穆 蘭

(湖北文理學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441052)

2013年9月21日，中秋佳節(jié)之際，日本廣島市“吟劍詩(shī)舞振興會(huì)”評(píng)議員、“吟道賀堂”流賀久清吟誦會(huì)會(huì)長(zhǎng)騰河賀久清先生一行20余人與首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心的同仁，進(jìn)行了一場(chǎng)“以詩(shī)會(huì)友”、“以文尋根”的中日友好學(xué)術(shù)訪問(wèn)和交流演出活動(dòng)。

在交流演出中，日方帶來(lái)了19個(gè)吟誦節(jié)目。在19個(gè)節(jié)目中，有8首漢唐詩(shī)和3首日本詩(shī)歌，均是邊吟邊舞，日本友人稱這種吟唱舞蹈詩(shī)歌的形式為“詩(shī)舞”(Shib u)。其中包括李白的4首詩(shī)①李白的《峨嵋山月歌》、《靜夜思》、《春夜洛城聞笛》、《贈(zèng)汪倫》。、杜牧的2首詩(shī)②杜牧《山行》、《題烏江亭》。、杜甫的《春望》和王之煥的《涼洲詞·黃河遠(yuǎn)上白云間》，3首日本的詩(shī)歌，其內(nèi)容分別與歷史故事《本能寺之變》③本能寺之變(ほんのうじのへん)，發(fā)生在日本天正十年六月二日(1582年6月21日)，織田信長(zhǎng)的家臣明智光秀于京都附近的桂川叛變，討伐位于本能寺的織田信長(zhǎng)(1559年起出仕幕府)及其后繼者織田信忠，逼使兩人先后自殺。本能寺在事時(shí)發(fā)生火災(zāi)，令信長(zhǎng)葬身火海且尸骨難存。見網(wǎng)絡(luò)http：//zh.wikipedia.org/wiki/、古典小說(shuō)《平民物語(yǔ)》中《只園精舍》的“無(wú)常說(shuō)”精神，以及文化地標(biāo)“嚴(yán)島神社”④位于廣島，是被稱為“日本三景”之一的嚴(yán)島境內(nèi)最知名的地標(biāo)。因浮在海上的朱紅大鳥和神社而得名，“嚴(yán)鳥神社”是世界文化遺產(chǎn)。有關(guān)。表演形式有一人舞，有雙人舞，舞者舞時(shí)不歌，歌者吟詩(shī)不舞，并配以專門的民樂(lè)錄音伴奏。據(jù)來(lái)訪演員宮本聲輝女士介紹，“日本吟詩(shī)和詩(shī)舞在民間非常盛行，人們喜愛中國(guó)的漢字和詩(shī)文，通過(guò)詩(shī)舞可以把唐宋的詩(shī)文傳承流傳下來(lái)，也利于學(xué)習(xí)漢字漢語(yǔ)。詩(shī)舞表演常以一人吟誦，他人舞蹈來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)詞意境，這種藝術(shù)形式，聽說(shuō)已有很久，是中國(guó)的文化，應(yīng)該是從中國(guó)傳入到他們國(guó)家的。這次來(lái)訪的是日本廣島賀堂流‘吟劍詩(shī)舞堂’的水真流派?！彼€介紹，在日本詩(shī)舞流派很多，來(lái)訪的僅是其中一個(gè)流派的代表。各流派間主要是以在韻字上唱法與個(gè)別旋律的曲調(diào)不同來(lái)區(qū)別；舞蹈動(dòng)作的表演上，有略微的細(xì)節(jié)處理不同。正因如此，詩(shī)舞這種傳統(tǒng)藝術(shù)頗受民眾的喜愛。近60歲的宮本女士，已有26年的舞齡，居然也不是專業(yè)舞者，僅僅是眾多愛好者之一。據(jù)說(shuō)，詩(shī)舞在日本傳承也很講究，普及性很強(qiáng)，小孩子上小學(xué)后就可以自愿參加學(xué)習(xí)。正是在眾多的愛好者支持下，吟誦詩(shī)舞這門傳統(tǒng)的藝術(shù)，通過(guò)各個(gè)流派慢慢沿襲下來(lái)，在日本得到了很好的傳承與保護(hù)。

