俞世芬

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州311121)

一

中國數(shù)千年的文學(xué)進程中，由社會歷史原因形成的男女兩性的性別不平衡而導(dǎo)致的包括文學(xué)在內(nèi)的文化不平衡已不是什么新鮮的話題。當(dāng)現(xiàn)代批評理論以強勁的勢頭掀起人們的頭腦風(fēng)暴時，陰陽/乾坤/夫婦的兩性視角為文學(xué)的研究提供了又一種可能的視角和思路。研究代表了古典詩歌最高成就的唐代詩歌，對于男性中心社會中的女性詩歌的邊緣化現(xiàn)象，如何在現(xiàn)代批評的理論背景之下，在一種全面繁復(fù)的呈現(xiàn)立體的客觀立場下進行分析闡述，無疑還是一個尚待解決的問題，也是極有意義和富有挑戰(zhàn)的事情。在對那些被歷史有意或無意淡忘了的，被流逝的歲月所遮蔽的女性詩歌進行頗為艱難的鉤沉索隱以期重新開掘時，會牽涉到兩個重要的基本問題，它們在很大程度上也成為限制研究繼續(xù)深入的問題所在。

首先，對于唐代女性詩歌研究的目的的功利性導(dǎo)致的學(xué)理上的偏差。毫無疑問，研究女性詩歌的目的之一，就是通過對女詩人作品的全面考量，重新評價和確定女性詩歌在唐詩史乃至古典詩歌史中的地位。由于長期以來女詩人所處的性別劣勢，使其無論是在詩史、詩潮的研究還是文學(xué)史的撰寫上都被置于從屬的邊緣地帶。而今天由于批評、接受和傳播的環(huán)境已發(fā)生了明顯的改變，尤其是上世紀60年代末興起于歐美的意在確立女性主體地位的女性主義文學(xué)批評的廣泛深入持久的傳播，使人們?nèi)菀自谘芯恳潦急銘延袨榉饨〞r代的女性鳴冤叫屈的目的，因而戴上有色眼鏡，在帶有對抗心理的前提下進行作品的閱讀與批評，使價值重估變成具有顛覆性質(zhì)的社會道德意義上的文學(xué)批判。

這在唐詩批評史上是屢見不鮮的。這種道德評判最重要的一個特征就是以女詩人的婦道評價代替對其作品藝術(shù)品位的評判，從而矮化了女性作家作品的藝術(shù)價值與成就。這種出于先驗立場的批評方式，實際是將女詩人的貞潔操守放在作品藝術(shù)品質(zhì)的前面，將是否恪守婦道與詩藝的高下畫上了等號。以唐朝最為著名的女詩人薛濤、李冶和魚玄機的作品所受批評為例，這種批評意識已是根深蒂固由來已久。宋朝的陳振孫在《直齋書錄解題》中評價魚玄機:“婦女從釋入道，有司不禁，亂禮法，敗風(fēng)俗之尤者?！保?］明代胡震亨在《唐音癸簽》中也認為:“魚最淫蕩，詩體亦靡弱?！保?］直到1916年謝無量的《中國婦女文學(xué)史》，30年代譚正璧的《中國女性文學(xué)生活》(1984年改名為《中國女性文學(xué)史話》)，80年代陳文華的《唐代女詩人考略》，這些作品在文學(xué)評價的同時，依然沿襲舊說，稱呼她們?yōu)椤俺珒?yōu)”“倡妓”，批評她們“縱情而愆禮法”“行止最不檢”［3］等。追究這些類似評價的內(nèi)在依據(jù)，其實是將女詩人的藝術(shù)創(chuàng)造置于男權(quán)社會的文化體系中，將“婦從貞吉，從一而終也”(《易傳·象下》)、“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”(《儀禮·喪服·子夏傳》)、“婦德、婦言、婦容、婦功”(《周禮·天宮·九嬪》)這些男權(quán)社會中女性一切言談舉止所應(yīng)遵守的至高無上的倫理原則和道德規(guī)范，拿來考察魚玄機、薛濤、李冶等人的日常生活與藝術(shù)活動，以此判定其藝術(shù)創(chuàng)作。于是其或是終身未嫁，或是與異性的頻繁接觸親密來往的不容于傳統(tǒng)強大的男性道德觀念的行為舉止，自然就累及其作品的接受與傳播。

