如愛(ài)、恨、欲望等，存在于文學(xué)創(chuàng)作之先，“比較文學(xué)是一種沒(méi)有語(yǔ)言、倫理和政治界限的文學(xué)研究，……一切文學(xué)創(chuàng)作和經(jīng)驗(yàn)是統(tǒng)一的”[3]144-145。其次，文學(xué)自身發(fā)展的需要對(duì)這門(mén)學(xué)科的成立起到促進(jìn)作用。例如中國(guó)古典詩(shī)歌的傳入成為美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌勃興的決定性因素。這便是“當(dāng)內(nèi)部條件成熟的時(shí)候，外國(guó)文學(xué)就常常成為推動(dòng)本國(guó)文學(xué)發(fā)展的決定性因素?！盵4]16第三，社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)的發(fā)展，以及全球化的影響，世界文化的融合都是比較文學(xué)學(xué)科的成立的客觀條件。

主題學(xué)作為比較文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都處于富有爭(zhēng)議的地位。正如韋斯坦因所說(shuō)：“從歷史上看，文學(xué)研究中被稱(chēng)作主題學(xué)(thematology，Stoffgeschichte)的這一分支，從一開(kāi)始就遭到了十分強(qiáng)烈的懷疑乃至否認(rèn)，以致到了今天，要消除這種根深蒂固的偏見(jiàn)似乎還很困難?！盵5]121主題學(xué)的產(chǎn)生源于19世紀(jì)末德國(guó)的民俗學(xué)研究，以史雷格爾(F·Schlegel)和格林兄弟為代表的民俗學(xué)研究學(xué)者，起初研究的側(cè)重點(diǎn)在于探索民間傳說(shuō)和神話故事等的演變，隨著研究視野的擴(kuò)大，進(jìn)而開(kāi)始對(duì)友誼、時(shí)間、離別、自然、世外桃源和宿命觀念等相關(guān)課題進(jìn)行脈絡(luò)梳理。民間文學(xué)的研究“一開(kāi)始就集中在那些往往支離破碎、傳播不廣的文學(xué)本體的產(chǎn)生和演變上，他發(fā)現(xiàn)一個(gè)故事總有大致相同但又有區(qū)別的若干說(shuō)法，于是感到有必要進(jìn)行比較，并大致描繪一個(gè)故事的譜系圖?！盵6]可見(jiàn)這種交叉比較的主題研究方法已初步具備了比較文學(xué)的性質(zhì)，對(duì)比較文學(xué)這一新興學(xué)科產(chǎn)生了事實(shí)上的影響。然而此后很長(zhǎng)一段時(shí)間，主題學(xué)飽受非議、頻受質(zhì)疑，還一度遭到排斥?？肆_齊秉持對(duì)主題學(xué)極度排斥的觀點(diǎn)，從美學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，反對(duì)一切與藝術(shù)表現(xiàn)相矛盾的概念研究，而側(cè)重于題材分析的主題學(xué)就恰被歸類(lèi)為實(shí)證精神的產(chǎn)物。認(rèn)為主題研究是“舊的批評(píng)最喜歡的題材”。[7]200除此之外在注重事實(shí)與文學(xué)關(guān)系的影響研究的法國(guó)學(xué)派中，巴登斯伯格在《比較文學(xué)雜志》第一期撰文批駁主題學(xué)，“力圖證明主題學(xué)研究缺乏科學(xué)性，他指出這類(lèi)研究總是殘缺不全的，因?yàn)橐粋€(gè)鏈條上的各個(gè)環(huán)節(jié)永遠(yuǎn)不可能完美無(wú)缺地重建起來(lái)?！盵5]127保爾·阿扎爾則進(jìn)一步拋棄了主題學(xué)，梵·第根對(duì)他的觀點(diǎn)總結(jié)為：保爾·阿扎爾已經(jīng)幾乎把主題學(xué)從比較文學(xué)中排除了出去，因?yàn)樗话瑢?duì)文學(xué)影響的研究。在他看來(lái)，主題學(xué)研究不可能把自己限制在“事實(shí)聯(lián)系”的范圍內(nèi)，這有悖法國(guó)比較文學(xué)從“事實(shí)聯(lián)系”進(jìn)行影響研究的學(xué)術(shù)范式。而且還“很想阻止比較工作者去研究題材問(wèn)題?！盵8]40