由此可見，日本吟劍詩(shī)舞的表現(xiàn)空間和題材還是很廣泛的，是一種具有濃厚日本文化象征，具有古老文化歷史典范的藝術(shù)形式，有著與中國(guó)唐宋時(shí)期文人雅士文化相似的藝術(shù)特色。因此，分析、總結(jié)和思考日本詩(shī)舞和吟詩(shī)這種藝術(shù)形式，對(duì)于我們尋求本土漢字語(yǔ)言和詩(shī)、樂(lè)、舞的文化特征尤為重要并具有重要的借鑒意義。下面，筆者通過(guò)詩(shī)舞語(yǔ)言的創(chuàng)作、詩(shī)舞意境的創(chuàng)設(shè)以及詩(shī)舞音樂(lè)、道具的運(yùn)用等方面，分析廣島賀堂水真流派詩(shī)舞的藝術(shù)特點(diǎn)，以期帶給我們更多的研究思路，激發(fā)更多對(duì)于詩(shī)舞研究的興趣。

一、詩(shī)舞語(yǔ)言的創(chuàng)作

常說(shuō)，“舞蹈無(wú)國(guó)界，語(yǔ)言有國(guó)別”。日本水真流派的詩(shī)舞正是利用身體(舞蹈)這個(gè)語(yǔ)言體系符號(hào)，向世界傳達(dá)和詮釋詩(shī)歌的豐富內(nèi)涵。尤其在對(duì)于詩(shī)歌的表現(xiàn)形式上，使我們看到了唐代詩(shī)文在異國(guó)的精彩呈現(xiàn)。

(一)象形、指示、會(huì)意的運(yùn)用

漢代經(jīng)學(xué)家、文字學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家，中國(guó)文字學(xué)的開拓者許慎在《說(shuō)文解字·敘》中載“倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字?！毖芯课淖终Z(yǔ)言轉(zhuǎn)化到肢體語(yǔ)言的過(guò)程，也正像探尋人類文化基因進(jìn)化般具有著深刻的文化意義。李白《峨眉山月歌》詩(shī)文中，“峨眉山月半輪秋”的“半輪月”，舞者一手持半開扇，另一手在身旁提袖，眼望豎直的半扇來(lái)代表半月。在表示滿月的時(shí)候是在開扇旁用另一手做虎口狀，抬頭望扇，這樣代表滿月。以這種形象描繪的方法來(lái)表現(xiàn)事物還有很多，比如“乘船”“思考”“黃河”“白云”這類的詞語(yǔ)，都是通過(guò)詩(shī)舞中象形的動(dòng)態(tài)來(lái)展現(xiàn)。如“李白乘舟將欲行”的乘舟，就是用腳下的快速交替碾腳呈內(nèi)外八字形快速地移動(dòng)(似現(xiàn)在古典舞教學(xué)中的云步)，手執(zhí)開扇平放于胸前做水波狀，表現(xiàn)乘船在江上的情景?？梢?，語(yǔ)言的描繪必定是從“非文字”的動(dòng)作語(yǔ)言——這種特殊化的身體姿態(tài)形式開始，逐漸演變成帶記錄語(yǔ)言的方式，如舞蹈、繪畫、音樂(lè)到文字的過(guò)程。再比如，詩(shī)中“思君不見下渝州”的“下”字，舞者用扣扇子從肩上快速地滑落到身前下位正對(duì)觀眾，表明順流而下船行的動(dòng)態(tài)和方向。再者“影入平羌江水流”中的“入”字，舞者單手持扇把扇頭向下，使扇面呈一個(gè)斜角給觀眾，并指向正下方并配以快速蹲行的流動(dòng)步伐，表現(xiàn)月亮的影子“入”在平羌江上的動(dòng)態(tài)。與此對(duì)應(yīng)的“黃河遠(yuǎn)上白云間”的“上”字、“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”的“上”字，舞者會(huì)把扇子從身前下方打開，然后翻扇到頭頂上方做觀遠(yuǎn)方的狀態(tài)，而“遠(yuǎn)上”又是用收扇指向舞臺(tái)的2方位斜上方，來(lái)表明“遠(yuǎn)上”的意思?？梢姖h字中表方位的字詞，在方位指示上以動(dòng)作這種概括的方式為符號(hào)，更能準(zhǔn)確表達(dá)其語(yǔ)境中的意思。舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言在指事上的運(yùn)用，也頗不尋常。比如，在“春風(fēng)不度玉門關(guān)”這句中，“玉門關(guān)”一詞除了表地名以外，還表示戍邊者的代指和隱喻，也是武士的意思。在詩(shī)舞中，舞者用雙手抓袖胸前合攏表明城門禁閉，雙腳跺地馬步樁，然后慢慢打開右手，左手不動(dòng)，右手扣扇于手臂后，意指戍守西域邊關(guān)的衛(wèi)兵和將領(lǐng)的形象。以此造型會(huì)意詩(shī)中的文字和事物，在詩(shī)舞中也成為舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)作手段。

