徐 岱

(浙江大學(xué) 人文學(xué)部，浙江 杭州310058)

一 后形而上學(xué)小說觀

無可諱言，本文的論題屬于老生常談。之所以要舊話重提，主要是與科學(xué)總是不斷追求標(biāo)新立異不同，人文藝術(shù)領(lǐng)域各學(xué)科的發(fā)展呈現(xiàn)出相反狀態(tài)，往往需要通過將一些基本問題不斷重新提上議事日程，來實(shí)現(xiàn)繼往開來的目的。歌德說過:凡是值得思考的事情無不是已被人們思考過的，我們所能做的，僅僅只是重新加以思考而已。［1］(P．3)英國小說家毛姆同樣也寫道:我兜了一大圈，發(fā)現(xiàn)的仍然是人人都熟知的東西。［2］(P．71)當(dāng)然事情還不這樣簡單。關(guān)于“小說觀”的問題，換句話說，也就是關(guān)于“小說究竟是什么”的本體論研究，焦點(diǎn)在于小說的“身份確認(rèn)”。用毛姆的話講:小說到底是不是一種藝術(shù)形式，它的目的是教育還是愉悅?［3］(P．7)這是一個(gè)似乎已無人在意卻并未徹底澄清的問題。認(rèn)為“詩是自然的孩子，而成熟的小說則是失去天真的現(xiàn)代文化的產(chǎn)兒”［4］(P．15)這樣的觀點(diǎn)，迄今仍反映著相當(dāng)多的“文化人”對小說隱含一種輕蔑的立場。由此來看，盡管小說在今天已十分普及，但對于其藝術(shù)價(jià)值的理解仍顯得見仁見智。

這使關(guān)于“小說”的“本體論”討論有必要重新提出，而問題的癥結(jié)則在于，這種討論的可能性是否存在。在經(jīng)過了所謂“一切皆可，怎樣都行”的“后現(xiàn)代思想”如颶風(fēng)般掃蕩之后，這個(gè)話題在當(dāng)代學(xué)界不僅顯得“老舊”，而且其作為學(xué)術(shù)討論的合法性似乎都已受到懷疑。換言之，為了重審“小說觀”，首先必須為“本體論”正名。

作為哲學(xué)領(lǐng)域中的核心概念，人們對“本體論”(Ontology)一詞并不陌生。通常認(rèn)為，該詞最初由17世紀(jì)的德國經(jīng)院學(xué)者郭克蘭紐(Goclenius，1547-1628)提出。源出希臘文，在希臘哲學(xué)史上，對它的研究始于以泰勒斯(約公元前624—前547)為代表的“米利都學(xué)派”。泰勒斯致力于探索構(gòu)成宇宙最基本元素的“本原”(始基)。在他看來，我們生存的這個(gè)世界的一切存有者皆可回溯到一個(gè)共同的最初原理，即形成萬象世界的共同的本原特質(zhì)。但由于泰勒斯把這個(gè)宇宙本原歸之于水，因而具有不確定性。這使得其“本原研究”存在邏輯缺陷。但無論如何，這項(xiàng)研究開啟了本體論思考的源頭。經(jīng)過了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的思想接力，直到“埃里亞學(xué)派”的巴門尼德這里，這項(xiàng)研究才獲得了根本性的推進(jìn)。

巴門尼德的貢獻(xiàn)在于，他將本體論明確界定為關(guān)于“存在”(being)的討論，并提出了兩個(gè)影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。第一即“存有為唯一”說，強(qiáng)調(diào)對“存在”之“本原”的研究也就是對“是”本身的探討，這就否定了無的存在。換句話說，“存有不可能不存在，非有不可能存在”。第二即“思想與存在不二”說，這意味著嚴(yán)格區(qū)分“經(jīng)驗(yàn)觀察”和“理性認(rèn)識”。前者提供給我們的是日常經(jīng)驗(yàn)以及它所呈現(xiàn)的變動不居的世界的表象，只有后者提供的才是這個(gè)表象世界后面永恒不變的東西。［5］(P．33)正是這個(gè)東西奠定了世界萬有的存在之存在。正是在這個(gè)意義上，巴門尼德被稱為“哲學(xué)中本體論傳統(tǒng)的創(chuàng)始人”［6］(P．96)。也正是從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)以兩位哲學(xué)偉人分別代表的兩個(gè)重要的哲學(xué)思想的淵源:柏拉圖的“現(xiàn)象可見不可知，理念可知不可見”思想，和亞里士多德強(qiáng)調(diào)“事物的本質(zhì)存在于其自身之中”的西方思想史上的“形而上學(xué)”。

亞里士多德將他的《形而上學(xué)》這部著作所關(guān)心的問題稱為“第一哲學(xué)”，其基本內(nèi)容概括地講，即探究萬物的普遍本質(zhì)的“是之為是的科學(xué)”，其目標(biāo)意在超越柏拉圖主義中“理念與實(shí)在”的二元論分離。由此來看，形而上學(xué)的基本命題就是對“存在是什么”的追究。其中蘊(yùn)涵著兩方面的內(nèi)涵:關(guān)于“是”的確定意味著“本體論”的探討，關(guān)于“什么”的思考屬于“認(rèn)識論”的范疇。這就意味著，形而上學(xué)其實(shí)包含著本體論和認(rèn)識論兩大部分。一方面，認(rèn)識論必然是本體論的，一切認(rèn)識論都必然具有本體論性質(zhì):關(guān)于“什么”的闡釋針對著“是”。但另一方面，這種“離開本體論的認(rèn)識論之不可能性”［7］(P．100)恰恰也是對其反命題的強(qiáng)調(diào)，意味著離開認(rèn)識論的本體論同樣不可能:“是”有賴于對“什么”的闡釋。但由于“是之論”具有優(yōu)先性(“什么”乃圍繞“是”的問題展開)，因而使得人們在使用這個(gè)概念時(shí)，往往出現(xiàn)把“本體論”與“形而上學(xué)”相提并論的現(xiàn)象，有意無意地“忽略”了認(rèn)識論在形而上學(xué)中的重要性。唯其如此，許多時(shí)候，“形而上學(xué)”的通俗化表述，也就被理解為關(guān)于事物的“本體論”研究。

曾在上世紀(jì)初呼風(fēng)喚雨的邏輯實(shí)證主義，將形而上學(xué)視為“哲學(xué)的胡說”，判定它作出的論斷屬于“認(rèn)識論上的無意義”。自此以后，這門在西方哲學(xué)史上最古老的學(xué)科連帶著“本體論”一詞，在哲學(xué)行業(yè)里越來越顯得聲名狼藉。事情起因于現(xiàn)代哲學(xué)對所謂“本質(zhì)主義”(essentialism)的批判。這個(gè)概念最初由英國學(xué)者卡爾·波普爾提出，它指的是這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為“純粹知識或‘科學(xué)’的任務(wù)是去發(fā)現(xiàn)和描述事物的真正本性，即隱藏在它們背后的那個(gè)實(shí)在或本質(zhì)”。［8］(P．66)波普爾認(rèn)為，“本質(zhì)主義”的根源在于柏拉圖主義，它在對事物作出“現(xiàn)象”與“本質(zhì)”的二元論區(qū)分的基礎(chǔ)上，將確定“事物之永恒不變的本質(zhì)”也即“理念”作為形而上學(xué)的目標(biāo)?！靶味蠈W(xué)”因此也就被打上“本質(zhì)主義”的烙印。在波普爾看來，它應(yīng)該隨著柏拉圖主義一起被從哲學(xué)界驅(qū)逐出去。但康德卻表示，雖然傳統(tǒng)形而上學(xué)對哲學(xué)造成了巨大傷害，但這不應(yīng)成為我們從哲學(xué)世界放逐形而上學(xué)的理由。他相信，哲學(xué)家們“遲早都要回到形而上學(xué)那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。因?yàn)橐话阏f來，“如果對一個(gè)人的哲學(xué)思想窮根究底，最終可以把它歸結(jié)為一系列基本的形而上學(xué)問題”。［9］(P．2)

這個(gè)觀點(diǎn)得到了曾對柏拉圖主義進(jìn)行過反思性批判的海德格爾的贊同，他提出:現(xiàn)代思想需要克服形而上學(xué)的缺點(diǎn)，但“克服既不是一種摧毀，也不只是一種對形而上學(xué)的否定。想摧毀和否定形而上學(xué)，乃是一種幼稚的僭妄要求，是對歷史的貶低”。［10］(P．91)海德格爾不僅明確肯定“只要人生存，哲學(xué)活動就會以一定方式發(fā)生”，并且進(jìn)一步強(qiáng)調(diào):“只消我們生存，我們就總是已經(jīng)處于形而上學(xué)之中的”，因?yàn)椤罢軐W(xué)就是把形而上學(xué)帶動起來，在形而上學(xué)中哲學(xué)才盡性，并盡其明確的任務(wù)”。［11］海德格爾的這種“詩化”表述風(fēng)格，具有一種云遮霧罩的色彩，雖然對廣大哲學(xué)愛好者們具有一種催眠性的魅力，但往往給準(zhǔn)確理解造成麻煩。其實(shí)哲學(xué)之所以為哲學(xué)，就在于它能提供我們超越表象洞察實(shí)質(zhì)的思辨力和人生的理解力。就像法國著名學(xué)者馬利坦所說:任何對關(guān)于事物本質(zhì)與本性的思考的摧毀與取消，這種做法只是“顯示了智慧的徹底失敗”。［12］(P．20)比如在日常生活里，我們或許能夠聽到諸如“烹調(diào)哲學(xué)”、“美容哲學(xué)”、“籃球哲學(xué)”、“健身哲學(xué)”等說法，但不會有誰去認(rèn)真對待這些言論。因?yàn)槲覀兠靼?，諸如此類的說法只是“說法”而已，不能與“藝術(shù)哲學(xué)”、“教育哲學(xué)”、“歷史哲學(xué)”、“政治哲學(xué)”等相提并論。前一類只是應(yīng)用性表示，而后一類意味著對事物的深度思考。

在此意義上，我們能夠明確重申:哲學(xué)的工作并非是徹底摧毀形而上學(xué)，而是如何重建一種新的形而上學(xué)。也就是并不指向傳統(tǒng)二元論意義上的“事物本質(zhì)”，而是針對“事物本身”的“后形而上學(xué)”。只有從這樣的角度看問題，我們才能夠理解何以著名學(xué)者舒馬赫會發(fā)出這樣的倡議:我們這一代的任務(wù)，就是要重建形而上學(xué)。［13］(P．76)歸根到底，以本體論為首要訴求的形而上學(xué)體現(xiàn)了哲學(xué)的本來面目。用杜威的話說:從哲學(xué)意義上講，“‘普遍’與‘一般’有著很大的不同”。［14］(P．260)究竟如何不同?所謂“一般”，也就是能夠呈現(xiàn)為可見的具體存在物的抽象性;所謂“普遍”，也就是內(nèi)涵于眾多現(xiàn)象里的不可見的具體性。舉例來說，醫(yī)療教學(xué)中使用的男女老少人體模型，就屬于“一般”。它們雖然可見，卻是一種“超現(xiàn)實(shí)”存在，不是任何一個(gè)人類生命體的真實(shí)呈現(xiàn)。因?yàn)樗沁@些“人”的概念的抽象化處理，不帶有真實(shí)生命現(xiàn)象的特殊性。反之，普遍性所指的事物雖然無法像人體道具那樣，以個(gè)別具體的方式直觀地呈現(xiàn)出來;但它卻以一種“不可見的普遍性”方式存在于所有真實(shí)的個(gè)體生命之中，體現(xiàn)著這些真實(shí)事物的相對確定的共同性。