主題學(xué)不被重視的情況同樣出現(xiàn)在美國(guó)比較文學(xué)研究界。在美國(guó)，初期的主題學(xué)研究并未形成傳統(tǒng)，極少被當(dāng)作理論用于批評(píng)審美中。即使“伍德貝利和錢(qián)德勒把這一學(xué)問(wèn)納入了比較文學(xué)的范疇，但主要目的是使這一學(xué)科完滿無(wú)缺。由于洛夫喬伊的努力，二十年代，美國(guó)興起了思想史研究的熱潮，它以研究作品的意義為宗旨，而題材，……不過(guò)被附帶提及而已?！盵5]131韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》不設(shè)主題學(xué)的專(zhuān)章，索引處也未提及“題材和主題”的字眼。這一編選模式是為了配合該書(shū)的結(jié)構(gòu)框架，而并非無(wú)意遺漏。全書(shū)唯一提及“主題學(xué)”是在“文學(xué)史”一章中，他們認(rèn)為：“同一個(gè)故事的種種不同的變體之間并沒(méi)有像格律和措詞那樣的必然聯(lián)系和連續(xù)性?！@種探索本身并沒(méi)有真正的一貫性和辯證性。題材史是文學(xué)史中最少文學(xué)性的一支?！盵9]302總結(jié)上述作法美國(guó)學(xué)派認(rèn)為：主題研究必然會(huì)涉及到文本之外的內(nèi)容，從而超出文學(xué)研究的范疇，這便是該學(xué)派最初的研究者對(duì)主題學(xué)產(chǎn)生質(zhì)疑的主要原因。

在主題學(xué)遭受非議的同時(shí)，對(duì)其的研究和關(guān)注卻并未停止，得到了諸如基亞、韋斯坦因、哈瑞·列文等當(dāng)代比較文學(xué)大家的支持。基亞承認(rèn)“主題學(xué)的領(lǐng)域?yàn)樵S多學(xué)者提供了資料來(lái)源”因?yàn)椤白骷覀儚膩?lái)都是思想史和感情史最直言無(wú)忌、最有說(shuō)服力的闡釋者，比較文學(xué)無(wú)須陷入民俗學(xué)和空泛的廣博，就可以在其中找到結(jié)實(shí)的機(jī)會(huì)為思想史和情感史做出貢獻(xiàn)”[8]57。比利時(shí)學(xué)者雷蒙·圖松發(fā)表的討論普羅米修斯主題的專(zhuān)著，受到了學(xué)界的廣泛重視。其《比較文學(xué)中的主題研究和方法論》一度成為西方主題學(xué)研究的基礎(chǔ)?；鶃唽?duì)圖松和P·阿爾伯的研究成果給予了高度的評(píng)價(jià)：由于二人的努力，“研究者們?cè)谶@個(gè)領(lǐng)域里才有了一種明確的方法論：題材與主題和文學(xué)虛構(gòu)是全然不同的兩回事?！盵8]41在美國(guó)，哈里·列文在論文《主題學(xué)于文學(xué)批評(píng)》中，“首次用有英文‘theme’深化而來(lái)的‘thematology’一詞取代了德語(yǔ)‘stoff’(題材)引申來(lái)的‘stoffgeschiche’(有題材史、主題史之意)，從字面上統(tǒng)一了‘主題學(xué)’的概念?！盵10]168并且在為《批評(píng)的各種方法》所寫(xiě)的文章中提到：“作家對(duì)題材的選擇是一種審美決定”，明確地表示了對(duì)主題學(xué)的肯定。[5]132除上述學(xué)者外，韋斯坦因《比較文學(xué)與文學(xué)理論》一書(shū)的“主題學(xué)”專(zhuān)章以及弗·約斯特《比較文學(xué)導(dǎo)論》中設(shè)有“主題學(xué)”專(zhuān)章等都是極富影響力的學(xué)術(shù)成果。“如果說(shuō)，最近一二十年在西方比較文學(xué)界出現(xiàn)了主題學(xué)研究的‘復(fù)興’，那么，上述這些學(xué)者以及其他有關(guān)學(xué)者的努力是這一‘復(fù)興’的基礎(chǔ)。”[11]