(二)形聲與聲形法的運(yùn)用

日本詩(shī)舞中還出現(xiàn)了表聲音的形體動(dòng)作，筆者且叫它“聲形法”。比如，“江河”“湖海”一些詞語(yǔ)或“乘船”漂流的狀態(tài)，在詩(shī)舞中，只要是作者乘船或在江上賞月，都通過(guò)扇子上下波浪的動(dòng)作來(lái)模擬嘩啦啦的聲音和江水波濤的形狀。用兩腳交替碾動(dòng)呈現(xiàn)內(nèi)八外八的形狀，表意乘船。偶爾也見用手上下握拳，做撐船狀，下肢可配以碾步表示船行速度；也有身體下蹲似蹲坐在船艙中，雙手做搖船劃槳狀，在這些動(dòng)作中，自然地會(huì)使人聯(lián)想起各種動(dòng)作后的聲響。這些動(dòng)作在詩(shī)文“李白乘舟將欲行”“夜發(fā)清溪向三峽”中都有表現(xiàn)。再比如“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”其中的“羌笛”，就是舞者合扇放于唇邊雙手按壓扇柄似吹笛的樣子，而觀眾卻仿佛聽見笛子的聲響一般?！皸盍币辉~，只見舞者用立扇(扇面垂直地面)，由上至下唰唰的扇聲似模擬風(fēng)吹柳條的聲響，而擺動(dòng)紙扇空中劃出的豎線波紋，又好似楊柳的枝條隨風(fēng)搖曳生姿……故筆者稱其謂“聲形法”。

以上幾種舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)作，似是運(yùn)用了中國(guó)漢字造字的主要方式，“象形者，畫成其物，隨體詰詘，‘日月’是也”，[1]2“指事者，視而可識(shí)，察而見意，‘上下’是也?！盵1]2?！皶?huì)意者，比類合誼，以見指撝，‘武信’是也”；“形聲者，以事為名取譬相成，‘江河’是也?！盵1]3除形聲，在舞蹈中猶如“聲形”外，其他的皆為相似。最早作書造字之始，古人抓住了“象形”的特征來(lái)創(chuàng)造字。所以，我們看見的甲骨文，多以象形為主。漢代學(xué)者把漢字的構(gòu)成和使用方式歸納成六種類型，總稱六書。一般都認(rèn)為，六書中象形、指事、會(huì)意、形聲屬于造字之法，即漢字結(jié)構(gòu)的條例；轉(zhuǎn)注、假借則屬于用字之法。恰恰在日本的詩(shī)舞中，舞者的肢體語(yǔ)言，也正與我們漢字創(chuàng)造方法一脈相承。能否利用中國(guó)漢字造字法，來(lái)創(chuàng)造舞蹈動(dòng)作詮釋文字和對(duì)應(yīng)的語(yǔ)義呢？這一設(shè)想，是觀看完日本詩(shī)舞表演后的大膽猜測(cè)。