所以俄羅斯思想家別爾嘉耶夫指出:精神的普遍性并不意味著一般、抽象;因此，把“一般”與“共相”等同起來是錯(cuò)誤的。因?yàn)椤耙话恪笔浅橄蟮?，并且是抽象思維的產(chǎn)物?！肮蚕唷眲t是具體的，并意味著完滿和豐富。別爾嘉耶夫這里提到的“共相”也即“普遍”，用他的話說:“一般是抽象，并只在思維里;共相是具體的，并處在生存之中。”［15］(PP．43，11，127)所以“普遍”與“一般”的區(qū)別，也就是物質(zhì)世界與精神領(lǐng)域的差異。真正的思想家永遠(yuǎn)無須為“一般”操心，讓他們殫精竭慮的是呈現(xiàn)于特殊性中的那個(gè)“普遍性”。承認(rèn)這點(diǎn)也就意味著必須承認(rèn)，以本體論的方式對事物本質(zhì)進(jìn)行思考的形而上學(xué)具有合法性。因?yàn)樾味蠈W(xué)就是“對于存在之普遍性的認(rèn)識”。［16］(P．35)在漫長的西方哲學(xué)史上，形而上學(xué)之所以長期作為思想的中心，就在于對它的思考有其重要意義。日常經(jīng)驗(yàn)表明:普遍性是經(jīng)驗(yàn)的基本要素，它不是作為哲學(xué)概念，而是作為人們天天與之打交道的世界的屬性。譬如，我們經(jīng)驗(yàn)到的是雪、雨或熱，一條街道、一間辦公室或一個(gè)工頭，愛或恨;而并非特指的“這場雪”或“這個(gè)雨”等等。［17］(P．190)所以對這樣的表示我們覺得理所當(dāng)然:詩人從生活中擷取特定的個(gè)體，準(zhǔn)確地描述其個(gè)性，然而由此卻啟示了普遍的人性。［18］(P．221)

而由概念制造的“一般”則不具有真實(shí)的生活跡象。換句話說，“普遍”與“一般”雖然都指向事物的“共同性”，但前者將這種特性落實(shí)于特殊性之中，尊重事物的個(gè)體性存在;而后者則永遠(yuǎn)只停留在某些形跡可疑的“理論家”的手中，作為他們的概念玩物。關(guān)鍵就在于像杜威所強(qiáng)調(diào)的:“意義是普遍的也是客觀的?！钡珵榱四軌蛘J(rèn)識到這種并非以物質(zhì)實(shí)體形態(tài)呈現(xiàn)的客觀現(xiàn)象，哲學(xué)家“發(fā)明”了普遍性的概念。換句話說，“普遍的和穩(wěn)定的東西之所以是重要的，乃是因?yàn)樗鼈兙哂写偈巩a(chǎn)生獨(dú)特的、不穩(wěn)定的、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西的工具作用?！保?6］(P．76)不是把普遍性當(dāng)作實(shí)在本身，而是作為認(rèn)識事物所蘊(yùn)涵的意義的重要手段。這就是普遍與一般的根本差異。哲學(xué)解釋學(xué)代表人物伽達(dá)默爾說得好:在差異中尋找出共同的東西，這就是哲學(xué)的任務(wù)。［19］(P．655)需要補(bǔ)充的是，伽達(dá)默爾這里所強(qiáng)調(diào)的“哲學(xué)”就是“后形而上學(xué)”。它雖說有“后”的前綴，卻與眼下思想界種種以“后現(xiàn)代”命名的、主張“一切皆可”的“主義”完全不同，而屬于“非后現(xiàn)代”范疇。與形而上學(xué)之后不同，后形而上學(xué)依然是一種形而上學(xué)。

問題的焦點(diǎn)由此而逐漸清晰:什么是“后形而上學(xué)”?怎么理解和把握這個(gè)概念?癥結(jié)所在首先是傳統(tǒng)形而上學(xué)中，將事物的“本質(zhì)”視為“實(shí)在”，也即某種“自在之物”。這個(gè)思路在美學(xué)史上的經(jīng)典表述，就是黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在這個(gè)關(guān)于美的定義里，個(gè)別感性的“美的現(xiàn)象”只是作為一種自在之物的“美的理念”的具體表現(xiàn)而已。所以黑格爾雖然承認(rèn)“本質(zhì)是設(shè)定起來的概念”，卻又提出“事物中有其永久的東西，這就是事物的本質(zhì)”。顯然，對于這位辯證法大師而言，本體論就是通過本質(zhì)這個(gè)概念，讓我們“穿越現(xiàn)象”把握到一個(gè)決定著這個(gè)現(xiàn)象之呈現(xiàn)的“實(shí)在之物”。這意味著“事物真正地不是它們直接所表現(xiàn)的那樣”。［20］(P．242)這就是以“現(xiàn)象與本質(zhì)”的二元論為邏輯基礎(chǔ)的對現(xiàn)象界的否定。與此不同，后形而上學(xué)在承認(rèn)現(xiàn)象界豐富多彩的多樣化前提下，同時(shí)仍堅(jiān)持一種“同質(zhì)性”。比如審美體驗(yàn)告訴我們，在舞蹈、大海、悲劇、日落和音樂中，美都明白無誤地是美。但在意識到審美現(xiàn)象的這種豐富性的同時(shí)，恰恰也凸顯了審美存在的同質(zhì)性。這種同質(zhì)性的一個(gè)形象化呈現(xiàn)，就是“從幼鹿的奔跑、波濤的翻騰或兒童的舞蹈中，人們可以獲得同樣的對永無休止的生命、輕盈和運(yùn)動的感覺”。［21］(PP．25，186)

由此我們能夠發(fā)現(xiàn)黑格爾的問題所在:把生活世界中具體的存在變成概念，再把概念變成存在。［6］(P．79)進(jìn)一步看，事物的“本質(zhì)”與其說意味著對象的所“是”，不如說只是我們嘗試著揭示對象之所是的一個(gè)手段和道具。由此也就可以解釋，何以同一個(gè)對象可以擁有不止一個(gè)本質(zhì)，這取決于我們的認(rèn)識目的和所采取的方法。比如對于一位醫(yī)生而言，人的本質(zhì)只能是從生理學(xué)與病理學(xué)方面給出的界定，如同在政治與社會學(xué)家眼里總是從社會學(xué)與文化學(xué)的層面作出解釋。但無論從哪個(gè)方面作出的關(guān)于人之本質(zhì)的解釋，都不是固定不變的、作為一種實(shí)體的事實(shí)性存在，而只是一種有待證實(shí)的可能。從這個(gè)意義上講，關(guān)于“本質(zhì)”之“是”的本體論思考其實(shí)只是一種“認(rèn)識論”的需要。

由此看來，將一個(gè)功能性的“認(rèn)識論設(shè)置”當(dāng)成了一個(gè)實(shí)體性的“本體論對象”，這是被現(xiàn)代哲學(xué)界命名為“本質(zhì)主義”思想的傳統(tǒng)形而上學(xué)的癥結(jié)所在。這種形而上學(xué)立場所體現(xiàn)的本體論屬于“本體論主義”。所謂“后形而上學(xué)”意味著認(rèn)識論方面的一種反其道而行之:不是“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”，而是“通過本質(zhì)看現(xiàn)象”。對事物之“本質(zhì)”的思考仍然重要，但它并非目的而是手段，其特征在于“化抽象為具體”。成為“抽象”就是超越實(shí)際的“具體事態(tài)”［22］(PP．152)，由此而“提取”出來的概念是我們對生活世界的一種邏輯構(gòu)造，其本身已不具有現(xiàn)實(shí)性，只是實(shí)際事物的“觀念等價(jià)物”。所以康德在《純粹理性批判》里強(qiáng)調(diào):不能由一個(gè)概念中導(dǎo)出實(shí)在來。與此不同，后形而上學(xué)強(qiáng)調(diào)從這種抽象中回到具體現(xiàn)象，從而去獲得費(fèi)爾巴哈曾論述過的一種“非感性的感性存在”，和一個(gè)缺乏“經(jīng)驗(yàn)特征”、也不是“經(jīng)驗(yàn)對象”的“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)”。［23］(P．266)因此，所謂后形而上學(xué)就是一種強(qiáng)調(diào)“情境”與“過程”的新形而上學(xué)，新與舊的差異表現(xiàn)在“本體論”與“本體論主義”上的不同:“本體論”關(guān)注的是存在的“現(xiàn)象本身”，而“本體論主義”關(guān)注的是事物的“抽象本質(zhì)”。這種差異歸根到底在于兩種認(rèn)識論的區(qū)別。

懷特海曾經(jīng)指出:任何源于感覺-知覺的信息的理論，都應(yīng)該牢記這種兩重性——外在的相關(guān)性和身體的相關(guān)性。他認(rèn)為“現(xiàn)在流行的哲學(xué)都是有缺陷的，因?yàn)樗鼈兌己雎粤松眢w的相關(guān)性”。［24］(P．135)這個(gè)見解非同一般。導(dǎo)致本體論主義的認(rèn)識論是以“思維與存在的關(guān)系”為前提，這不僅已經(jīng)前置性地預(yù)設(shè)了主體與客體相分離的二元論本體觀，而且也通過將實(shí)際事物區(qū)分為“外在表象”與“內(nèi)在本質(zhì)”兩重性，認(rèn)定唯有內(nèi)在本質(zhì)最終決定著事物的真實(shí)狀況。與此不同，從后形而上學(xué)視野看，“在本體世界里，一切都是個(gè)體的和個(gè)性的”［6］(P．129)。這就不存在現(xiàn)象與本質(zhì)的分離。這種本體論來自于以感同身受的體驗(yàn)為基礎(chǔ)的認(rèn)識論，其意義在于強(qiáng)調(diào):除了在大腦中進(jìn)行的邏輯思維外，我們還必須看到“身體的意識或理解形式是當(dāng)然存在的”［25］(P．173)。其中的邏輯是顯而易見的:任何形而上學(xué)都由人自己通過思維活動創(chuàng)建，思維不能脫離作為主體的思維者，這個(gè)思維者不能脫離其以身體性存在為基礎(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)活動。由此可見，本體論并非本質(zhì)主義的同義詞。

哲學(xué)史上產(chǎn)生過各種本體論，但就像別爾嘉耶夫指出的，它們大多是關(guān)于“抽象的存在”的學(xué)說，而不是關(guān)于“具體存在者”的學(xué)說。前一類毫無疑問屬于本質(zhì)主義，但事情的關(guān)鍵在于，除此之外還存在著“非本質(zhì)主義”的本體論。因?yàn)樗鶜w屬的形而上學(xué)并不屬于笛卡爾式的“純粹之思”，而是以感覺體驗(yàn)為基礎(chǔ)的精神活動。新形而上學(xué)就是這種精神活動的結(jié)果，它為哲學(xué)提供了一個(gè)超越傳統(tǒng)形而上學(xué)的認(rèn)識論平臺。換言之，真正有效的哲學(xué)認(rèn)識在更大的程度上是用形象來認(rèn)識，而不是依靠概念來認(rèn)識。由此看來，對“本體論”的質(zhì)疑的根源，在于“認(rèn)識論”方面以相對主義面目出現(xiàn)的懷疑主義，其實(shí)質(zhì)是對事物是否仍然能夠具有某種“確定性”缺乏信心。這是“解構(gòu)主義”給現(xiàn)代思想界造成的最為惡劣的后果，它使“確信”這個(gè)概念徹底失去意義。用維特根斯坦的話說:“我們用‘確實(shí)’這個(gè)詞表示完全信其為真，沒有絲毫的懷疑，從而也讓別人相信。”［26］(P．33)但根據(jù)解構(gòu)主義學(xué)說，“上帝之死”象征著“有限時(shí)代”的到來，其基本特征就是向“懷疑論”開放的“不確定性”(indeterminacy)君臨天下，在思想界獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