而由此矯枉過正的是，以爭取男女平等為宗旨的女權(quán)主義，反其道而行之，將以男性為中心的菲勒斯批評作為思想的靶子和批評的目標，把女性界定為價值選擇的中心依據(jù)。米利特在她著名的《性政治》里說道:“文學(xué)作品是表現(xiàn)社會和傳播男性對女性統(tǒng)治的最有力的工具，父權(quán)社會所有的藝術(shù)形式都是最具有宣傳性的，其目的是強化兩性身份中的性別因素?！保?］這一論述在揭示男性中心文化的本質(zhì)特征的同時，確立了另一種偏激的批評姿態(tài):將女性置于男性的對立面，以仇恨與對立的心態(tài)將旨在表現(xiàn)女性內(nèi)在生命的文學(xué)批評理解成為對男性世界的非理性發(fā)難和對女性自我的極度張揚。其直接后果是:使旨在重新客觀評價唐代女性詩歌的工作，變成以純粹出于為女性詩人的性別劣勢而鳴冤叫屈的情感需求而一味提高與夸大女性在詩歌史上的地位的非理性訴求。因為如此，女權(quán)主義又很容易陷入另一種先驗的批評立場:把女作家創(chuàng)作處境的艱難作為藝術(shù)審視的籌碼，將女性創(chuàng)作“神化”，人為拔高，而這又是另一種意義上的女性的異化。事實上，所謂男權(quán)社會中男性與女性的關(guān)系問題，并不是一個簡單的壓迫與被壓迫、奴役與被奴役所能包容的。男女兩性間包含的陽剛與陰柔的概念，作為一種哲學(xué)精神和美學(xué)范疇，在中國傳統(tǒng)文化中各占重要一隅，其相互需要、相生相克的客觀屬性更是不容置疑。儒教“三從四德”等“尊陽抑陰”的思想觀念，與道家崇拜女性的傳統(tǒng)一直并行不悖。具體而言，儒家在“古者生女三日，臥之床下，弄之瓦磚，而齊告焉。臥之床下，明其卑下，主下人也。弄之瓦磚，明其習(xí)勞，主執(zhí)勤也”［5］(P．71)、“陰陽殊性，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用。男以強為貴，女以弱為美”［5］(P．72)等教義中將陰陽與男女囊括于一個二元對立的結(jié)構(gòu)之中，宣揚了男女的差異和女性卑下與孱弱的性別劣勢。道家則肯定了男女的平等，認為“然而無名陰陽男女者，本元氣之所始起，陰陽之門戶也，人所受命生處，是其本也。生理性別，本陰陽元氣，無貴賤之分”，“雖有男女，性無差別?！保?］并且對男女互補衍生的客觀屬性作了進一步詮釋:“道無奇辭，一陰一陽，為其用也。得其治者昌，失其治者亂;得其治者神且明，失其治者道不可行。”［7］“陰陽自少至老，而分為五行。少陽成木，老陽成火。少陰成金，老陰成水。參而和之，而成夫婦。”［8］這兩種教義的區(qū)別與對立在現(xiàn)實生活中必然會形成極為復(fù)雜的現(xiàn)象。所以“中國大部分歷史時期中的兩性關(guān)系的實情，即:就總的等級秩序而言，是男尊女卑;但這種尊卑之別是建立在陰陽相濟相和的思想基礎(chǔ)與社會結(jié)構(gòu)之上的。所以這種尊卑在相當(dāng)程度上是角色的不同，是風(fēng)俗禮教使之然，而不是暴力壓迫式的”。［9］這樣的判斷就顯得不無道理且耐人深思了。