主題學(xué)在國(guó)內(nèi)同樣由民俗學(xué)發(fā)端，20世紀(jì)70年代以來(lái)趨于活躍。如錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》、季羨林《<羅摩衍那>在中國(guó)》、陳鵬翔主編的《主題學(xué)論文集》、王立出版的《中國(guó)古代文學(xué)的十大主題、原型與流變》均產(chǎn)生較大影響。這些成果拓寬了主題學(xué)研究的視野，展現(xiàn)出了該學(xué)科極強(qiáng)的生命力與發(fā)展?jié)摿Α?/p>

二

陳鵬翔在《主題學(xué)研究的復(fù)興》中一方面承認(rèn)中國(guó)自近一二十年主題學(xué)研究所取得的豐碩成果，另一方面又指出：“理論的發(fā)展與實(shí)際主題研究并未全方位互輔以及互相支援，因?yàn)檫@些實(shí)踐研究未必是有意識(shí)地在理論的引導(dǎo)下完成的?！盵2]4這一觀點(diǎn)與韋斯坦因在《比較文學(xué)與文學(xué)理論》“主題學(xué)”一章中指出定性問(wèn)題存在前后關(guān)系。韋斯坦因在論述復(fù)活“主題學(xué)”時(shí)，提出“首要的任務(wù)是克服術(shù)語(yǔ)上的不確定性，這是因?yàn)樵诓煌褡逦膶W(xué)的背景中使用這些術(shù)語(yǔ)時(shí)，其語(yǔ)義并不總是一致的?！盵5]121主題學(xué)從19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代的主題史(Stoffgeschichte)研究，發(fā)展至80年代中期的“主題學(xué)”，再到當(dāng)前的綜合性主題學(xué)研究，“主題學(xué)”的定義及研究范圍隨著研究的深入不斷發(fā)生變化。但無(wú)論發(fā)展到何種階段，核心概念是不可偏離的，因此研究“主題學(xué)”首先要明確其概念。

早先人們未分清主題研究與主題學(xué)研究界限時(shí)，或只將其簡(jiǎn)單定義為“研究主題的學(xué)問(wèn)”，或認(rèn)同德國(guó)學(xué)者的定義，稱(chēng)之為“題材史”，這些片面的理解通過(guò)后來(lái)的研究都被認(rèn)定為錯(cuò)誤結(jié)論。主題學(xué)的定義同其發(fā)展歷史緊密相連，若要拒絕狹隘的定位主題學(xué)，必然不可忽視比較文學(xué)自身的“跨民族”性質(zhì)。梵·第根指出主題學(xué)研究的是“各國(guó)文學(xué)互相假借著題材”。[12]美國(guó)學(xué)者弗列德里契(W·P·Friedech)和馬龍(D·H·Malone)將主題學(xué)界定為研究“打破時(shí)空的界限來(lái)處理共同的主題，或者，將類(lèi)似的文學(xué)類(lèi)型采納為表達(dá)規(guī)范”[13]的學(xué)科。法國(guó)《拉洛斯百科全書(shū)》(1978年版)為主題學(xué)下的定義為：“比較文學(xué)慣于探索的領(lǐng)域，譬如某一神話(俄狄浦斯、伊尼德)，某心理典型或社會(huì)典型(修女或盲人)，某文學(xué)人物(唐·璜)，某些歷史上大人物(拿破侖、蘇格拉底)，某些環(huán)境或物件(萊茵河流域、某城市)的影響的消長(zhǎng)”[4]184這一定義其實(shí)是對(duì)主題學(xué)研究范圍的總結(jié)，卻仍忽略了比較文學(xué)跨民族、跨國(guó)的流傳與演變的前提，因此仍不甚準(zhǔn)確。