但事實(shí)最終證明，這只是一種由“語言中心論”自導(dǎo)自演的邏輯游戲。以政治學(xué)中的基本范疇為例，誠如人們所見，“自由的概念無論再一次被理解成什么東西，它在一切事物中總是以不滿的覺醒出現(xiàn)”。這種“不滿”之所以迄今無法平息，是因?yàn)樗皇莾H僅“被觀照的智力結(jié)構(gòu)，而是一種本體論的渴望”。［27］(P．70)比如前蘇聯(lián)詩人羅日杰斯特文斯基，曾以《人的需要很少》為題寫過一首詩。詩中寫道:人的需要很少，需要“母親健康地在活在世上”，需要“雷聲后的安靜”和“一縷青霧迷?！?，需要“一條小路引向遠(yuǎn)方”……總之，“人的需要很少/只要家里有一個(gè)人/等我”。詩人所言簡單直白，卻能引起人們跨越時(shí)空的普遍共鳴。顯然，仍用維特根斯坦的話說:這里有著某種普遍的東西，而不只是某種個(gè)人的東西。所以，盡管維特根斯坦的思想被作為“反本質(zhì)主義”的源頭，但他本人卻明確指出:如果你想懷疑一切，你就什么也不能懷疑，一種懷疑一切的懷疑就不成其為懷疑。換言之，沒有無邊的解構(gòu)，不存在無限度的懷疑，我們必須“學(xué)會懂得某些事情是基礎(chǔ)”。［26］(PP．70，76)這意味著“確定性”的歸來。顯然，與“不再繼續(xù)在徒勞的確定性中尋求意義，而在無止境的不確定中獲得一點(diǎn)消解的樂趣”［28］(P．214)的所謂“解構(gòu)主義”相比，這種思想不僅更有哲學(xué)價(jià)值，而且也擁有一種倫理意義。

唯其如此，諸如“哲學(xué)的最高愿望就是建立本體論”［6］(P．95)的觀點(diǎn)在今天仍具有價(jià)值。它是我們通過“小說本體論”的討論來重新認(rèn)識“小說的藝術(shù)”的邏輯前提。不過承認(rèn)小說的本體論思考有其必要性是一回事，如何具體展開是另一回事。阿根廷作家博爾赫斯在談到“詩之謎”時(shí)，引用過古羅馬奧古斯丁《懺悔錄》的名言:時(shí)間是什么呢?如果別人沒問我這個(gè)問題的時(shí)候，我是知道答案的。不過，如果有人問我時(shí)間是什么的話，我就不知道了。在哈佛大學(xué)的“諾頓講座”上，這位自認(rèn)“把生命中最重要的部分都貢獻(xiàn)給了文學(xué)”的著名小說家卻向聽眾坦誠表示，他能告訴我們的“還只有疑慮而已”。［29］(P．2)這不由得讓人想起作家蕭紅曾經(jīng)說過的一段話:有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定得寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中也同樣認(rèn)為:“小說的精神是復(fù)雜性。每部小說都在告訴讀者:‘事情要比你想象的復(fù)雜?！@是小說永恒的真理。”［30］(P．24)如何看待諸如此類的說法?

毫無疑問，上述三位優(yōu)秀小說家的觀點(diǎn)需要認(rèn)真對待。仔細(xì)分析，與其說他們是在宣布關(guān)于小說本體論的不可能性，不如講是殊途同歸地強(qiáng)調(diào)了深入把握小說藝術(shù)的難度。但這并不妨礙我們進(jìn)行這方面的嘗試。誠然，有各式各樣的作者也就有各式各樣的小說。但小說之所以為“小說”，就意味著某種基本要求的存在，它為小說藝術(shù)的劃分確立了一條雖然無形但卻有效的邊界。事實(shí)上小說實(shí)踐本身也告訴我們，存在著某種無形的“潛規(guī)則”。正由于這種規(guī)則的存在，使我們通過對“小說是什么”這類問題的不斷追究來提升對小說藝術(shù)的理解、欣賞和評價(jià)，具有了必要性。還是那句話:問題并不在于“能否說”，而在于“怎么談”。

仍回到博爾赫斯的那次講座，他在表達(dá)了“疑慮”后緊接著說道:“我只要翻閱到有關(guān)美學(xué)的書，就會有一種不舒服的感覺，我會覺得自己在閱讀一些從來都沒有觀察過星空的天文學(xué)家的著作?！保?9］(P．2)這個(gè)體會不僅在小說家中有極大普遍性，在整個(gè)藝術(shù)家中同樣會引起強(qiáng)烈共鳴。比如曾五次獲得奧斯卡最佳外語片獎的意大利導(dǎo)演費(fèi)利尼就說過:“那些自命為‘知識分子’的人通常就是我覺得無趣的人?！保?1］(P．277)這樣的批評雖然尖銳但并不偏激。在審美批評領(lǐng)域內(nèi)，就像“職業(yè)讀者”并不就是“優(yōu)秀讀者”，那些在高等學(xué)府的講壇上呼風(fēng)喚雨的所謂“專家”不僅不等于“行家”，恰恰相反常常只是一些信口雌黃的文人墨客。他們的資本只有一套套脫離實(shí)際卻緊跟潮流的時(shí)髦“理論”。因此他們擅長的只是“把先入為主的理論置于現(xiàn)實(shí)之上并不顧一切地讓現(xiàn)實(shí)服從他的理論”［32］(P．121)。其結(jié)果是不言而喻的。事實(shí)表明:“同專家比起來，一般人通常都能從一個(gè)更廣闊的，也是較‘人性化’的角度來看事情?！保?3］(P．127)這個(gè)事實(shí)恰恰說明了“行家”的重要性。而行家之所以為行家，在于擁有千金難買的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。這樣的經(jīng)驗(yàn)并不排斥“職業(yè)選手”，相反，它首先體現(xiàn)于一些出類拔萃的學(xué)者身上。

比如《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》的作者丹麥學(xué)者勃蘭兌斯。為了讓自己的批評活動與“沙龍文學(xué)史”切割開來，他明確表示自己感興趣的是“盡可能深入地探索現(xiàn)實(shí)生活，指出在文學(xué)中得到表現(xiàn)的感情是怎樣在人心中產(chǎn)生出來的”。［33］(第二冊，P．2)他以其“以史為論”的批評實(shí)踐讓我們看到，像那些偉大藝術(shù)家一樣，勃蘭兌斯的批評視野體現(xiàn)著一種深邃的人文意識。通過對那個(gè)時(shí)代文學(xué)風(fēng)貌的生動展示，他將其批評活動變成了對人類文化思想的鑒別與文化精神的保存。正是這樣的特色讓幾代讀者在他的言說和論述中流連忘返。能與他媲美的是英國學(xué)者利維斯。他有兩句讓人印象深刻的話:其一，哲學(xué)方面的訓(xùn)練會使人成為更好的文學(xué)批評家;其二，文學(xué)批評的災(zāi)難是對基本原理關(guān)心得太過分。初看起來，這兩句話似乎有點(diǎn)相互沖突，但其實(shí)不然。用曾被利維斯的批評之劍擊中要害的美國著名批評思想史家韋勒克的話說，利維斯的特點(diǎn)在于“他總是推薦一種純經(jīng)驗(yàn)的、注重文本的文學(xué)批評方法”。［34］(P．349)

這兩位小說“行家”有著共同特點(diǎn):既知道如何利用學(xué)術(shù)研究，更知道如何對它置之不理。［35］(PP．76-77)這個(gè)成功之道歸根到底體現(xiàn)了對實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的重視。文學(xué)史上也因此而有“一切偉大的詩人本來注定了就是批評家”［36］(P．565)這樣的說法。但盲目地堅(jiān)持這個(gè)立場肯定是危險(xiǎn)的。誠然，如同波德萊爾所指出的，狄德羅、歌德、莎士比亞，既是一流作家又是值得欽佩的批評家。但相反的情形也十分普遍。比如，“作為評論家的莫泊桑不免有點(diǎn)平平，而作為藝術(shù)家的他卻是非常不平凡的”。［37］(P．277)亨利·詹姆斯的這句話可謂經(jīng)驗(yàn)之談。美國詩人奧登曾經(jīng)表示:對于作家發(fā)表的批評議論聽取時(shí)應(yīng)當(dāng)大打折扣，因?yàn)樗麄儭巴稍诠睦铮恢雷约旱耐性诟墒裁?，甚至比一般人更閉塞”。［38］(PP．112-114)但盡管如此我們?nèi)匀槐仨毘姓J(rèn)，真正的“行家”事實(shí)上大都來自優(yōu)秀小說家的陣營。即使我們對狄德羅“一個(gè)作品的最嚴(yán)格的評者應(yīng)該是作者自己”［39］(P．375)這樣的說法有所保留，我們也無法對阿諾德這個(gè)見解提出異議:華茲華斯曾經(jīng)是一個(gè)偉大的批評家，歌德也曾是偉大的批評家之一。［40］(P．206)而現(xiàn)代派詩潮偉大的文化英雄波德萊爾作為批評行家的成就更無可置疑，以至于一些學(xué)者將他看作是“十九世紀(jì)最大的藝術(shù)批評家”［36］(P．1)。

事實(shí)表明，當(dāng)一個(gè)小說家創(chuàng)作上的才干能夠有效地轉(zhuǎn)換為批評方面的優(yōu)勢，那么他就能在批評的原野上一馬平川地馳騁。這類批評行家中首屈一指的人物屬于“大師批評家”。曾幾何時(shí)，一篇歌德的《說不盡的莎士比亞》和一篇屠格涅夫的《哈姆雷特與堂·吉訶德》，便足以讓批評界的天下英雄嘆為觀止。大師之為大師，在于只有歌德才能在肯定了莎士比亞戲劇獨(dú)一無二之處后，又進(jìn)一步指出了其不同凡響的想象力使之更適合文學(xué)閱讀而不是演出這樣的見解;只有屠格涅夫才能夠告訴我們:在受人嘲弄的堂·吉訶德與受人敬重的哈姆雷特之間，存在著激情/理性、脫俗/入世、信仰/懷疑等對比。但透過嘲笑中蘊(yùn)涵的親近與敬重里潛在的疏遠(yuǎn)，我們可以意識到在表層/深層結(jié)構(gòu)上隱匿地發(fā)生的喜劇/悲劇的對比與對換，以及在這種對換中所意味著的偉大與杰出的區(qū)分。同樣值得一提的是有“作家的作家”之榮耀的阿根廷小說家博爾赫斯。

自上世紀(jì)以來，當(dāng)越來越多的學(xué)院派專家們對陀思妥耶夫斯基和喬伊斯頂禮膜拜之際，博爾赫斯卻“逆流而現(xiàn)”明確表示:雖然自己曾經(jīng)視陀思妥耶夫斯基為最偉大的小說家，但十年后重讀卻大失所望。他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基筆下的人物不僅不真實(shí)，更要命的是它們都受到主題的約束，是作者概念的產(chǎn)物。至于喬伊斯，他的評價(jià)更低，不僅認(rèn)為被無知的評論家過度推崇的《尤利西斯》是一個(gè)失敗;而且還認(rèn)為這位小說家的絕大多數(shù)寫作都沒有多大價(jià)值。因?yàn)樽x他的書，我們只能看到人物的細(xì)枝末節(jié)，卻無法認(rèn)識這些人物本身。［41］(P．742)這樣的發(fā)言或許如同空谷回聲，但那些愿意認(rèn)真思考問題的人，會為這樣的洞察力深感敬佩。當(dāng)然，在時(shí)過境遷之后，這樣的大師早已無處尋覓，這樣的聲音似乎也已成絕唱。但這并不妨礙我們得出這樣的結(jié)論:重申小說本體論，比起種種書齋學(xué)說，來自實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)論更值得我們予以重視。