由此可見，字正腔圓的道德控訴有悖于真正的文學(xué)研究，它的非理性、非科學(xué)性除了讓女性讀者從虛幻的神話中獲得一種心理平衡之外，對于揭示女性文學(xué)的歷史真相實在是于事無補。所以，無論是以男性為中心的父權(quán)批評，還是以女性為中心的女權(quán)批評，其中滲透的價值意識與權(quán)力意志都會損害唐代女性詩歌評論時“惡而知其善，愛而知其惡”的中立態(tài)度與客觀姿態(tài)。鑒于此，“文學(xué)上的女性研究必須扭轉(zhuǎn)自己一直依靠固有的政治和道德標準以立身正名的現(xiàn)狀，首先在文學(xué)研究上建立屬于女性的價值體系，為自己確定總的戰(zhàn)略目標?！保?0］應(yīng)該以此為研究努力的方向所在。

其次，關(guān)于女性詩歌的定義與范疇的模糊，是影響詩歌的女性研究繼續(xù)深入的一個重大障礙。在目前所有的唐詩與女性的研究成果中，將研究對象完全對應(yīng)于女性詩人的作品，占有極大的比例。在將男女兩種性別群體確定為一種完全對立相互排斥的關(guān)系的二元對立思維方式的作用下，把男性詩人的作品完全排除出研究視閾，這在很大程度上不僅否定了男女兩性相互需要、相互交生的客觀現(xiàn)實，而且將女性樹立為一種根本不具有實在意義的獨立者，也就是將女性抽象為獨立的“神”，這一觀點在一定程度上與視女性為性的動物的物本化觀點殊途同歸，都造成了女性主體的異化。這種實際將女性抽象化與虛無化的做法，必然會造成研究論據(jù)的單薄與結(jié)論的失之公允。所以關(guān)于女性詩歌的研究，必須以男性作為一種參照，將男性的存在狀態(tài)作為考量女性生存與發(fā)展的參照物。換言之，也就是在對女性聚焦時，不能僅僅強調(diào)男女的性別身份，更要注意采用一種基于“人”之上的“女性視角與男性視角交融匯聚的人文視角”［11］來觀照問題。從而在歷史、政治、經(jīng)濟的繁復(fù)背景與歷史文化的傳統(tǒng)中，將女性詩歌的研究推向深入。

基于此，唐代女性詩歌的研究應(yīng)該包括兩個方面的內(nèi)容。其一是將文學(xué)史上被淹沒與遮蔽的女作家的作品發(fā)掘出來，立足文本本身，對女詩人的作品進行社會學(xué)、美學(xué)等多重視角下的細致縝密的藝術(shù)研究。而在還原女性詩人創(chuàng)作的歷史面貌時，對不同創(chuàng)作類型的兩種作家都應(yīng)該給予同樣的重視。一種是作品中充盈著強烈的女性意識，以較為自覺的女性視角和女性意識來思考人生、社會和歷史的作品。這類作品中比較獨立的女性表達方式成為批判父權(quán)制度、建構(gòu)女性文學(xué)傳統(tǒng)的有力佐證，會受到相當(dāng)?shù)闹匾?。而另一種屈從于強大的文化傳統(tǒng)，壓抑自我作為女性的主體意識，以父權(quán)文化的表述方式呈現(xiàn)自我生存與精神處境的詩歌，往往會被視為男權(quán)文化的附屬品而遭忽視。這兩種類型的女性主體，實際上從不同角度勾勒與刻畫了掩藏在歷史外表之下的時代女性的意志、思想和作為，尤其是那種飄忽不定、難以捉摸的情緒、欲望以及由此帶來的不同命運。因此，同樣作為唐代女性精神生活與現(xiàn)實存在的藝術(shù)概括，兩類詩歌都以各自的藝術(shù)實踐建構(gòu)與豐富了女性文學(xué)的傳統(tǒng)。當(dāng)然，在對女性詩人作品中呈現(xiàn)的生命之思進行細致分析之余，女詩人如何組織語言表現(xiàn)思想情緒的形式、手段和方法，也就是女詩人獨特的文學(xué)表達傳統(tǒng)與特定的女性美學(xué)表達方式也應(yīng)作為深化女性詩歌藝術(shù)闡釋的重要內(nèi)容。唯其如此，才能揭示女詩人的詩歌創(chuàng)作與文學(xué)的源流與演變的復(fù)雜關(guān)系，女性詩人研究格局的單一化與平面化才會得到本質(zhì)的解決。