中國(guó)學(xué)者的主題學(xué)研究已有近六七十年的歷史，但使用“主題學(xué)”這一名詞也是近三十年的事情，中國(guó)學(xué)者定義“主題學(xué)”也多是從中國(guó)比較文學(xué)研究的現(xiàn)實(shí)出發(fā)。陳鵬翔在《主題學(xué)研究與中國(guó)文學(xué)》這篇論文中，認(rèn)為“主題學(xué)研究是比較文學(xué)的一個(gè)部門(mén)，它集中在對(duì)個(gè)別主題、母題，尤其是神話(廣義)人物主題做追溯探源的工作，并對(duì)不同時(shí)代作家(包括無(wú)名氏作者)如何利用同一主題或母體來(lái)抒發(fā)積愫以及反映時(shí)代，做深入的探討”，[2]16總結(jié)就是1→N的十字向研究。對(duì)此，陳惇、孫景堯、謝天振對(duì)此定義均為支持態(tài)度。樂(lè)黛云對(duì)主題學(xué)的定義則側(cè)重點(diǎn)略有不同，認(rèn)為：“對(duì)于人生短暫而自然卻永恒長(zhǎng)存的感懷，對(duì)于自我的認(rèn)識(shí)和對(duì)于人生的感悟，對(duì)于理想的追求與破滅等都常常在完全不同的文學(xué)體系中以相同的或不同的形式得以表現(xiàn)。這就構(gòu)成了并無(wú)‘事實(shí)聯(lián)系’的不同文學(xué)之間的一種可比性，這種比較在比較文學(xué)中被稱(chēng)為‘主題學(xué)’”[14]。從其表述中可以得出：樂(lè)黛云對(duì)主題學(xué)的關(guān)注點(diǎn)更多地放置在精神層面，追求的是感知上的共同或碰撞。曹順慶對(duì)主題學(xué)所下的定義便是參照樂(lè)黛云的觀點(diǎn)。孟昭毅對(duì)主題學(xué)也進(jìn)行了言簡(jiǎn)意賅的概括。認(rèn)為：“主題學(xué)研究統(tǒng)一思想主題及其相關(guān)因素在不同民族或國(guó)家文學(xué)中的表現(xiàn)形式或被處理的方式，并進(jìn)一步辨析、闡發(fā)之所以產(chǎn)生不同點(diǎn)的那些民族或國(guó)家的文化背景、道德觀念、審美情趣等方面的異同”。[10]169這就進(jìn)一步地往前推進(jìn)，更加符合了20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的主題學(xué)與各個(gè)流行課題，如族群性、社會(huì)階級(jí)、社會(huì)身份等對(duì)主題學(xué)的綜合性考量，這在一定程度上提高了該學(xué)科的實(shí)用性、適應(yīng)性。

根據(jù)主題學(xué)發(fā)展的三個(gè)階段，每個(gè)階段的研究方法也存在著明顯的差別。有人指出基亞1954年出版的《法國(guó)小說(shuō)中的大不列顛，1914—1940》就是一部不加掩飾的主題史，可歸為主題學(xué)發(fā)展的第一階段?！霸谥黝}學(xué)領(lǐng)域中，歷史方法保留著它的全部權(quán)利?！娴臄?shù)字統(tǒng)計(jì)’(M·F·基亞)，或者至少說(shuō)，可靠的編年書(shū)目，都是必不可少的出發(fā)點(diǎn)?！盵7]171發(fā)展至第二階段：主題學(xué)時(shí)期，對(duì)主題、母題、題材等具體概念的討論成為主題學(xué)研究方法的重要手段。代表人物有弗蘭采爾，著有《題材和動(dòng)機(jī)史》，書(shū)中暗示了題材與母題的辯證法。作者考慮到主題是存在于文學(xué)形式之中的，因此具有多重的變換性，在此基礎(chǔ)上，主題的把握就更為復(fù)雜。圖松在《比較文學(xué)的一個(gè)問(wèn)題：主題研究》中也有相類(lèi)似的觀點(diǎn)。這一階段中“結(jié)構(gòu)的”方法同樣被眾多學(xué)者予以關(guān)注，即討論母題的組合排列及其同客觀條件之間互相制約的關(guān)系。該時(shí)期的代表人物及著作有喬治·波爾蒂《三十六種戲劇形式》、W·B·斯坦弗爾《尤利西斯主題，關(guān)于一個(gè)傳說(shuō)中的英雄適應(yīng)性的研究》等等。主題學(xué)發(fā)展的第三階段，即綜合性主題學(xué)研究：將主題學(xué)納入流行學(xué)科之中，作為方法或切入點(diǎn)對(duì)流行學(xué)科進(jìn)行研究。例如運(yùn)用女性主義進(jìn)行顛覆性的改寫(xiě)、再創(chuàng)造等等，這便是下一章節(jié)所要重點(diǎn)討論的內(nèi)容。