既然日本的詩(shī)舞可以用舞蹈來(lái)詮釋中國(guó)古代的詩(shī)歌，那么我們作為舞蹈或者詩(shī)歌愛好者是否可以借用中國(guó)漢字的造字法，配合中國(guó)特有的表演形式，形成“中國(guó)詩(shī)舞”豐富多彩的身體語(yǔ)言和肢體形態(tài)呢？?jī)H以“看”字有關(guān)的字詞為例，我們是否可以通過(guò)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)“見”“望”、“瞻”“探”“看”“窺”“瞧”“瞥”“眸”等不同字卻同類型的動(dòng)態(tài)性詞語(yǔ)呢？中國(guó)藝術(shù)研究院劉青弋學(xué)者在《關(guān)于中國(guó)古典舞的基本范疇與概念叢》一文中提到，“在那些豐富的、細(xì)膩的、對(duì)來(lái)自生活的身體動(dòng)作語(yǔ)言——亦是舞蹈藝術(shù)取之不盡用之不竭的動(dòng)態(tài)之源，這些描述的詞語(yǔ)中我們將處處看到在身體動(dòng)作上烙下民族的古老文明的印跡?！盵2]美國(guó)哲學(xué)家蘇珊朗格曾說(shuō)“舞蹈是一切藝術(shù)之母，”英國(guó)哲學(xué)家羅賓·科林伍德說(shuō)“舞蹈是一切語(yǔ)言之母”。這說(shuō)明，舞蹈在文字未能出現(xiàn)之前，就伴隨著人的存在而存在了，她是一切藝術(shù)的共合體和發(fā)源地，也是人類從肢體語(yǔ)言符號(hào)向文字語(yǔ)言符號(hào)過(guò)渡的必經(jīng)之路。從日本詩(shī)舞中，我們仿佛探尋到了藝術(shù)語(yǔ)言的形成與創(chuàng)作方法的溪徑。這好似從原始人的出現(xiàn)，到“人”字的出現(xiàn)，一種追溯人類活動(dòng)被概括與提煉成文化符號(hào)的過(guò)程——從巖壁人畫，到甲骨文和漢字的形成，也正如肢體語(yǔ)言符號(hào)從模仿到象形，不斷從表象描述到抽象概括的過(guò)程，這對(duì)于理解古代中國(guó)詩(shī)歌與舞蹈的合成也顯得尤為重要。

二、詩(shī)舞意境的創(chuàng)設(shè)