其二，是對男性文人創(chuàng)作的女性題材或女性主題的研究。唐代文人詩中，以女性為對象的作品可謂汗牛充棟，情況也比較復(fù)雜。粗略地來看，大致有以下四種情況:

第一種，詩人出于對難以正面言說的心事與感觸的回避，巧妙模擬女性的情感經(jīng)驗，以柔婉的“變腔”，委婉表達自己的心意。其中眾所周知的作品有朱慶余的《近試上張籍水部(一作閨意獻張水部)》①文中以下詩句皆出自《全唐詩》(增訂本)，中華書局1999年版。:“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”;張籍的《酬朱慶余》:“越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未是人間貴，一曲菱歌敵萬金?！鼻罢咔山栊禄榕計尚叩目谖?，以詢問夫婿自己的妝飾是否合乎公婆的喜好來探知考官對自己的文章意下如何。后者則以“齊紈未是人間貴，一曲菱歌敵萬金”明確地打消了前者的疑慮。類似的還有張籍《節(jié)婦吟，寄東平李司空師道》等，這種以柔情宛思的女性形象為載體表達心志的手法是中國古典詩詞中的一種傳統(tǒng)手段。從《楚辭》開始，最為人熟知的，就是以男女之情喻君臣之誼，以此表達臣下對君主忠貞赤誠的心意。此后，借女子口吻言事發(fā)問便演變成一種文人表情達意的手段。以之考察唐代文人詩歌，文人所作的一些宮怨詩就有向皇帝進言抒情的意思。如白居易《后宮詞》:“淚濕羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明?！蓖醪g《相和歌辭·長信怨》:“奉帚平明金殿開，暫將團扇共裴回。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來?！边@兩首詩就都可以理解為詩人借失寵的宮女形象，向皇帝表明自己懷才不遇的尷尬處境和不幸命運。

第二種，替下層的勞動女性代言，表現(xiàn)其生活的貧苦，借此揭示不合理的社會現(xiàn)象。如秦韜玉的《貧女》:“蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。誰愛風(fēng)流高格調(diào)，共憐時世儉梳妝。敢將十指夸偏巧，不把雙眉斗畫長。苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。”來鵠的《蠶婦》:“曉夕采桑多苦辛，好花時節(jié)不閑身。若教解愛繁華事，凍殺黃金屋里人?！边@些詩歌一方面寄予了詩人對下層勞動女性的同情，但從更深層面來看，揭示的是“勞者不獲，獲者不勞”的不合理的社會制度，因此是詩人抒寫政治抱負、宣揚革新主張的詩歌?！顿u炭翁》《田家》《丁都護歌》《老夫采玉歌》等都是與之相類的作品，因此這類作品與性別的關(guān)涉不大。

第三種是以婚戀為題材，寫雙方體貌上的相互吸引及生活上的彼此照應(yīng)。這一類題材的詩歌數(shù)量繁多，不勝枚舉。如崔護的《題都城南莊》:“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處在，桃花依舊笑春風(fēng)?！笔┘缥岬摹锻蛟~》:“手爇寒燈向影頻，回文機上暗生塵。自家夫婿無消息，卻恨橋頭賣卜人。”王昌齡的《閨怨》:“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！贝藿嫉摹顿浫ユ尽?“公子王孫逐后塵，綠珠垂淚滴羅巾。侯門一入深如海，從此蕭郎是路人?！睆埫诘摹都娜恕?“別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花?！钡鹊龋@一類詩歌多以含蓄隱約的方式表達了欲說還休的男女之愛、悲歡離合的夫婦之情。

第四類則以女性美好的情態(tài)為表現(xiàn)對象，集中展示了男性的異性審美觀。如李白的《越女詞五首(越中書所見也)》，詩歌對少女清新嬌憨活潑的美麗情態(tài)描摹得可謂出神入化。崔玨的《有贈》:“錦里芬芳少佩蘭，風(fēng)流全占似君難。心迷曉夢窗猶暗，粉落香肌汗未干。兩臉夭桃從鏡發(fā)，一眸春水照人寒。自嗟此地非吾土，不得如花歲歲看。”亦表現(xiàn)了男性作為審美的主體，對女性聲色之美的展示。如果能將上述兩種內(nèi)容納為一個整體進行研究，無疑可使唐詩與女性的研究在更寬廣的文化背景上得到合理地整合與闡釋。