三

主題學(xué)研究的復(fù)興自20世紀(jì)60年代末70年代初以來(lái)，已有多部重要的著作面世。如杜勒謝的《從母題素到母題》、麥柯費(fèi)(Major Gerald McGought)和韋斯坦因?qū)τ凇爸黝}學(xué)”的專(zhuān)章論述以及對(duì)神話傳說(shuō)人物諸如唐·璜、浮士德、普羅米修斯等的研究著作等等。在中國(guó)，受到主題學(xué)理論啟發(fā)的論文和著作同樣呈現(xiàn)出百花齊放的景象。如王金生的《白兔記故事研究》、洪淑玲的《牛郎織女研究》、王立的《宗教民俗文獻(xiàn)與小說(shuō)母題》等等。學(xué)界重新對(duì)主題學(xué)產(chǎn)生興趣，確為一件可喜的事情。但陳鵬翔在《主題學(xué)研究的復(fù)興》一文中，對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界的研究成果提出了質(zhì)疑：這些文章“很可惜都尚未能進(jìn)入到主題學(xué)理論的拓展，甚至連主題學(xué)論理的主題(theme)不僅指抽象的概念也同時(shí)指具象的人物這個(gè)簡(jiǎn)單卻是非常重要的概念都無(wú)法搞清楚，因而他們的論述仍只能停滯在考述神話傳說(shuō)人物的源流系統(tǒng)(亦即停滯在傳統(tǒng)的主題史研究)上頭，無(wú)法像柏勒普那樣采取并時(shí)性分析法，把故事解剖與重構(gòu)，然后凸顯他們的深層結(jié)構(gòu)并把它們句構(gòu)化、符碼化或圖表化。”[2]2那么產(chǎn)生缺乏實(shí)質(zhì)比較性的主題學(xué)論文的原因是什么呢？陳鵬翔指出“一來(lái)當(dāng)然是我們對(duì)這一套理論的介紹做得不夠；但是，最關(guān)鍵的應(yīng)是我們學(xué)界本身缺乏宏觀思想”。[2]3

上述結(jié)論首先做出了當(dāng)前主題學(xué)理論體系接受現(xiàn)狀不完整、不明確的論斷。韋斯坦因在其《比較文學(xué)與文學(xué)理論》的“主題學(xué)”一章中，首先就提出研究應(yīng)首先克服術(shù)語(yǔ)上的不確定性，民族各異，則其文學(xué)、文化背景就會(huì)有較大差異，其語(yǔ)言?xún)?nèi)涵就會(huì)存在偏差。一種理論的翻譯其實(shí)就是一個(gè)轉(zhuǎn)述的過(guò)程，會(huì)存在跨語(yǔ)際翻譯以及譯者主體導(dǎo)致翻譯發(fā)生積極變異等主客觀影響因素。因此理論中的核心概念可能會(huì)因此發(fā)生有意識(shí)的主動(dòng)變化如概念范圍的增減、含義的取舍等等。這里又與譯介學(xué)發(fā)生了交叉，可見(jiàn)學(xué)科之間具有一定的關(guān)聯(lián)性，不可能獨(dú)立地存在。因此在對(duì)某一學(xué)科進(jìn)行研究的同時(shí)應(yīng)注意其伴隨存在的理論拓展，正視這一現(xiàn)象。對(duì)于陳鵬翔所提出的學(xué)界對(duì)主題學(xué)介紹不夠這一現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為，研究者應(yīng)注意以下方面：(1)捋清主題學(xué)的發(fā)展歷史，尋找其演變中的本質(zhì)差別；(2)把握核心概念，明確其范圍、研究對(duì)象。例如主題、母題、題材等概念間的相互關(guān)系；(3)對(duì)理論的完整性予以重視，避免斷章取義。如此，則可使大家對(duì)主題學(xué)有明確的認(rèn)知。而該論斷緊接著又具體指出，當(dāng)前主題學(xué)研究學(xué)者普遍缺乏宏觀思想阻礙了該學(xué)科的更進(jìn)一步發(fā)展。陳鵬翔致力于主題的中西比較，著有論文《主題學(xué)研究與中國(guó)文學(xué)》、《中西文學(xué)里的火神》等。他認(rèn)為“中國(guó)在文化上主導(dǎo)東亞數(shù)千年，民俗故事或一般觀念給予四鄰的影響相當(dāng)充沛……可以在跨國(guó)性的主題學(xué)領(lǐng)域中發(fā)揮所長(zhǎng)”[2]3，這為大陸及港臺(tái)學(xué)者的主題學(xué)研究提供了豐富的文化資源，是客觀優(yōu)勢(shì)。而現(xiàn)實(shí)狀況卻不容樂(lè)觀，大多數(shù)作品流于簡(jiǎn)單的主題史研究，側(cè)重羅列文本事實(shí)，忽視了在談主題時(shí)，事實(shí)聯(lián)系和文化的一致性是必不可少這一基本原則?；仡櫛疚牡诙糠炙攸c(diǎn)闡述的主題學(xué)的概念可知，由文學(xué)研究進(jìn)而發(fā)展至社會(huì)層面、文化層面才應(yīng)是研究的落腳點(diǎn)，所研究的主題史同時(shí)又是一部精神史。該方面可參閱《中西文學(xué)里的火神》一文，其在將文學(xué)上升到文化、社會(huì)層面這方面，做的較為出色。