(一)程式化的首尾設(shè)計(jì)體現(xiàn)古典美

在日本的詩(shī)舞中，首尾處的設(shè)計(jì)別具特色，具有程式化的古典審美特質(zhì)，精細(xì)地營(yíng)造著詩(shī)歌的內(nèi)容與場(chǎng)景。舞者，上場(chǎng)的方向、方式，舞臺(tái)的造型與舞步，以及出場(chǎng)的路線和舞姿，都是嚴(yán)格規(guī)定，緊密地為詩(shī)歌的意境創(chuàng)設(shè)而服務(wù)。比如：在《靜夜思》的音樂(lè)引子中，舞者緩緩走入舞臺(tái)，盤旋一周后，靜靜下蹲坐。仿佛似坐在一馬扎上的李白一般。詩(shī)中“床前”的狀態(tài)，那“床”是我們現(xiàn)在所躺臥的床嗎？各種有關(guān)“床”字的詩(shī)文研究爭(zhēng)議不休。(有解為“井欄”，有解為“胡床”稱“馬扎”)。沒(méi)想到，這一爭(zhēng)論，在日本傳統(tǒng)詩(shī)舞的舞者蹲坐的舞姿中，得以化解。舞者模擬蹲坐在“胡床”上的姿態(tài)，位于舞臺(tái)的正中間，右手持扇，左手緊握袖口，架于左膝上，低頭垂目沉思狀。這一靜止的造型，瞬間使我們把臺(tái)上的女舞者幻想成為詩(shī)中的李白，漸入沉思與感傷之中。這一方式，也可引用到動(dòng)態(tài)場(chǎng)景的創(chuàng)設(shè)中。比如“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”開場(chǎng)，舞者是左手緊握衣袖，抬至前平，右手在體側(cè)扣扇劃小圓，似山霧繚繞，舞者環(huán)視劇場(chǎng)由低向高，似在欣賞山景，左手扶著石欄，右手持扇面手臂劃圓，然后開扇指向前方，同時(shí)腳下用墊步和屈膝下蹲，高低交替的舞步，來(lái)表現(xiàn)作者順著石階登山觀景的動(dòng)態(tài)景象。并配以空靈的笛聲繚繞，使我們隨著舞者的表演，身臨于詩(shī)人杜牧的閑清雅致之中。從以上的例證中，我們發(fā)現(xiàn)日本詩(shī)舞尤其重視詩(shī)舞引子的設(shè)計(jì)和人物的塑造，這為欣賞者奠定了良好的賞詩(shī)情景，也便于觀眾盡快入境，并迅速產(chǎn)生藝術(shù)的幻想境界，解決入境問(wèn)題。在出境問(wèn)題上，卻在結(jié)尾處，通過(guò)舞者輕輕地一個(gè)身體的回轉(zhuǎn)，緩緩地屈膝搓地前行由慢漸快，順著扇指的方向往舞臺(tái)一側(cè)遠(yuǎn)伸，如煙般飄忽入幕，牽引著大家走出了詩(shī)的情景之外。如此的巧妙與簡(jiǎn)單，卻留給了觀眾無(wú)盡的遐想。

(二)“假借”手法完成人物的刻化

在詩(shī)舞表演中，有趣的是舞者(表演者)的性別，不是以詩(shī)文而確定，也不是以詩(shī)的作者而確定。而是按照藝術(shù)塑造手法的需要來(lái)假借。是男是女不重要，有了假借這種藝術(shù)手段，女舞者也可以很順利地演繹男性詩(shī)人。她們巧妙地通過(guò)中性服裝的模糊概念與動(dòng)作的配合，借以收緊袖口的動(dòng)作，來(lái)指代男人或男性詩(shī)人，使詩(shī)中人物或作者形象通過(guò)女舞者樹立于舞臺(tái)之上。這一做法，極為簡(jiǎn)單但在舞蹈中卻成了約定俗成的語(yǔ)言，傳遞給了觀眾。比如“李白、杜牧、杜甫”只要是男詩(shī)人，女舞者在上場(chǎng)前就緊握左邊衣袖，縮短手臂同時(shí)架起肘部與肩膀，形成男人寬肩厚背之體態(tài)。有時(shí)，可一只手臂，有時(shí)可兩只手臂，以另一手是否持扇而定。這一做法，在詩(shī)舞中經(jīng)常使用，借以代表“男詩(shī)人”的形象甚是為妙。在詩(shī)《贈(zèng)汪倫》中，第一句是“李白乘舟將欲行”，舞者就是巧妙地設(shè)計(jì)為把大寬袖收口抓緊，另一手持扇抖動(dòng)，代表在江上乘船的李白。這種借代手法，在同一首詩(shī)中，演員可使性別由男變女，比如《贈(zèng)汪倫》中“忽聞岸上踏歌聲”仿佛看不出有人物，但“踏歌”這一動(dòng)態(tài)就是由人的活動(dòng)而表現(xiàn)出來(lái)的。在日本詩(shī)舞中，她們的踏歌并不是像我們唐代的踏歌描述“踏地為節(jié)，連袂而舞”，而是用日本的傳統(tǒng)民族舞“歌舞伎”風(fēng)格的能樂(lè)舞三道彎舞姿的重復(fù)，來(lái)借代踏歌所跳的舞蹈。這也是運(yùn)用了借代手法，指代一個(gè)大家約定俗成的概念。詩(shī)人利用寫景，抒發(fā)哀情，舞蹈在表演中成為情景中人，從而來(lái)感染觀眾，產(chǎn)生聯(lián)想，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入詩(shī)人的境界，這是何等奇妙的藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)造！