二

在廓清了上文的兩個基本問題后，對唐代女性詩歌的研究何以必要與可能的問題，仍需從邏輯的維度作必要的理論闡釋。一者，唐代女性文學(xué)實踐的意義何在?按照女性詩歌的研究對象，首先應(yīng)該探討的是女詩人的文學(xué)創(chuàng)作的價值所在。譚正璧先生“有唐一代女詩人，都因生活的狹隘，情感的單調(diào)，都沒有什么特別成績”［12］的觀點是許多批評家駕輕就熟的一種批評思路。這一論斷的偏激與狹隘之處在于:否認了性別的不同造成的寫作上的差異?！靶詣e這個因素在文學(xué)創(chuàng)作中是不可忽略的，無論在視角、敘事方式和語言風(fēng)格方面，都會因女作家和男作家在經(jīng)驗和性別認同上的差異而有不同的表現(xiàn)”［13］，這顯然是一個事實。由于性別劣勢的客觀存在，女性無法作為一個社會人在國家的經(jīng)濟、政治、文化的歷史發(fā)展軌跡中成為主流，從而自主地實現(xiàn)自身的社會價值。即使是在以開放開明著稱的唐朝社會，女性接受教育，進行社會交際的機會大大增加的情況下，女性依然被禁閉于一個恒定的社會結(jié)構(gòu)內(nèi)，根本無法實現(xiàn)諸多層次的自我。她們的接受教育，不同于男子“學(xué)而優(yōu)則仕”的人生價值取向，最終目的不過是成為賢妻良母。而成為知識女性后所有的社會交往，除了博取男性世界的一二喝彩甚至是交口稱贊，暫時慰藉孤獨敏感的內(nèi)心世界外，并不能使其生存的空間、存在的質(zhì)量得到本質(zhì)的突破。因此，由于社會經(jīng)驗與歷史閱歷的欠缺，使女性詩人在題材的選擇上，必然從與自己最直接最具體的生存環(huán)境出發(fā)，擷取在男性看來最瑣碎最微不足道的事物，以此思索與表現(xiàn)自己人生在世的種種遭際和坎坷命運。這種受到歷史先天制約而造成的詩歌選題、意象與情緒，就必然與男性詩人筆下的大漠孤煙、金戈鐵馬的宏闊畫卷大相徑庭。女性詩人的這種生存處境似乎從創(chuàng)作伊始便決定了其藝術(shù)品位的劣勢地位。然而如果參照當(dāng)代批評家安東尼·伯吉斯對英國女作家奧斯丁的小說所作的評價進行補充說明，問題就一目了然了。他如此說道:“奧斯丁的小說是失敗的，因為她的作品缺乏男性的那股子猛烈的沖勁?！保?4］原來貌似公正的評判標準的本質(zhì)意義就是:女作家的作品是否與男性的審美觀點相吻合，其風(fēng)格是否具有男性特征。這種歷史悠久的男性批評觀實際表現(xiàn)的是一種藝術(shù)審美的偏見:重大的題材、宏大的主題在價值上必定高于細瑣的題材、平凡的主題。