二 小說本體的經(jīng)驗(yàn)論

從經(jīng)驗(yàn)方面看，古今中外關(guān)于“小說是什么”的探討眾說紛紜，概而言之，最具代表性的主要有以下三種。

(一)小說即愿景論

2010年度諾貝爾文學(xué)獎獲得者秘魯小說家略薩說過:沒有“幻想”就沒有小說。他強(qiáng)調(diào)，小說家之所以寫小說是為了能夠“給生活補(bǔ)充一些東西”。由此來看，“愿景論”也即“理想說”。被認(rèn)為“嚴(yán)肅的”或者說真正有抱負(fù)的小說家大都是“理想主義”者，出于在現(xiàn)實(shí)中無法滿足的愿望而通過文字實(shí)現(xiàn)。這個(gè)觀點(diǎn)的另一種名稱就是“浪漫說”。當(dāng)小說家史鐵生在《寫作的事》中表示，“文學(xué)就是宗教精神的文字表現(xiàn)”時(shí)，他其實(shí)并非要想讓文學(xué)家扮演牧師的角色;而是想強(qiáng)調(diào)一種超越安于現(xiàn)狀、以物質(zhì)為人生目標(biāo)的平庸人生觀。史鐵生小說觀的核心就是由兩個(gè)字組成的一個(gè)關(guān)鍵詞:“浪漫”。用他的話說叫做“浪漫永不過時(shí)”。［42］(P．157)不過我們顯然不難看到，此“浪漫”不同于19世紀(jì)以來曾經(jīng)影響世界文壇的、作為“主義”的浪漫派文化思想運(yùn)動。對這個(gè)觀點(diǎn)的最大挑戰(zhàn)是，在小說史上，人們能夠輕易地列出許多成績斐然的“現(xiàn)實(shí)主義小說家”的名字，比如巴爾扎克、司湯達(dá)、奧斯丁、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等等。但似乎很難舉出能與之分庭抗禮的貨真價(jià)實(shí)的浪漫主義小說家。

在傳統(tǒng)的歐洲文學(xué)史上，法國的雨果雖然一直被視作“浪漫主義文學(xué)”的旗手，但他的作品的生命力所在，恰恰正是在長篇巨作《悲慘世界》中對悲慘現(xiàn)實(shí)的直觀。然而關(guān)鍵在于，這種直觀悲慘世界的勇氣恰恰取決于背后的浪漫精神提供的信念的力量。比如以人性之美征服歷代讀者的沈從文名作《邊城》。沈從文曾表白，他創(chuàng)作這部小說的目的是建立一座類似“希臘小廟”的“理想的建筑”，只不過“這廟里供奉的是‘人性’”。關(guān)鍵是:這個(gè)“人性”并非既成的“現(xiàn)實(shí)”，而是有待于去“實(shí)現(xiàn)”的，一種作為“可能生活”的愿景。這部小說因此而曾被批評為“寫的是一個(gè)世外桃源，脫離現(xiàn)實(shí)生活”。所以汪曾祺在分析這部小說的成功時(shí)指出:“可以說《邊城》既是現(xiàn)實(shí)意義的，又是浪漫主義的，《邊城》的生活是真實(shí)的，同時(shí)又是理想化了的。這是一種理想化了的真實(shí)?！钡@里的重點(diǎn)顯然不在于人皆可見的“現(xiàn)實(shí)”，而在于唯獨(dú)優(yōu)秀的小說家才能穿過這眼下的現(xiàn)實(shí)而“透視”到的一種“理想化”的超現(xiàn)實(shí)。用汪曾祺的話講:“為什么要浪漫主義，為什么要理想化?因?yàn)橄肓赳v一點(diǎn)美好的，永恒的東西，讓它長在，并且常新，以利于后人?！保?3］(P．100)這些話已把事情說得足夠清楚。

由此可見，關(guān)于“小說即愿景”論的糾結(jié)在于“詩與真”的關(guān)系。這也是以小說為主的19世紀(jì)歐洲文學(xué)史中糾纏不清的“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之爭”的焦點(diǎn)。眾所周知，文學(xué)史上這兩大流派在藝術(shù)取向上顯得大相徑庭。強(qiáng)調(diào)尊重生活世界的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的美學(xué)坐標(biāo)是“真實(shí)”，就像當(dāng)代小說家張煒?biāo)f:“現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作的一個(gè)原則就是堅(jiān)持了兩個(gè)字:即‘詩’與‘真’?！保?4］(P．161)這也正是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大都避開傳奇性題材的原因。與此不同，“浪漫主義恰恰既不在題材的選擇，也不在準(zhǔn)確的真實(shí)，而在感受的方式”。［36］(P．218)他們的美學(xué)理想是擁有崇高之美的偉大。著名法國評論家朗松早已指出:為什么我們的古典作家在某些人看來有點(diǎn)狹隘而平庸?這是因?yàn)檫@些作家只要求絕對的真實(shí)。莎士比亞之所以超過他們，就是因?yàn)樗谧髌分谐撕唵蔚?、肯定的、可以認(rèn)識的真實(shí)以外，還放進(jìn)了點(diǎn)別的什么東西。［45］(P．116)這點(diǎn)所謂“別的什么東西”換言之就是對日常生活中平庸現(xiàn)狀的超越。所以張煒的這句話道出了許多人的心聲:“如果把那種所謂的現(xiàn)實(shí)主義奉為經(jīng)典的話，那就沒有任何希望可言?！币?yàn)樵谒囆g(shù)中“從真實(shí)出發(fā)還不夠，需要再往前走一步，從真實(shí)的生活走到獨(dú)特的藝術(shù)”。［44］(P．159)

由于上述原因，我們能夠輕而易舉地從藝術(shù)史上找到對“現(xiàn)實(shí)主義方法”的否定。著名現(xiàn)實(shí)主義小說家毛姆曾明確指出:當(dāng)你回顧以往的藝術(shù)，你將不難看出藝術(shù)家很少有把現(xiàn)實(shí)主義抬得很高的。從藝術(shù)史看，他的這番話基本屬實(shí)。但耐人尋味的是，藝術(shù)史中同樣并不缺少貼著現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽的優(yōu)秀作品。尤其是小說領(lǐng)域，甚至可以并不夸張地認(rèn)為，絕大多數(shù)夠得上“偉大”級別的作品基本上都是現(xiàn)實(shí)主義之作。只是批評家們在給予闡釋時(shí)都巧妙地注入了浪漫主義元素。比如勃蘭兌斯認(rèn)為巴爾扎克“夠稱一個(gè)浪漫主義者”。［46］(P．190)其他還有像狄更斯、司湯達(dá)、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰甚至左拉等無不如此。比如在其藝術(shù)實(shí)踐中向來以追求科學(xué)自居而最不具有浪漫主義元素的左拉，朗松在一篇評論中寫道:盡管左拉在科學(xué)方面頗有抱負(fù)，但他首先是位浪漫主義作家，他讓人想起了雨果。他才能平常但充實(shí)，具有想象力。在他看來，“正是這種浪漫主義，這種詩意的力量構(gòu)成了左拉作品的價(jià)值”。［47］(P．121)

問題就在于:如果說“詩意之美”對于藝術(shù)家具有舉足輕重的價(jià)值，那么“藝術(shù)之真”在藝術(shù)領(lǐng)域中永遠(yuǎn)占有重要位置。美國學(xué)者愛默生甚至認(rèn)為:在美學(xué)的領(lǐng)域，“真”永遠(yuǎn)是第一位的。我們不必為“排序”費(fèi)口舌，就像勞倫斯所強(qiáng)調(diào)的:“小說自身的偉大正在于此:它不許你說謊。”［48］(P．130)

盡管略薩認(rèn)為:當(dāng)人們坐下來準(zhǔn)備讀一部小說時(shí)，事實(shí)上就已與小說家達(dá)成一種默契:愿意接受他的謊言，準(zhǔn)備“拿他的謊話當(dāng)真情來享受”。但這并不意味著小說讀者就是一群不在意“真相”、心甘情愿受騙的傻瓜，而是因?yàn)樗麄冎?“一切好小說都說真話;一切壞小說都說假話。”［49］(P．75)在這里，我們注意到“謊言”與“假話”在美學(xué)范疇中的重大區(qū)別。美國作家亨利·詹姆斯寫道:“我以為，予人以真實(shí)之感是一部小說至高無上的品質(zhì)?！保?7］(P．15)事實(shí)上這也是許多小說家的成功奧秘。比如由于在藝術(shù)趣味上與巴爾扎克相去甚遠(yuǎn)，普魯斯特并不喜歡這位文學(xué)同行，但他的藝術(shù)眼力卻讓他承認(rèn):“巴爾扎克小說寫生活中千百種事物，在我們看來偶然性未免過多，但他表現(xiàn)生活的真實(shí)性卻賦予這種事物以一種文學(xué)價(jià)值。”［50］(P．151)如果說“理想化”是浪漫主義藝術(shù)能流芳百世的奧秘，那么“真實(shí)感”就是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的永恒魅力的主要資本。就像一位評論家所說:“在最好的現(xiàn)實(shí)主義敘事作品中，我們?yōu)槠湔鎸?shí)感所震驚?！保?1］(P．60)有道是“千古文章傳真不傳偽”，所以，就像人們能夠?yàn)槔寺髁x藝術(shù)原則大唱贊歌，許多杰出小說家同樣也對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神表示高度認(rèn)同。前蘇聯(lián)時(shí)代的優(yōu)秀小說家艾特馬托夫就說過:盡管批評家有時(shí)說我在杜撰，但我不是一個(gè)耽于幻想的人，現(xiàn)實(shí)主義對我來說比什么都珍貴。［41］(P．326)

事實(shí)上，從來沒有一個(gè)作家自稱是幻象的、異想天開的、憑空作假的，他們感興趣的是現(xiàn)實(shí)世界，他們每個(gè)人都孜孜不倦地在努力創(chuàng)造著“現(xiàn)實(shí)”。從現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對“詩之真”的強(qiáng)調(diào)和對生活世界的尊重上講，在某種意義上，“藝術(shù)家都是現(xiàn)實(shí)主義者”［52］(P．13)，“沒有非現(xiàn)實(shí)主義的、也即不參照在它之外并獨(dú)立于它的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)”。［53］(P．167)而從小說實(shí)踐來看，被評論家視為優(yōu)秀浪漫主義作品的小說家們，的確同樣給予了“詩之真”以高度重視。在這面旗幟下，偉大的現(xiàn)實(shí)主義者和同樣偉大的浪漫主義者握手言和。比如勃蘭兌斯指出，巴爾扎克之所以能超越一般現(xiàn)實(shí)主義作家，是因?yàn)樗哂幸粋€(gè)作家最為重要的東西:“深刻透視，熱愛真理?！保?3］(第五冊，P．235)而浪漫主義文學(xué)旗手雨果在回答“小說家的意圖應(yīng)該是怎樣的”問題時(shí)同樣表示，“應(yīng)該通過有趣的故事闡明一個(gè)有用的真理”。［54］(P．3)