三、詩(shī)舞音樂(lè)和道具的運(yùn)用

盡管漢詩(shī)文是中國(guó)文字的產(chǎn)物，但是，日本詩(shī)舞卻精心地植入本民族的文化特色，在民族的音樂(lè)色調(diào)與舞蹈動(dòng)態(tài)配合及道具的運(yùn)用和服裝的款式等民族性上下功夫，演繹屬于自己本民族特色的日本漢詩(shī)文——這是此次文化交流帶給筆者最深切的感受。

中日漢詩(shī)文在文字記載上相同，連日本的漢詩(shī)文讀法也竟然與我們現(xiàn)在研究的吟誦之法——“入短韻長(zhǎng)、虛字重長(zhǎng)、平長(zhǎng)仄短、依字行腔、腔音唱法”相同。從表面看，吟誦所有漢詩(shī)文都應(yīng)該遵循這一原則，但由于日本民族有屬于自己語(yǔ)言的發(fā)音和民族文化，導(dǎo)致有聲語(yǔ)言的音樂(lè)色彩和調(diào)式也與我們有所區(qū)別，雖然日本也是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，也有所謂雅樂(lè)與俗樂(lè)之分。但她們更強(qiáng)調(diào)自己的民族音色與調(diào)式的特色。在這次的表演中，我們可以清晰地聆聽到那極具特色的半音和音階進(jìn)程。[3]例如：所有樂(lè)曲，顯現(xiàn)出日本音樂(lè)小調(diào)的色彩，也可說(shuō)陰調(diào)式色彩(含有半音音程的調(diào)式叫陰調(diào)式)，la dao xi的終止音型，mi fa mi dao qi la的音樂(lè)進(jìn)程，在半終止中，總是會(huì)頻頻出現(xiàn)這種有標(biāo)志性的音樂(lè)形式。雖為吟誦中國(guó)漢詩(shī)文，呈現(xiàn)給我們的卻是極具民族特色的日本音樂(lè)文化。

從道具服飾看，只有歌者穿著傳統(tǒng)的男女和服，女吟唱者是盛裝和服，濃妝如日本的歌舞伎的鮮艷色彩。舞者化妝依然沿用日本歌舞姬常用的白色為底色，包括手背耳根都要涂白，面色稍加入腮紅和口紅作為點(diǎn)綴，但頭上卻不佩戴任何頭飾與裝飾，只是傳統(tǒng)的日式發(fā)髻盤發(fā)。舞者均素裝打扮，男舞者一律和服款式，而女舞者常穿著素色，如上身米白色，下身青灰色；上身藏青色，下身米白色無(wú)花型裝飾，似男裝的裙褲打扮?？赡芤皇潜阌谖璧竸?dòng)作中表演下蹲、疾行、轉(zhuǎn)圈時(shí)的方便；二也利于表演中以中性的著裝來(lái)進(jìn)行性別身份的轉(zhuǎn)換；三有利于欣賞者注重在欣賞詩(shī)詞中所描繪的情景，而不是關(guān)注表演者本身自己的性別差異。尊重藝術(shù)的本體，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中固定的程式化和創(chuàng)造力的設(shè)計(jì)。在舞蹈道具中，日本的詩(shī)舞有別于本國(guó)的“歌舞伎”表演，沒(méi)有更多的傘、花籃、手帕等道具，而僅僅以“紙折扇”這一道具為主，配以刀劍、矛來(lái)輔助表演。在“紙折扇”這一道具的運(yùn)用中，扇子可以幻化成“日月”“水”“風(fēng)”“江河”“書本”“鏡子”“盾牌”“武器”“方向”“船帆”“群山”“時(shí)間”以及“文人”、“武士”、“君王”、“歌舞伎”、“孩童”等等，配合著肢體與表情，在舞臺(tái)上，似啞劇一樣，表現(xiàn)著詩(shī)歌的內(nèi)容與意境。