誠然，男性文人通過對戰(zhàn)爭風(fēng)云、民生疾苦、宮廷斗爭等重大題材的表現(xiàn)，集中展示男性寬廣的視野、遠大的抱負和豪邁的情懷，這在詩史中占有的地位是不可否認的。被后世尊為典范的杜甫詩歌，如“三吏”、“三別”、《兵車行》《晝夢》《自京赴奉先縣詠懷五百字》等名篇，正是在恢弘的社會歷史畫卷的描繪中，寄托了一個儒家士大夫?qū)嚯y人民的深切同情，對統(tǒng)治階級荒淫腐朽的本質(zhì)的痛恨，以及自己懷才不遇壯志難酬的辛酸與悲憤。其“沉郁頓挫”的詩風(fēng)因此令人嘆為觀止。倘若抽離了這種厚重的題材，杜詩的偉大就不復(fù)存在了。然而承認了這一點，并不就因此否認了另一種價值維度。文學(xué)的初衷是表現(xiàn)情感。對男性而言，詩歌除了抒寫家長里短、兒女情長外，更主要的是“興”“觀”“群”“怨”的載體。也就是通過詩歌，達到“感發(fā)志意”、“觀風(fēng)俗盛衰”、“群居相切磋”和“怨刺上政”的目的。這種寫作動機無疑是與男子身處社會結(jié)構(gòu)的中心息息相關(guān)的。而對女性而言，“為情而造文”(《文心雕龍·情采》)意味著對不如意的生存困境的逃避，意味著對苦難現(xiàn)實的無聲反抗，意味著對自我瑣碎無奈的人生進行的整理與反思。通過寫詩，她慰藉和安頓了自己疲憊而流血的心靈。所以，通過廣闊的社會現(xiàn)實描寫來反映人生，是文學(xué)現(xiàn)實關(guān)懷的一種體現(xiàn)，而借女性的平凡乃至卑微的人生來思考普遍意義上的人的存在，借此接近生命的意義，更是文學(xué)關(guān)注人性的一種極佳詮釋。在失去廣闊的天地?zé)o法自由馳騁后，女性詩歌將筆觸深入生命的內(nèi)部體驗，并不斷向深處挖掘，是一條必然的出路。所以，因為題材的褊狹而否定女性創(chuàng)作，本質(zhì)上是對女性生命力的漠視。事實上，唐代女詩人中不乏信筆寫春秋的優(yōu)秀詩篇，其中巾幗不讓須眉的心志并不輸人三分。而男性詩人詠史論今的作品中，平庸之作也是屢可見之。歸根結(jié)底，重大的題材是在外部時空的拓展中表現(xiàn)人性的廣度，而細瑣的題材則在向人的內(nèi)心世界的探尋中展示著人性的深度，兩者殊途同歸，共同演繹“文學(xué)是人學(xué)”的基本命題。因此，題材的大小寬窄、主題的宏大與否和藝術(shù)風(fēng)格的陰柔抑或陽剛都不應(yīng)作為詩歌審美判斷的價值依據(jù)，妥帖的評判標準應(yīng)該是依照詩性的法則所作的審美評判。它強調(diào)的是對生命個體的生存意志和情感書寫的內(nèi)在關(guān)懷。所以，詩歌中所表達的情感意識是深刻高貴還是膚淺粗鄙，精神視野是寬廣睿智還是狹窄愚昧，才是最高的依據(jù)所在。

二者，作為互補的是男性詩人筆下的女性主題和女性形象。在前文所述的四種表現(xiàn)女性形象的男性文人詩歌中，除具有變腔意義的和反映國家弊政社會苦難的兩種外，其余兩種研究的意義與切入點應(yīng)在哪里?伊麗莎白·詹威認為:女性文學(xué)“所探討的將是那些從婦女的內(nèi)心世界描寫她們經(jīng)歷的女作家”的作品?！皣栏褚饬x上的婦女文學(xué)的作者認識到婦女的生活道路與男子的不同，她們想調(diào)查這些不同之處，至少她們下意識地知道需要用一種不同度數(shù)的鏡子才能清楚地看到它們，需要有一套不同的語義系統(tǒng)去表現(xiàn)它們。”［15］拿這一經(jīng)典闡述去界定男性詩人的這兩類詩歌，其中蘊涵著怎樣的女性觀就顯而易見了:在對女性的寫作中，他們是否關(guān)注到女性不同于男子的命運，是否由對女性世界的切身感受中體悟到女性獨特的心性與氣質(zhì)。例如李白的《雜曲歌辭·妾薄命》:“漢帝重阿嬌，貯之黃金屋。咳唾落九天，隨風(fēng)生珠玉。寵極愛還歇，妒深情卻疏。長門一步地，不肯暫回車。雨落不上天，水覆難再收。君情與妾意，各自東西流。昔日芙蓉花，今成斷根草。以色事他人，能得幾時好?！痹娙藢ε砸蛏ザ櫟膶擂翁幘撑c悲劇命運寄予了深切的同情。在對以色事夫的否定中，詩人顯然主張女性應(yīng)該以德行、智慧來鞏固自己在婚姻中的地位。較之傳統(tǒng)文化中僅僅將女性視為觀賞動物、生育工具的觀點，這首詩的進步性在于:超越了對女性進行外在的“物”的衡量，將其還原成有思想與情感的“人”，對其內(nèi)在的性質(zhì)給予更多的關(guān)注。然而其立意的局限性也無法掩蓋:女性無論是憑借自己的美貌還是才智德行，其能否在婚姻家庭中安定地生活最終都得仰仗丈夫的恩賜。這種認識在儒教文化的社會中自然是司空見慣的。