時(shí)過境遷，人們能夠把當(dāng)年這場聚訟難決的論辯看得相對清楚。美國學(xué)者雅克·巴尊指出:“我所提供的所有證據(jù)表明，浪漫主義即為現(xiàn)實(shí)主義?！币虼怂麖?qiáng)調(diào):當(dāng)人們議論一個(gè)貼有浪漫主義標(biāo)簽的作家時(shí)，說他們的作品是浪漫的并不能說明它們是不真實(shí)的。因?yàn)閮?yōu)秀的浪漫主義者所追尋的并不是一個(gè)借以逃避的夢想的世界，而是一個(gè)用以生活的現(xiàn)實(shí)世界?？傊皩ΜF(xiàn)實(shí)的探索是浪漫主義藝術(shù)的基本意圖”。［55］(P．52)這能夠解決“藝術(shù)真實(shí)”的困惑:小說中的真實(shí)性取決于小說家以“敘事邏輯”為基礎(chǔ)的說服力，而不是來自歷史學(xué)家以“事實(shí)材料”為依靠的證據(jù)。但隨之而來的問題是:既然如此，又有何必要一分為二，在強(qiáng)大的“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”流派外再制造一個(gè)新名詞以混淆視聽?對此，雅克·巴尊同樣做了精彩的闡述。他指出，通常意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”其實(shí)名實(shí)不符，“這個(gè)詞匯本身想要傳達(dá)的是浪漫主義的理想的不可能，以及浪漫主義者方法的無效。現(xiàn)實(shí)主義是寓言中說葡萄酸的狐貍。”［55］(P．92)因此，就像藝術(shù)中真正的浪漫精神其實(shí)體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義，反之，真正的審美現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)了浪漫精神。二者殊途同歸，實(shí)為不可分割的一體。

但不能把這樣的觀點(diǎn)“中庸”化，必須意識到其中的輕重之別。一方面，理想化離開真實(shí)只能淪為奇思異想，或變成跟實(shí)際脫節(jié)的優(yōu)美;但另一方面更要看到，“一旦排斥了理想化，任何對真實(shí)的摹仿都將永遠(yuǎn)是平庸的”［56］(P．160)。英國小說家約翰·福爾斯說得好:或許“小說家有很多寫作原因，但是他們都有一個(gè)共同的理由，那就是有創(chuàng)造另一個(gè)世界的需要?！保?7］(P．232)這所謂的另一個(gè)世界，不同于政治烏托邦思想家筆下的“烏有之鄉(xiāng)”，而是一個(gè)人性得到全面實(shí)現(xiàn)的世界。所以創(chuàng)造這樣的世界需要超越常規(guī)的想象力。在這個(gè)意義上，如果說現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)的基礎(chǔ)，那么浪漫主義則是藝術(shù)的靈魂。對此作出最成功的理論闡釋的是弗洛伊德。他在《作家與白日夢》中提出過一個(gè)著名見解:作家的所作所為與玩耍中的孩子的作為一樣，創(chuàng)造出一個(gè)他“十分嚴(yán)肅地對待”的幻想的世界。

這個(gè)思想比他的“泛性論”得到更多的贊揚(yáng)。事實(shí)的確如此:對于一個(gè)“正?！钡暮⒆?，一個(gè)重要特點(diǎn)也就是擁有夢想?！霸谕陼r(shí)代，夢想賦予我們自由?！保?8］(P．126)所以，《紅與黑》的作者司湯達(dá)說:對于一名作家而言，重要的是擁有一個(gè)“永無盡頭的童年”。［59］(P．165)因?yàn)橥晔菈粝氲哪甏?，而?dāng)我們終于走出這個(gè)世界，“夢想童年的時(shí)候，我們回到了夢想之源，回到了為我們打開世界的夢想”。藝術(shù)家們之所以如此渴望一去不返的“重回童年”，是因?yàn)椤八械囊磺型ㄟ^夢想并在夢想中，都變成為美”;是因?yàn)椤斑@個(gè)夢幻的世界向我們揭示出在這屬于我們的天地宇宙中拓展我們的生存間的可能性”。［58］(PP．128，17，11)換句話說，“夢幻”也好“愿景”也罷，“詩人與童年”這個(gè)話題的實(shí)質(zhì)在于強(qiáng)調(diào):作為一種重要的藝術(shù)形態(tài)，“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域”。［30］(P．54)盡管這里的“存在”概念略嫌抽象，但將它以“人類可能性領(lǐng)域”來界定，能讓我們準(zhǔn)確理解其內(nèi)涵。由此可見，“小說即愿景論”其實(shí)也就是“小說烏托邦論”。正因?yàn)槿绱?，我們不能把關(guān)于小說之愿景的浪漫主義闡述推向極端。

小說實(shí)踐提醒我們，與烏托邦精神相關(guān)聯(lián)的浪漫主義理想是把雙刃劍:它既能提升小說家的精神境界，也能走火入魔趨向極端，產(chǎn)生所謂“毀滅美學(xué)”。小說家“創(chuàng)造另一個(gè)世界的需要”的激情并非必定沿著人性升華的軌道運(yùn)行，它同樣可能朝著相反的反人性方向滑行。比如現(xiàn)代藝術(shù)史上，在“創(chuàng)造另一個(gè)世界”方面曾經(jīng)最具想象力的“未來主義運(yùn)動”，除了促進(jìn)法西斯主義產(chǎn)生之外，后來還對法西斯主義政權(quán)忠心耿耿。［60］(P．125)其中的原因不難理解:雖說“烏托邦”意味著對自由與幸福生活的追求的理想主義的最高形態(tài)，但在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)世界中，這個(gè)概念常常因被利用而顯得面目全非。發(fā)生于20世紀(jì)最大的思想文化事件，莫過于“烏托邦”的沒落。“如果說十九世紀(jì)產(chǎn)生了烏托邦，那么二十世紀(jì)則推動了反烏托邦?！保?1］(P．238)一個(gè)無可否認(rèn)的事實(shí)是，自法國大革命以來，許多殘酷的暴力事件都打著烏托邦的名義。這是導(dǎo)致曾經(jīng)作為一種關(guān)于未來展望的烏托邦死亡的原因。也因此，“認(rèn)為烏托邦者是暴力的，而現(xiàn)實(shí)主義者是溫和的這種看法，屬于我們這個(gè)時(shí)代的神話?！保?1］(P．257)這不僅說明“烏托邦”作為對“可能性”的向往事實(shí)上就是我們無法切割的人性，而且也表明，不能把烏托邦與那些反人道的暴行相提并論。恰恰相反，真正的烏托邦就是最大的人文關(guān)懷，“它喚起的既不是監(jiān)獄，也不是規(guī)劃，而是關(guān)于人類休戚與共和幸福的理想”［61］(P．274)。因此，烏托邦不能死也不會死。就像法國學(xué)者雅卡爾所說:一個(gè)沒有烏托邦理想的社會不是一個(gè)真正的人類社會。關(guān)鍵是必須清醒地意識到:“一個(gè)烏托邦是一顆遙遠(yuǎn)的星星，我們決定朝著它前進(jìn)。不是要達(dá)到它那里，而是始終受到它發(fā)出的光亮的吸引。”［62］(P．174)由此我們能夠看到小說藝術(shù)的重要作用，這也正是作為一種敘事本體論的“小說即愿景論”值得我們注意的地方。

(二)小說即思想論

與上述諸說略有不同，這個(gè)在當(dāng)今已顯得十分“保守”的觀點(diǎn)，有著悠久的歷史淵源。不過我們可以從一位當(dāng)代中國著名小說編輯的文章談起。曾主持《人民文學(xué)》編務(wù)工作、親手培養(yǎng)出許多年輕小說家的崔道怡先生，從他畢生的工作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出這樣的一個(gè)“小說之道”:好的小說離不開深刻的哲理。在他看來，體現(xiàn)虛幻世界的小說，是需要作者運(yùn)用自己所稟賦和修煉之形象的思想規(guī)劃并建構(gòu)的。思想是人類在實(shí)踐中總結(jié)出來關(guān)于自然和社會的認(rèn)識與知識，是對生活中真假、善惡、美丑的判斷和反應(yīng)?！靶≌f便是這種見解與理想的形象圖畫?！保?3］(P．25)由此可見，這個(gè)小說觀的另一種說法就是“小說即哲理論”。無須贅言，關(guān)于這方面的小說觀，存在太多的知識資源。

然而事情的復(fù)雜性在于，小說家們的言說有時(shí)會呈現(xiàn)出一種自相矛盾。比如阿瑟·米勒一方面給戲劇表現(xiàn)思想以很高的重視，說一部優(yōu)秀的劇本是一種優(yōu)秀的思想，一部偉大的劇本是一種偉大的思想;但同時(shí)也表示，在具體的戲劇創(chuàng)作中，“值得爭論的問題從來就不是一部戲劇究竟是否應(yīng)當(dāng)有教益而是它究竟是否藝術(shù)?！保?4］(PP．58，133)又如法國文論家朗松曾同樣為“藝術(shù)娛樂說”辯護(hù)，反復(fù)強(qiáng)調(diào):文學(xué)是閑暇時(shí)的魅力，是腦筋的休息和可喜的消遣。作家的主要目標(biāo)是為讀者提供樂趣。最偉大的作家并不以把他們的作用局限于此而感到屈辱。他們之所以求真，之所以緊緊依附自然，為的也是取悅更多的觀眾。因此他提出，批評家應(yīng)該明確承認(rèn):“文學(xué)只是一種娛樂。文學(xué)之所以高貴、文學(xué)之所以有慰藉人心的作用，甚至于文學(xué)之所以有文學(xué)的真實(shí)，正是因?yàn)樗悄菢右环N娛樂?！钡瑫r(shí)卻又提出:“沒有無思想的文學(xué)，無思想的文學(xué)不是真的無思想，不過是思想平庸而已?！保?5］(PP．118，116)倘若我們有興趣再多費(fèi)時(shí)間，不難發(fā)現(xiàn)許多諸如此類的說法。這才是討論“小說即思想論”的麻煩處。

有評論家說得好:如果一首詩僅僅能激發(fā)思想，那我情愿追隨斯賓諾莎而不是華茲華斯。［65］(P．33)美國詩人埃德加·豪提出警告:詩歌不是表達(dá)思想的地方。［57］(P．115)杰出的黎巴嫩詩人紀(jì)伯倫甚至聳人聽聞地提出:“思想對于詩往往是一塊絆腳石?！保?6］(P．507)在藝術(shù)領(lǐng)域里，賞心悅目的魅力永遠(yuǎn)是最重要的。用詩人艾略特的話講:假如一首詩感動了我們，它就意味著某種對我們非常重要的東西;假如沒有感動我們，那么作為詩，它便沒有什么意義了。［67］(P．221)因?yàn)閷τ谡嬲薪?jīng)驗(yàn)的讀者，這個(gè)結(jié)論的確不無道理:一首真正的好詩在它被理解之前就能感染人。［57］(P．114)這一經(jīng)驗(yàn)之談特別非同尋常，承認(rèn)這點(diǎn)似乎也就意味著對“思想主宰藝術(shù)”論的否定。這并非毫無根據(jù)。事實(shí)就像英國評論家赫伯特·里德所指出的:藝術(shù)的價(jià)值有賴于人類情感的深度。［68］(P．157)小說家王安憶也同樣表示，她判斷一部文學(xué)作品的好壞從來不以思想深刻與否為標(biāo)準(zhǔn)，而著重于“是否情感飽滿”。［69］(P．201)正如嚴(yán)羽所說，“詩者，吟詠情性也”。