作者為“復(fù)興”一詞定性是通過(guò)中西方文學(xué)對(duì)民俗題材的顛覆性改寫(xiě)這一現(xiàn)象引出的，呼應(yīng)了前文中對(duì)20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的主題學(xué)的發(fā)展走向：即被納入流行課題之中的主題學(xué)研究。陳鵬翔在《主題學(xué)研究的復(fù)興》中，以從女性視角改寫(xiě)蛇精故事為例，從遭受迫害飽受同情的形象發(fā)展為作者為白蛇翻案、故事被改寫(xiě)成為同性戀議題，再到所創(chuàng)作的劇場(chǎng)文本中的人物全部由男性或女性演員出演，試圖改變觀眾對(duì)異性戀與同性戀的刻板看法等等。女性主義思潮對(duì)作者的影響，直接反映在創(chuàng)作文本之中，人物主體的變形、衍化已與最初的原始形象截然不同，這就對(duì)某一形象的主題學(xué)研究提出了更高的要求，亦從反面印證了主題學(xué)的概念。從文學(xué)形象反映創(chuàng)作當(dāng)前的思想、價(jià)值的傾向性。從描述側(cè)重點(diǎn)的變化中可感受到“我們絕不應(yīng)該忽略了權(quán)利/力道在這種主題人物之衍變與書(shū)寫(xiě)中所發(fā)揮的力量，書(shū)寫(xiě)/文本與時(shí)代之所強(qiáng)好(指權(quán)利、霸權(quán)、甚至異類(lèi)論述)畢竟是如影隨形的?！盵2]9可見(jiàn)這種類(lèi)似于顛覆、重塑、篡改都是與當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮、作者自身的理論接受息息相關(guān)。但有一點(diǎn)值得注意，文學(xué)本身除去藝術(shù)價(jià)值外，還應(yīng)具有一定的社會(huì)價(jià)值、審美價(jià)值。因此主題的顛覆、重塑總是有限的，非完全主觀意愿操縱，過(guò)渡追求突破常規(guī)、忽略主題的存在價(jià)值，則會(huì)流于無(wú)意義，走入創(chuàng)作的死路。陳鵬翔通過(guò)女性主義思潮對(duì)主題學(xué)研究的滲透的例子給出了“復(fù)興”其實(shí)是一種“陌異化”、“變形”的“復(fù)興”的結(jié)論。

主題學(xué)研究歷程較之比較文學(xué)中的其他領(lǐng)域仍顯得稚嫩、不完善，經(jīng)過(guò)被“憎惡”到后來(lái)的“被正名”，再到如今的“復(fù)興”，理論體系正在逐漸確立。近幾十年的文學(xué)思潮、流行熱點(diǎn)層出不窮，吸引眾多學(xué)者借鑒進(jìn)行在創(chuàng)作的同時(shí)，也為相應(yīng)的主題學(xué)的研究增加了難度。對(duì)主題學(xué)的歷史進(jìn)行梳理，易于理解研究范圍的確立；對(duì)其概念的精細(xì)化比較，有助于體會(huì)研究的意義；而宏觀視野的方法論養(yǎng)成，避免了主題學(xué)的研究流于表面。新的時(shí)期必有新的起點(diǎn)，復(fù)興時(shí)期的主題學(xué)研究在面對(duì)這個(gè)思想龐雜的時(shí)代，綜合性主題學(xué)就成為該學(xué)科新的著眼點(diǎn)，而《主題學(xué)的復(fù)興》正是為研究者打開(kāi)了一扇新的大門(mén)。

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