而另一首張籍的《離婦》:“十載來夫家，閨門無瑕疵。薄命不生子，古制有分離。托身言同穴，今日事乖違。念君終棄捐，誰能強在茲。堂上謝姑嫜，長跪請離辭。姑嫜見我往，將決復(fù)沉疑。與我古時釧，留我嫁時衣。高堂拊我身，哭我于路陲。昔日初為婦，當(dāng)君貧賤時。晝夜常紡織，不得事蛾眉。辛勤積黃金，濟君寒與饑。洛陽買大宅，邯鄲買侍兒。夫婿乘龍馬，出入有光儀。將為富家婦，永為子孫資。誰謂出君門，一身上車歸。有子未必榮，無子坐生悲。為人莫作女，作女實難為?！币缘率路虻呐魅斯⑽匆蜃约簾o從挑剔的完美婦德避免悲劇的下場，對夫家縱使有千般好處，因為“無子”而被棄也是在所難免，女子被拋棄的社會根源從而被揭示出來:《唐令》中所規(guī)定的“七出”②“七出”是指無子、淫佚、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌、惡疾，妻子犯其中任何一條即可被棄。之狀，正是父權(quán)文化控制女性身體、統(tǒng)治女性精神生活的一道枷鎖，它同時又成為庇護男性恣意行事的保護傘。詩人對女性命運的揭示比較前詩顯然深入了許多。同一類的詩歌還有杜甫的《詠懷古跡五首》之三:“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！痹娙藢ν跽丫h嫁塞外難歸故里的不幸遭遇不勝悲慨。這種慨嘆中，批判的矛頭指向統(tǒng)治階級的懷柔策略，即以女性為停戰(zhàn)求和的籌碼，犧牲女性的終生幸福換得戰(zhàn)事平歇的“和親”政策。這顯然是在更為恢弘的歷史背景下對女性命運進行的一種深刻反省:女性不應(yīng)該作為男性社會的工具，她們的主體性和獨立人格應(yīng)該得到起碼的尊重。這類詩歌由于將女性放到人生、社會、歷史的語境中，使女性形象具有了同男性一樣的社會性而顯得豐滿、立體與可信了。

那么對那些以婦女體態(tài)容貌為對象，偏重于展示女性生理特征，筆調(diào)多香艷色彩的作品又該如何對待呢?閱讀類似作品如李群玉的《同鄭相并歌姬小飲戲贈(一作杜丞相悰筵中贈美人)》:“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段云。風(fēng)格只應(yīng)天上有，歌聲豈合世間聞。胸前瑞雪燈斜照，眼底桃花酒半醺。不是相如憐賦客，爭教容易見文君?！痹娙嗽趯ε悦郎匿秩局斜磉_的情意，的確讓人很難相信這不是出于逢場作戲的詩文應(yīng)答。然而對女性身體容貌的自然主義表現(xiàn)是否就因此失去了女性價值載體的意義?事實上，從《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，到曹植《洛神賦》中描寫洛神“丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，明眸善睞，靨輔承權(quán)”，身體和容貌從來都是女性表現(xiàn)的重要內(nèi)容。這種以純粹展示女性柔婉妖嬈嫵媚的身體特點為要的表現(xiàn)內(nèi)容，從一個側(cè)面確立了文學(xué)作品中女性存在的物質(zhì)形態(tài)。而正是這種物質(zhì)形態(tài)，使作為生命本質(zhì)存在的女性的精神有所附麗。畢竟，將靈與肉歸結(jié)為二元論只能是一種形而上的虛構(gòu)。正如柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中明確指出的那樣:“美是從聽覺和視覺來的快感……”［16］因此，是否具有“女性意識”，不僅包括對女性人生的關(guān)懷，同時也應(yīng)該包含對女性外在與內(nèi)在生理的重視。當(dāng)然，進一步分析之下，這些蘊涵了男性審美訴求的女性外在生理特征的表現(xiàn)形式，明顯地將女性外在美模式化了。他們從相同的視角，以相似的語言津津有味地描述著女性的肌膚、秀發(fā)、笑靨和身段，表現(xiàn)著她們舉手投足間散發(fā)的溫柔優(yōu)雅的氣質(zhì)。今天，當(dāng)容格關(guān)于“任何一個男人身上都有女性的一面，這就是男性的阿尼瑪;任何一個女人身上都有男性的一面，這就是女性的阿尼瑪斯”［17］的說法已深入人心時，這種將女性形象單一化類型化的做法，就顯得尤為虛假可笑。本質(zhì)上，這一表現(xiàn)方式就是否認女性個體的差異性，也就是對女性主體性的忽視。這種方式展示的是男權(quán)文化標準下理想女性的基本條件。通過這一方式，女性完全淪為被切割的零件，成為被動的被看者，女性的主體性于是消亡于被欣賞的過程中。