再來聽聽博爾赫斯的這番話:有些詩很美，不過卻美得很沒有意義，因?yàn)樗鼈儽緛砭筒淮蛩惚磉_(dá)什么。因此這并不構(gòu)成其缺點(diǎn)。因?yàn)樗鼈兇淼氖敲赖氖挛?，它們的價(jià)值就在于擁有能讓人“回味無窮”的“韻味”。由此這位“作家的作家”給出了最終的結(jié)論:“意義并不重要，重要的是詩中的音律，還有談?wù)撌虑榈姆绞??！保?9］(P．122)其實(shí)這樣的見解并非博爾赫斯首創(chuàng)，法國詩人瓦萊里早就指出，語言具有兩種互相對立的情形:一方面在日常生活里，人們的談話可以合乎邏輯并充滿意義，但沒有任何節(jié)奏和韻律，也就沒有什么味道;另一方面在文學(xué)藝術(shù)中，它可以悅耳動聽，卻顯得荒誕不經(jīng)，它可以既清楚又空洞，既空泛又微妙。［70］(P．291)有一個(gè)案例來自汪曾祺。在一篇文章里他談到曾在某個(gè)場景聽到有群孩子在反復(fù)念叨這樣一首兒歌:山上有個(gè)洞/洞里有個(gè)碗/碗里有塊肉/你吃了，我嘗了/我的故事講完了。孩子們在高興地唱著，這位杰出的小說家受到感染，因?yàn)樗胺置鲝倪@種語言的游戲里得到很大的快樂”。他認(rèn)為別人不僅同樣也能感受到這種快樂，而且也能從“這首幾乎是沒有意義的兒歌”中“產(chǎn)生一種很好玩的音節(jié)感”。［43］(P．12)

其實(shí)只要對生活世界有所留心，類似的經(jīng)驗(yàn)我們每個(gè)人都會有所發(fā)現(xiàn)。比如這樣的一串句子:如果不是冬瓜就是西瓜/如果不是西瓜就是青蛙/如果不是青蛙就是翠花/如果不是翠花就是喇嘛。這段由四段話構(gòu)成的話語是對一段廣告詞的改寫，它不僅朗朗上口，能讓你下意識地一遍遍重復(fù)念叨下去，而且里面由“冬瓜”到“西瓜”的順序延續(xù)，經(jīng)“青蛙”的轉(zhuǎn)折而跳躍到能給人以下意識想象的美麗“翠花”與讓人沒什么想法的“喇嘛”的產(chǎn)生一種對比;在韻律的作用下，其中由“性別和諧”(女人/男人)與“文化緊張”(入世/出世)所建構(gòu)的一種張力，無疑蘊(yùn)含有某種雖說不明也道不出、但卻能讓人有所感覺的意味。面對這類文本很能讓人想到這樣的說法:“詩行反復(fù)咀嚼聲音，欣賞這些聲音的美味?！保?1］(P．311)不過值得注意的是:上述這些言論基本上全都是關(guān)于“詩歌”的，那么，它們是否同樣適合于小說呢?如果承認(rèn)小說同樣屬于“語言藝術(shù)”，那就不能說完全不適合。但進(jìn)一步想想，即使是詩歌文本，也不能通篇由這種方式構(gòu)成。哈貝馬斯指出:詩歌對韻律與聲音的強(qiáng)調(diào)無非是想表明，在藝術(shù)中“思想有非語言的根源”。［72］(P．277)

真正有“味道”的語言文字，必須蘊(yùn)涵有言外之“意”。詩人對語言的重視，只不過“非言無以寓言外之意”［73］(P．100)而已。事實(shí)是“不論你在哪里發(fā)現(xiàn)一個(gè)音樂般地說出來的句子，在言詞上有真正的韻律和旋律，那里也就會有某種意義深刻的好東西”［74］(P．146)。什克洛夫斯基說得好:藝術(shù)的永恒性建立在感受更新和深化的基礎(chǔ)上，但這并不意味著在韻律詞匯上做文章。因?yàn)椤叭祟惖谋瘹g離合不僅取決于元音和輔音的聲音，不僅取決于我們所讀到的詞是形容詞還是名詞。這是意義構(gòu)建的一部分?！保?1］(P．125)由此看來，圍繞這個(gè)小說觀的討論，很容易給人以“情”與“理”的對峙印象。其實(shí)不然。就像真正優(yōu)秀的藝術(shù)從不“說教”，藝術(shù)抵制理智而并不排斥思想。用英國學(xué)者柯林伍德的話講:無論如何，“藝術(shù)本身可以不包含任何出于理智的東西”。［75］(P．300)因?yàn)椤罢芾怼薄佟罢芩肌薄Ｇ罢呤墙?jīng)過思考后得出的明確結(jié)論，可以通過概念化途徑予以表述;后者是在感同身受基礎(chǔ)上的理性活動，只能以心領(lǐng)神會的方式來領(lǐng)悟。

所以理智指向說教，使藝術(shù)成為政治與宗教等意識形態(tài)的奴仆與工具。盡管英國小說家勞倫斯獨(dú)樹一幟地表示，“世上頂大的不幸就是哲學(xué)與小說分了家”［76］(P．155)，為“載道文學(xué)”的東山再起而歡呼雀躍;但事實(shí)是，作為一種“類型寫作”，再好的“哲理小說”也無法同那些公認(rèn)的小說杰作相媲美。癥結(jié)就像拉美作家薩瓦托所指出的:“人類首先感覺到世界，其次對世界有所思考;也就是說，藝術(shù)先于哲學(xué)，詩歌先于邏輯。”［77］(P．82)也因此，盡管“作為思想者的作家”同純粹“作為趣味者的寫家”之間，有時(shí)會呈現(xiàn)優(yōu)與劣的差異，但彼此殊途同歸于優(yōu)秀小說的邊緣，只能停留在貨真價(jià)實(shí)的優(yōu)秀小說俱樂部的門檻。舉兩個(gè)具體案例:薩特的《惡心》和波伏娃的《人都是要死的》，雖然貼著“存在主義小說”的標(biāo)簽，卻是典型的“概念寫作”范例的哲理敘事。其敘事內(nèi)容一目了然地體現(xiàn)于題目上。這樣的小說充其量只是有特色而已，離真正的小說杰作相去甚遠(yuǎn)。

那么，究竟如何看待“小說即思想”這個(gè)觀點(diǎn)呢?這個(gè)說法有道理嗎?不妨讓我們換個(gè)思路來接近它。眾所周知，從歌德“音樂最充分地顯示出藝術(shù)的價(jià)值”的提法，到叔本華“能夠成為音樂那樣是一切藝術(shù)的目的”的名言，美學(xué)史上曾給予音樂以君臨藝術(shù)天地的獨(dú)尊地位。法國小說家瑪格麗特·杜拉斯有一句廣為傳播的名言:假如書中沒有音樂，那就不叫書。［59］(P．53)契訶夫同樣表示，他對小說做最后潤色主要是“從音樂性的一面來修改它”。［78］(P．224)詩人瓦萊里也說過:“請?jiān)试S我借助另一個(gè)概念來證實(shí)‘詩的世界’這個(gè)概念，那就是音樂世界。”［70］(P．289)凡此種種，讓一位美國美學(xué)家從“在一切藝術(shù)中都有音樂因素”這個(gè)前提出發(fā)，得出了“音樂很適合于我們給藝術(shù)所下的定義”的結(jié)論。［79］(P．127)那么，“音樂”究竟又是什么呢?有人說“音樂是感覺不是聲音”［80］(P．218)，也有人認(rèn)為“音樂是感情的一種獨(dú)白”［23］(P．38)。這些都給人以啟示，但也都未能命中靶心:音樂與思想究竟是什么關(guān)系?艾略特這番話能給予回答:詩的音樂性并不是什么游離于意義之外的東西。否則的話，我們就可能讀到具有杰出音樂美而毫無意義的詩。［35］(P．178)

因而在把握“小說即思想論”這個(gè)命題中，我們有必要銘記英國學(xué)者卡萊爾的這個(gè)見解:一切好詩都是歌，一切深刻的思想都是歌。［74］(P．134)關(guān)鍵在于小說中的“思想”與“情感”具有一體性。它并非源自大腦而來自于心靈;它不是理論家花言巧語的杜撰，而是生活世界呈現(xiàn)于我們的真理。問題的癥結(jié)在于，有一種十分普遍的傾向，就是把愉悅僅僅看作是感官享受，這也很自然，因?yàn)楦泄偕系挠鋹偙人枷肷系挠鋹偢吁r明。但這無疑是一種錯(cuò)誤的看法，因?yàn)槭聦?shí)上“除了肉體的愉悅，還有頭腦的愉悅，如果說后者不是那么強(qiáng)烈的話，卻更為持久?！保?］(P．7)在這個(gè)意義上我們才能說“歸根到底，詩仍依賴于思想的力量;正是一個(gè)人見解的真誠和深刻，使他成為一個(gè)詩人?！保?4］(P．134)有句話說得好:缺乏激情的詩人從不曾有過，但并不是激情造就詩人。［80］(P．194)即使是對于被稱為“情感獨(dú)白”的音樂也同樣如此。優(yōu)秀的音樂不具有“對牛彈琴”的功效，而屬于真正擁有“音樂耳朵”的人們。對他們而言，“音樂好似明燈，驅(qū)趕著心中的黑暗，照亮了心房?！保?1］(P．136)真正的藝術(shù)佳作讓人動情但遠(yuǎn)離煽情，所以它們總是能給讀者以洞幽燭微的智慧，讓人們擁有關(guān)于世道人間的一些大徹大悟，而并非只是一味地讓讀者涕淚俱下地一哭了事。優(yōu)秀的藝術(shù)不能不蘊(yùn)含擁有深度和力度的思想，這種思想同時(shí)也意味著具有強(qiáng)度的情感。正是這種東西最終決定了一部作品的藝術(shù)品質(zhì)。

所以說“光是震撼人心是不夠的，還必須照亮人心?！保?2］(P．292)歸根到底，“不是感染力的程度而是強(qiáng)化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度?！保?3］(P．188)這樣的“照亮”當(dāng)然意味著思想的啟迪。讓我們再引用昆德拉關(guān)于這個(gè)問題的觀點(diǎn)。他曾舉出兩位受他尊敬的小說家為例，這就是歐洲作家穆齊爾和布洛赫。誠如昆德拉指出的，這兩位作家有個(gè)共同特點(diǎn):在小說的舞臺上引入了一種高妙、燦爛的智慧。但他強(qiáng)調(diào):他推崇他們的目的并不是要將小說轉(zhuǎn)換為哲學(xué)，而是要在敘述故事的基礎(chǔ)上，調(diào)動起一切手段來實(shí)現(xiàn)一個(gè)目標(biāo)，那就是:“只要它能夠照亮人的存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合。”［30］(P．21)這段話中最為引人注目的一個(gè)關(guān)鍵詞還是那個(gè)“照亮”。只不過我們有了進(jìn)一步理解它的背景:它是“最高智慧的綜合”。不難看到，這種“照亮”與作品中的“審美烏托邦精神”多少存在著聯(lián)系。

(三)小說即語言論

順著上面的小說觀，很自然地就會產(chǎn)生這個(gè)觀點(diǎn)。暫且把這個(gè)觀點(diǎn)的代表人物選為汪曾祺先生。之所以如此的原因，是因?yàn)樗栽凇度嗝妗芬晃闹刑岢?，在小說中“語言本身是藝術(shù)，不是工具”以后，就在不同場合反復(fù)重申這個(gè)觀點(diǎn)?；蛟S他的見解淵源于聞一多在《莊子》一文里的這個(gè)評價(jià):“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的。”但汪曾祺在耶魯與哈佛兩所大學(xué)的演講題《中國文學(xué)的語言問題》中明確提出:“語言是小說的本體，寫小說就是寫語言?！边@個(gè)觀點(diǎn)能得到不少響應(yīng)者。比如諾貝爾獎獲得者秘魯小說家巴爾加斯·略薩就同樣認(rèn)為:“小說是寫出來的，不是靠生活生出來的;小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗(yàn)制成的?！保?9］(P．72)而且能得到來自創(chuàng)作實(shí)踐的強(qiáng)有力支持。