樂(lè)與舞不分家，“詩(shī)、樂(lè)、舞”三位一體?！抖Y樂(lè)·樂(lè)記》曰：“詩(shī)，言其志也，歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之?！盵4]由于歷史的原因，我們很多藝術(shù)表現(xiàn)的形式，只能在詩(shī)文的記錄中去感受，或在曲譜中揣摩，從戲曲中去捕捉，連舞蹈我們僅僅也只能從詩(shī)文和壁畫中獲取零星的記錄。但透過(guò)日本吟劍詩(shī)舞社的演出，隱約讓大家看見歷史片斷中“詩(shī)、樂(lè)、舞”的高度融合。這一片段，不僅有益于我們重新思考中國(guó)古人創(chuàng)作詩(shī)與舞的方式、方法以及屬于中國(guó)的詩(shī)舞前景，同時(shí)，也為我們理解認(rèn)識(shí)古代雅士文化提供一些渠道與方法。中國(guó)戲曲被俗稱是用“一桌一椅”來(lái)代表一世界的虛擬藝術(shù)，她是中華幾千年藝術(shù)發(fā)展高度凝練和程式性傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的集中代表，但是，戲曲發(fā)展初與萌芽前的狀態(tài)是怎樣的話題一直是藝術(shù)史學(xué)家的心病。但日本的詩(shī)舞，舞者只用素衣、人體和扇、刀、劍來(lái)模擬和描繪出詩(shī)的豐富意境，這種高度凝練和概括的藝術(shù)手段給予我們眾多的思考：我們藝術(shù)的本體創(chuàng)作與藝術(shù)營(yíng)造，該如何細(xì)膩與精致、如何保留我們民族藝術(shù)文化的基礎(chǔ)、如何在藝術(shù)表現(xiàn)上挖掘文化深層次的民族內(nèi)涵。本文以“它山之石，可以攻玉”這一題目，就是為了達(dá)到這些目的——以日本詩(shī)舞之“石”，來(lái)發(fā)掘和升華中華幾千年來(lái)沉淀的詩(shī)文化和樂(lè)舞文化。比如，可以大膽地運(yùn)用文字作詩(shī)的方式，形成舞蹈的動(dòng)作詞典與字典；巧妙地運(yùn)用動(dòng)態(tài)與表演的創(chuàng)設(shè)，形成詩(shī)的藝術(shù)境界等等。首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心的趙敏俐、李均洋老師在2012年2月12日光明日?qǐng)?bào)上《日本漢詩(shī)的吟誦與啟示》一文開篇說(shuō)：“中國(guó)文化走出去有間接和直接兩種方式：一是把漢語(yǔ)言文化轉(zhuǎn)換成接受國(guó)語(yǔ)言文化的翻譯的方式，一是原封不動(dòng)地移植入接受國(guó)或接受國(guó)在漢語(yǔ)言文化的形態(tài)上生成出本民族的漢語(yǔ)言文化?！盵5]可見，日本在“漢語(yǔ)言文化”的影響下，保留了中國(guó)漢文化之根源，融入于日本的教育與語(yǔ)言中進(jìn)行再創(chuàng)造，形成了日本特色的漢詩(shī)文文化。當(dāng)一位年僅4歲的日本孩子，能夠吟唱著、舞蹈著李白的《靜夜思》時(shí)，作為坐擁祖先幾千年文字和樂(lè)舞文化的我們，是不是要思考該如何通過(guò)教育與研究，進(jìn)行搶救、保護(hù)、傳承與發(fā)展中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化呢？

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