承上所述，經(jīng)過諸多因素的歷史合力作用而最終形成的唐詩與女性的研究現(xiàn)狀，真實記錄了包括性別的價值選擇、統(tǒng)治階層的權(quán)利意志、文化哲學(xué)的政治化等等諸多因素斗爭與妥協(xié)的過程與面貌。因為如此，對唐代女性詩歌的價值重估，實際就是將其置于不同的思想價值體系之下，還原其發(fā)生發(fā)展的脈絡(luò)與歷史評判的規(guī)律。在此前提下，唐代女性詩歌現(xiàn)代意義上的解釋規(guī)范應(yīng)該得到確立:

一者，強調(diào)男/女兩性維度中的女性表達的獨特經(jīng)驗和美學(xué)特色。在女性話語遭到持續(xù)強烈抑制的歷史境遇下，由于缺乏相應(yīng)的文學(xué)表述呈現(xiàn)其特殊的生存與精神處境，女性詩歌一直作為一種“空洞的能指”被忽視。因此，基于對女性與男性的文學(xué)表現(xiàn)的本質(zhì)差異的強調(diào)，可以在一個層面揭示作為人學(xué)的文學(xué)對女性個體的價值和豐富性的尊重與理解:它不僅可以凸顯一直被扭曲掩蓋的女性的自然本質(zhì)與社會生活的真相，使女性的生理、心理與靈魂狀態(tài)受到前所未有的重視;而且可以使那些有關(guān)女性詩歌的選題范圍、抒情方式、審美觀照方式等等作為女性經(jīng)驗的文學(xué)表達方式，從男性的主流話語中分離出來，從而得到充分的重視與研究。

再者，重新恢復(fù)女性與不同事物之間本該就

有的聯(lián)系，充分關(guān)注女性表達的社會決定因素。正如波伏瓦所說:“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的?！保?8］女性之“性”必然要從自然層面的“sex”進入文化分析層面的“gender”。因為人性很難超越社會、歷史和文化的重力影響，所以一味著力強調(diào)女性文學(xué)創(chuàng)造的生理性別因素，實際就等同于將女性文學(xué)獨自圈養(yǎng)起來，不僅會因此失去繼續(xù)深入研究的可能性，而且很容易使研究退回到“男女有別”的傳統(tǒng)性別秩序中去。因此，只有將性別具體納入社會政治文化的范疇，確立女性文學(xué)與歷史、社會和文化的互動關(guān)系，審視與理清其中錯綜復(fù)雜的權(quán)力運作關(guān)系，作為女性自身內(nèi)部存在的差異性，女性表達方式何以可能何以形成，女性詩歌創(chuàng)作與傳播的邊緣化等問題才會浮出水面得以解決。唯其如此，處于邊緣狀態(tài)的唐代女性詩歌研究才能因多元姿態(tài)煥發(fā)出應(yīng)有的生命力。

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