比如兩則失敗的案例:一是楊顯惠的《夾邊溝記事》。小說反映1957年“反右運(yùn)動”中，一代優(yōu)秀中國知識分子從家毀人亡到人格喪盡的茍且偷生的命運(yùn)。但以如此寶貴的資源為題材創(chuàng)作的作品，卻未能達(dá)到應(yīng)有的震撼人心的效果。很大一部分原因在于文字表達(dá)的啰唆。這讓人想起汪曾祺所講:“小說的魅力之所在，首先是小說的語言?！倍莿⒄鹪频摹兑痪漤斠蝗f句》。這部小說的語言一廂情愿地跟著作者自己的感覺走，完全沒有讀者意識。成功的案例也可舉出兩則來:美國小說家海明威的《老人與?！放c俄羅斯小說家巴別爾的《紅色騎兵軍》，即使透過翻譯仍能領(lǐng)略出別樣的味道。還比如中國當(dāng)代作家中王朔小說的崛起，在某種意義上可歸之于“耍嘴皮子工夫”。但如果我們因此而蓋棺論定，則會意識到事情其實(shí)并非如此。以上這些作品的成功并非僅僅取決于語言文字，同時(shí)還有它所表達(dá)的故事。

所謂語言表達(dá)的優(yōu)與劣的衡量標(biāo)準(zhǔn)，事實(shí)上取決于對故事的組織結(jié)構(gòu)和敘事的合理安排。劉震云的《一句頂一萬句》還有《一腔廢話》的失敗，就在于作品的故事被隨心所欲的敘述方式所淹沒。烏拉圭小說家胡安·卡洛斯·奧內(nèi)蒂表示:“一本小說最重要的東西是故事，自從人們開始寫小說起，所有的小說都是由故事、主題和人物構(gòu)成的。”沒有了故事，也就不可能有主題和人物。在此意義上他強(qiáng)調(diào):“說小說的中心是語言，我認(rèn)為那是胡說，是本末倒置?！?/p>

具有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和寫作才華的汪曾祺本人同樣明白這個(gè)道理。事實(shí)上他對小說語言重要性的強(qiáng)調(diào)的核心所在，是對“題材決定論”的反駁，而并非是喧賓奪主地讓小說成為修辭學(xué)教材。因?yàn)椤霸趺磳憽钡囊饬x最終仍得通過“寫出了什么”來體現(xiàn)。所以他在強(qiáng)調(diào)了“寫小說就是寫語言”的后面，還有這樣的內(nèi)容:“語言的美不在語言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達(dá)了多大的信息?！彼坪趵@了個(gè)圈子又回到了“語言工具論”上。不過這就像“看山三重說”(看山是山，看山不是山，看山還是山)那樣，“此論”非“彼論”。

三 小說的價(jià)值本體論

以上我們從“作為經(jīng)驗(yàn)的敘事”出發(fā)，根據(jù)優(yōu)秀小說家們自身的創(chuàng)作實(shí)踐，提取出了三種關(guān)于“小說”的本體論觀點(diǎn)。但這顯然并不意味著足以將“小說是什么”的問題一網(wǎng)打盡。事實(shí)上它只是我們將這個(gè)命題繼續(xù)推進(jìn)的一種路徑，而不是對問題的終結(jié)。比如，至少還有這樣一些觀點(diǎn)有待展開:小說即故事論、小說即倫理論、小說即政治論、小說即歷史論等，存在著諸如關(guān)于“小說”的“性別詩學(xué)”、“回憶詩學(xué)”、“青春詩學(xué)”等命題的思想空間。由此也可看出，上述從“后形而上學(xué)”立場出發(fā)所做的討論，與以往“形而上學(xué)”立場的一個(gè)根本差異在于:盡管這場討論圍繞“小說的藝術(shù)”展開，但我們的思考重點(diǎn)其實(shí)并不在于弄清“小說是什么”，而是屬于努力理解“何謂好小說”的價(jià)值本體論。

從形而上學(xué)出發(fā)的“小說是什么”的問題，其關(guān)注焦點(diǎn)是抽象的“小說”，這對于小說讀者沒有實(shí)際意義。就像現(xiàn)實(shí)世界里不存在一般的“水果”，而只有口味上好吃或不好吃、品質(zhì)優(yōu)秀或低劣的水果。日常生活里我們讀到的小說作品也只有類似這樣的分類:或者從主觀偏好出發(fā)的“喜歡”與“不喜歡”，或者從客觀評價(jià)出發(fā)的“優(yōu)秀”與“拙劣”。用薩特的話說:現(xiàn)實(shí)的文學(xué)現(xiàn)象中從來不存在不好不壞、僅供研究的所謂“小說”，而“只有好的或壞的小說”。［84］(P．17)在這個(gè)意義上講，從后形而上學(xué)出發(fā)的小說本體論，其實(shí)質(zhì)在于落實(shí)一種“好小說”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。也恰恰正是在這里，存在著理論上的難點(diǎn)。一方面從杰出的小說家中，我們常常能夠聽到試圖梳理優(yōu)秀作品的精神特質(zhì)的呼吁。比如俄國作家契訶夫曾提出:那些被稱為不朽的作品有很多共同點(diǎn);如果從其中每個(gè)作品里把這類共同點(diǎn)剔除干凈，作品就會喪失它的價(jià)值和魅力。［78］(P．101)另一方面在美學(xué)理論界，同樣也有針對“反本質(zhì)主義”的弊端而產(chǎn)生的反思。用一位當(dāng)代英國美學(xué)家的話講:“在美的藝術(shù)的范疇內(nèi)，我們需要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來判斷作品是優(yōu)是劣。”［85］(P．63)

但這只是事情的一個(gè)維度。不同的聲音同樣未曾消失。事實(shí)確實(shí)這樣:在一般意義上講，“在藝術(shù)中不存在讓人頂禮膜拜的偶像，也沒有任何一個(gè)權(quán)威的理論可以放之四海而皆準(zhǔn)”。［86］(P．24)所以“何為小說藝術(shù)杰作”的問題永遠(yuǎn)沒有一個(gè)定論。亨利·詹姆斯表示:“造成一個(gè)偉大藝術(shù)家的東西究竟是什么，這實(shí)在是一個(gè)非常有趣的問題?！保?7］(P．93)因?yàn)槭聦?shí)上我們的確無法制定出關(guān)于一部“偉大小說”的永恒不變的“標(biāo)準(zhǔn)”，在小說杰作中總是存在著差異。比如，有以反映生活的“厚度”見長(如《紅樓夢》)，有以表現(xiàn)情感的“力度”見長(如《呼嘯山莊》)，有以思想的“深度”見長(如《安娜·卡列尼娜》)，有以精神的“高度”見長(如《堂吉訶德》)，有以揭示人性的復(fù)雜性見長(如《金瓶梅》)，也有以呈現(xiàn)一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)見長(如《鹿鼎記》)。問題的癥結(jié)在于這個(gè)評判標(biāo)準(zhǔn)的“非科學(xué)性”。英國著名作家安爾尼·伯吉斯說得好:判斷一部小說是一件單憑經(jīng)驗(yàn)粗略估計(jì)的事，我們無法訴諸一個(gè)會頒布普遍適用的法律的美學(xué)法庭。［87］(P．109)這段話道出了小說藝術(shù)的價(jià)值本體論所面臨的困境。

不過事情似乎也不至于讓人絕望。如果繼續(xù)通過以“實(shí)踐論”為背景的“經(jīng)驗(yàn)”視野來看，我們無法否認(rèn)，就像優(yōu)秀的古典詩詞專家葉嘉瑩教授所說:成功的詩還是有高下的不同，一個(gè)大詩人和小詩人的分別在哪里?那就在于感發(fā)的生命有深、淺、厚、薄的不同。［88］(P．307)生命的這種深淺厚薄并不只是兒女情長的多寡，而是精神空間的變化。如果說從《你好，憂愁》與《邊城》的對比里我們見到通常所說的“好藝術(shù)”中的高低上下之分，那么從《阿Q正傳》與《鹿鼎記》的對比中，我們能夠進(jìn)一步看到一般的“大藝術(shù)”與占據(jù)藝術(shù)之巔的偉大藝術(shù)的區(qū)分。凡此種種，構(gòu)成了“優(yōu)秀作品”的豐富多彩。如果說“真實(shí)生動”是一般藝術(shù)佳篇的門檻，“優(yōu)美誠摯”是藝術(shù)杰作的特色，“獨(dú)特深刻”是藝術(shù)大作的前提，那么“飽滿厚重”則是“大藝術(shù)”中那些堪稱偉大作品的特點(diǎn)。由此看來，關(guān)于小說本體論的討論必須排斥兩種極端:一方面，必須強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀藝術(shù)的受眾性，對諸如“藝術(shù)不能讓自己‘通俗化’”［89］(P．221)這種絕對主義觀點(diǎn)只能持否定立場;但另一方面，同樣也必須拒絕“市場造就偉大的藝術(shù)”［90］(P．241)這樣的簡單說法，決不能僅僅憑借銷售量來評判一部小說作品的藝術(shù)成就。

事情正是這樣。古往今來“可有哪個(gè)偉大詩人的作品，被那些我們稱之為普通老百姓的人們讀過?德國的普通百姓不讀歌德，法國的普通百姓不讀莫里哀，甚至英國的普通百姓也不讀莎士比亞。”［91］(P．283)但這并不影響這些文學(xué)家的偉大。中國古人習(xí)慣于用“味道”來考核從詩詞曲藝到書法繪畫和小說等整個(gè)藝術(shù)文化。這個(gè)觀點(diǎn)同樣也在西方思想家中呈現(xiàn)。比如啟蒙思想家伏爾泰就說過:“各種文學(xué)都好，只有乏味的那種除外?！保?2］(P．194)味道作為味道，在于“味”中有“道”。在這個(gè)形而上之“道”中，所包含的生命體驗(yàn)和對生活世界的洞察，顯得更為豐富多彩和復(fù)雜多元。作為語言藝術(shù)的小說向我們展示出一個(gè)完整的人類精神世界。在很大程度上，一部世界文學(xué)史其實(shí)也可以看作人類努力成為自身欲望的主體的心路歷程。許多名垂史冊的文學(xué)杰作，大都是揭示人與欲望之間的糾纏。比如莎士比亞的《麥克白》表現(xiàn)了權(quán)力欲，《奧瑟羅》表現(xiàn)的是愛欲，巴爾扎克的《人間喜劇》表現(xiàn)了財(cái)富欲，司湯達(dá)的《紅與黑》表現(xiàn)的是名利欲，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》表現(xiàn)的是社會革命欲。

無論這些欲望的標(biāo)簽有什么不同，它們在讓生命主體為欲望這只“看不見的手”所控制，成為一具失去自我的道具這點(diǎn)上沒有任何差別。誠然，這樣的作品可遇不可求。但它們無一例外都有共同特點(diǎn):不是憑聰明才智與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而是以藝術(shù)家的全身心投入。仍然引用葉嘉瑩教授的話說:“凡是最好的詩人，都不是用文字寫詩，而是用自己整個(gè)的生命去寫詩?！保?3］(P．72)這與小說家王蒙的見解殊途同歸:我們得承認(rèn)在創(chuàng)作過程中常常會出現(xiàn)諸如創(chuàng)新、技巧、題材等等意識，不過我們更要意識到“文學(xué)可能需要這些意識，文學(xué)可能更需要貫穿、突破、超越乃至打亂所有這些‘意識’，而只剩下了真情，只剩下了活生生的生命”。［94］(P．177)總之，“好小說”不能僅僅是小說家的興趣和性情的產(chǎn)物，而是像別爾嘉耶夫所說，屬于“用全部生命去寫作”［95］(P．216)的人，以及認(rèn)為“要寫出一句詩必須窮盡生命”［96］(P．75)的藝術(shù)家。唯其如此，弗·施勒格爾堅(jiān)持“藝術(shù)家如果不奉獻(xiàn)出整個(gè)的自己就是一個(gè)無用的奴才”［97］(P．118)。正是這種不同的創(chuàng)作態(tài)度，最終形成了不同的藝術(shù)品質(zhì)。所以從小說藝術(shù)的價(jià)值本體論看，存在著一個(gè)“價(jià)值譜系”，由低向高可分出這樣一些大類:以智取勝的“用腦之作”，以情見長的“用心之作”，和以生活本色見長的“用命之作”。

以中國文學(xué)史為例，投入情感能產(chǎn)生藝術(shù)的上品，可以許多膾炙人口的唐詩宋詞為例;用心之作能產(chǎn)生藝術(shù)的精品，諸如《西游記》《水滸傳》《三國演義》能夠作為代表;而以生命為依托創(chuàng)作的東西則是藝術(shù)中的極品，這樣的作品少之又少，《紅樓夢》是最好的典范。所以歸根到底，任何關(guān)于小說藝術(shù)的本體論思考，最終必須就“何謂好小說”這個(gè)問題給出回答。當(dāng)然，這樣的回答并不屬于“本質(zhì)主義”的結(jié)論，而是一種能夠提供我們對具體作品進(jìn)行實(shí)踐批評的“修正主義”的意見。借用南宋詩人陸游的論詩之詩:“吏部儀曹體不同，拾遺供奉各家風(fēng)。未言看到無同處，看到同時(shí)卻有功。”有學(xué)者指出:“偉大的文學(xué)形象正是那些總是超出了我們常人的理解力之外的少數(shù)人物。”比如莎士比亞的李爾王，比如為愛傷神的但丁，比如沉浸于幻想之中“屢敗屢戰(zhàn)地捍衛(wèi)著自己心目中的理想”的堂·吉訶德。［98］(P．185)為什么這些人物會令我們無法忘懷?從那些小說杰作的體驗(yàn)入手，我們可以歸納出一個(gè)基本特點(diǎn):由“復(fù)雜與單純”形成的藝術(shù)張力。

首先，偉大作品的最大特點(diǎn)在于擁有一種豐富性。有批評家說得好:偉大的詩引起人的全部反應(yīng)，包括他的感覺、想象、感情、智力，它所觸動的不只是人的天性的一兩個(gè)方面而已。偉大的詩不只給人帶來快感，而是隨著快感把他引入新的見地里，去洞見人類經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)，總之，偉大的詩能使讀者更廣闊、更深邃地理解生活，理解他的同類，理解他自己。因此在某種意義上，偉大作品不能缺少豐富性，以便讓我們?nèi)ァ罢J(rèn)識作為人生經(jīng)驗(yàn)特征的悲劇與遭遇、激動與歡樂的復(fù)雜性”［99］(P．202)，并以一種感同身受的方式，領(lǐng)悟到生命的價(jià)值和存在的意義。有評論指出:荷馬史詩《伊利亞特》是西方文學(xué)中的第一部重要作品，這不僅僅是因?yàn)樗幸环N飛騰的詩意，而且也還因?yàn)樗闹饕巧?，尤其是赫克托耳這個(gè)角色所具有的性格的多樣性。在這個(gè)意義上，“‘復(fù)雜性’說明了是什么特質(zhì)使某些文學(xué)角色從其他的文學(xué)角色中脫穎而出”。［100］(P．102)這是一個(gè)鞭辟入里的見解。但這種復(fù)雜性并不是好與壞不分、美與丑難辨的意思，而是指內(nèi)涵的豐富多彩。

無論如何，“審美的天地是一個(gè)生活世界”［89］(P．113)，而生活是死亡與再生的交織、丑陋與美好的兼容、低俗與優(yōu)雅的混合。所以偉大常常如同生命所擁有的一種蕪雜，這種蕪雜不可能在一個(gè)經(jīng)過園丁精心剪裁拾掇過的苑圃中存在。在這個(gè)意義上，從詮釋學(xué)的角度看，“偉大的藝術(shù)很少是簡單明了的”［101］(P．209)。作家王蒙在短文《我愛讀〈紅樓夢〉》里這樣說道:《紅樓夢》是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶。人生經(jīng)驗(yàn)，社會經(jīng)驗(yàn)，感情經(jīng)驗(yàn)，政治經(jīng)驗(yàn)，無所不有。《紅樓夢》是一部想象的書。它留下了太多的玄想、奇想、遐想、謎語、神話、信念。《紅樓夢》是一部解脫的書。萬事都經(jīng)歷了，便只有大憐大憫、大淡漠大悲痛、大歡喜大虛空。《紅樓夢》是一部執(zhí)著的書。它使你覺得世界上本來還是有一些讓人值得為之生為之死為之哭為之笑的事情。它使你覺得，活一遭還是值得的?！都t樓夢》令你嘆息。《紅樓夢》令你惆悵?！都t樓夢》令你聰明?！都t樓夢》令你迷惑?！都t樓夢》令你心碎。《紅樓夢》令你覺得漢語漢字真是無與倫比。《紅樓夢》使你覺得神秘，覺得冥冥中有一種不可思議的偉大。［102］(P．70)說來道去，《紅樓夢》之所以成為經(jīng)典，離不了其中關(guān)于生活世界的生命體驗(yàn)的豐富多彩。

其次，除了由復(fù)雜性而呈現(xiàn)的豐富性之外，構(gòu)成優(yōu)秀小說的另一方面則是“單純”。法國雕塑家安托瓦尼·布德爾曾明確提出:藝術(shù)同自然一樣，是非常單純的，而我們?nèi)说乃枷雱t太復(fù)雜了。［86］(P．94)這個(gè)觀點(diǎn)在優(yōu)秀藝術(shù)家中得到普遍共鳴。就像啟蒙思想家盧梭所說:單純是所有藝術(shù)創(chuàng)作中美的根本基礎(chǔ)。理解什么是藝術(shù)，需要理解什么是藝術(shù)中的這種單純。那么美學(xué)意義上的“單純”究竟意味著什么?它的意思并不“復(fù)雜”，就是指回歸生命本色:“我們生來是為了歡快地呼吸”［58］(P．35)，這種“歡快地呼吸”換句話說，也就是以自身為目的的健康生活，這是所有優(yōu)秀的藝術(shù)所不能缺乏的詩性品質(zhì)。按照法國優(yōu)秀作家圣?？颂K佩里的看法，這就是對由“數(shù)字”所主宰的抽象世界的拒絕。在他所著的《小王子》中，所謂“大人”，就是那些“除了數(shù)字之外對什么都漠不關(guān)心的人”。反之，對于屬于“小人”的“小王子”以及所有喜歡他的人們而言，這個(gè)世界上最重要的事莫過于:“在一個(gè)沒有人知道的某個(gè)地方，會不會有一只我們不知道的羊，吃掉一朵玫瑰?！边@種詩意的闡釋，蘊(yùn)涵著關(guān)于單純的最深刻的理解。

美學(xué)范疇里的“單純”，就是對以數(shù)字為背景的功利主義人生觀的超越?？ㄈR爾說得好:數(shù)字計(jì)算能在現(xiàn)實(shí)世界里給我們以重要幫助，但它無法對生命中最重要的東西作出評估。比如，“通過漫長的時(shí)代培育著一切優(yōu)秀人物的生命之根，這是‘功利’所不能成功地算出來的!”［74］(P．165)所以對“單純”的美學(xué)呼喚就意味著對功利主義生活觀的批判，和對“數(shù)字化生存”的警惕。這不僅是因?yàn)椤八械慕y(tǒng)計(jì)都是虛假的”［103］(P．237)，也是因?yàn)槿祟惿罡镜膬r(jià)值世界永遠(yuǎn)無法為數(shù)字所掌控。在這個(gè)意義上，這樣的見解是精辟的:緊張產(chǎn)生吶喊，戰(zhàn)斗產(chǎn)生歌曲，而“純潔產(chǎn)生詩”。［71］(P．307)當(dāng)我們能夠清楚地將“真正的感動”與“盲目的煽情”區(qū)別開時(shí)，也就能領(lǐng)悟作為生命中最為珍貴的品質(zhì)的單純的偉大之處:在我們聒噪不休的生活世界，它為我們打開通往生命真諦的智慧之門。［104］(P．248)“單純”就是人類欲望的返璞歸真。借用美國學(xué)者艾德勒提出的概念來講，也就是穿越主觀的欲望(want)回到客觀的需要(need)。［105］(P．92)人類是擁有理性的生命，但并非單一的理智動物。隨著科技進(jìn)步對教育的壟斷，我們習(xí)慣于接受大腦的支配，而忘卻聽從心靈的召喚。

心靈是以身體性為前提的，所以心靈不僅具有洞察“存在奧秘”的力量，而且能讓我們避免自我異化。但擅長抽象化考慮問題的大腦卻是以對身體感受的無意識“遺忘”甚至是有意識拒絕為前提的。為什么在燈紅酒綠的生活世界，我們常常會迷失自我?就是因?yàn)樘嗟牟槐匾摹坝闭诒瘟苏嬲档脻M足的需要。與無限制的欲望相比，這種需要往往具有“單純”的特征。就像各種飲料雖然很有“味道”，但最健康的飲料永遠(yuǎn)是未受污染的凈水。這個(gè)例子象征著人類的需要在根本上是簡單的。這便是單純之所以是藝術(shù)之根的原因，很大程度上在于它揭示了生命需要的本質(zhì)。帕斯卡爾說，智慧把我們帶回童年。［106］(P．129)童年的我們一無所有，卻擁有無價(jià)的東西:“單純”。它意味著由衷的歡樂和沒有壞心眼的惡作劇。這些都是一部優(yōu)秀的小說作品所需要的元素。我們經(jīng)常用“經(jīng)典”這個(gè)詞來形容這類作品。什么是經(jīng)典呢?我想到的最好的一種解釋是:經(jīng)典意味著成熟。［35］(P．188)“成熟”與“世故”的根本區(qū)分在于:世故意味著工于心計(jì)和爾虞我詐的游戲，成熟意味著返璞歸真。偉大的小說藝術(shù)以其單純之美讓我們明白這個(gè)道理。

只有在這個(gè)意義上，我們才能真正理解這種看似“保守”的觀點(diǎn)其實(shí)具有永恒的意義:在藝術(shù)的事業(yè)上，“怎么寫”的問題比“寫什么”的問題更為重要。［91］(P．345)這么說并非否定“技術(shù)”在“藝術(shù)”中的重要性，并非主張小說藝術(shù)對于敘述結(jié)構(gòu)和話語行為等形式等方面的輕視，而只是要強(qiáng)調(diào)這樣的見解:“在藝術(shù)中，形式從來都不僅僅是形式?！保?0］(P．202)關(guān)于“藝術(shù)形式”這個(gè)概念，無論我們用“有意味”還是“有內(nèi)容”或其他什么方式來形容，都離不開兩個(gè)關(guān)鍵詞:生命意識和人文關(guān)懷。它們是以個(gè)體的“在場”而呈現(xiàn)的一個(gè)哲學(xué)概念——“存在”的基本內(nèi)涵。

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