彭亞非

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

一、天地間無非史

中國古代的歷史敘事之所以是中國敘事文學的發(fā)端，是因為從一開始它就具有文學敘事的因素。比如中國上古歷史，就可說是歷史敘事的文學建構的一個結果。歷史消失在時間之中，只有在歷史敘事中，它才能重新獲得內視性的具象性存在。但是三皇五帝之世，其實已經飄渺難知。要真正進入這樣的歷史，所能依據的便只能是想象和想象性的內視建構。而這，也就進入歷史的文學化和審美化的過程了。

這可能也是歷史敘事的宿命。人類歷史記憶與想象的濫觴，也正是人類內視世界建構的發(fā)軔。記憶與想象是歷史建構與歷史審美的前提。動物是否已經有記憶與想象能力，因為動物不能通過語言表達，或者說因為人和動物之間還沒有能夠共享的語言形式，而不能確知。但人類內視世界的出現，肯定是先于語言的。也就是說，在人類擁有完整的語言形式之前，記憶和想象能力就已經開始發(fā)育起來了。因此，原始人類的表象思維的發(fā)達程度要高于語言形式。但是如果沒有語言，原始人類的表象思維內涵也無法交流與共享。因此，在完整的語言形式形成之前，人類應該有過一段通過聲音、表情、手勢和體態(tài)來交流與共享表象思維內容的“立體語言”時期。就此而言，人類內視世界的建構，與人類語言的出現和成型，應該是同步進行的。這是人類語言足以建構、傳達和共享內視世界的人類學前提。

但是記憶不同于回憶。記憶只是心理印記，是在條件相類的情況下幫助記憶者作出正確反應的能力；而回憶則是使記憶成為純粹的心理事件?；貞浭菍τ洃浀南硎堋Ｊ窃谛睦砩现販卦浀纳硇赃^程。因此，回憶本質上是個將記憶重構化和審美化的過程。因此，動物有“記性”，但動物不會“回憶”。狗會“記得”并“認出”舊主人，但它不會在離開舊主人之后的生存中，經?！盎貞洝焙团f主人在一起的日子或經歷過的事件。因此，動物很可能有記無憶，不會通過“憶”來“享受”它所“記”住的東西。

因此，歷史的內視性重現是從回憶和追憶開始的，是對記憶的追溯、重構和想象。而且，作為一個完整的內視生存的世界，它必須通過語言或文本建構起來。中國古人似乎很早就意識到了這一點。王若虛在《文辨》中說：“凡為文有遙想而言之者，有追憶而言之者，各有所定，不可亂也?！稓w去來辭》，將歸而賦耳。既歸之事，當想象而言之?！盵2]這無疑是對文學內視審美本質的一種精確描述，不光有追憶的過程，也有想象、虛擬或曰假想性虛構的過程。中國古代的歷史敘事，正發(fā)端于這樣的過程。

《左傳》建立在追憶、記憶重構和想象性虛構基礎上的歷史敘事，可說是給我們提供了第一份包含了豐富的內視審美意識的歷史文學樣本。

首先，《左傳》有明確的想象性虛構敘事理念。比如在它所敘述的240多年的歷史中，幾乎每一次占夢卜筮的結果都應驗了。比如莊公二十二年載，懿氏將嫁女與陳敬仲為妻，占卜預言敬仲將在齊國昌大。而陳國滅亡后，敬仲的后代陳成子將在齊國專政，并“代陳有國”。又如閔公元年載，晉賜畢萬魏，畢萬占卜，結果預言其后代將為公侯。而這兩個預言后來都為實際的歷史發(fā)展所驗證了。但這兩個堪稱重大的歷史事件都發(fā)生在春秋之后，也就是《左傳》所記錄的歷史時期之后?？梢娺@是《左傳》作者在知道這兩個歷史事件的情況下，基于某種歷史命定觀念，在敘述以前的歷史時所預設的一個情節(jié)。這樣的情節(jié)雖然可能有某種傳說的藍本，那也只能證明它更是建立在民間口頭文學基礎上的一種想象性虛構，顯現了某種原始神話思維的文學基因。而且，這一虛構的內視審美意識的自主性和刻意性還表現在，這兩個發(fā)生在戰(zhàn)國時期的歷史事件，不光為春秋時的卜筮所預言，而且也為當時一些賢人智士所預言。如晏嬰在昭公三年對晉國的叔向預言前者說：“此季世也。吾弗知齊其為陳氏矣。”而孔子在昭公二十八年預言后者道：“魏子之舉也義，其命也忠，其長有后于晉國乎！”(魏立侯以后亦稱晉國。)這顯然不是基于歷史真實的理念而是基于歷史本質的理念所有意強化的內視審美建構。這樣的歷史文學意識，事實上也成了后世俗文學傳統(tǒng)中歷史演義的基本理念，并且在歷史演義之“義”中得到了充分的發(fā)揮。

十九世紀末，美國芝加哥學派的建筑師路易斯·H·沙利文（Louis H Sullivan，1856～1924）最先提出“形式追隨功能”（form follows function）的口號，是現代主義最有影響力的信條之一。沙利文是19 世紀 70 年代興起的第一代芝加哥學派的中堅人物和理論家，他的設計觀念是從建筑的角度來談功能和形式之間的關系，但事實上，他倡導的“形式追隨功能”設計觀念明確了功能與形式的主從關系，符合新時代工業(yè)化的精神，成為 20 世紀前半葉工業(yè)設計的主流即功能主義的主要依據，甚至對日后許多設計師的設計觀念產生了巨大的影響，他還強調“哪里功能不變，形式就不變?！?/p>

其次，《左傳》有明顯的強化內視生存效果的具象性追求，表現出的正是以歷史敘事為內視審美活動的某種文學性意識。這一點，我們可以從書中虛構性的細節(jié)描寫看出來：

宣公二年，晉靈公因暴虐無度受到趙盾的一再進諫，便派了刺客鉏麑去刺殺趙盾。鉏麑“晨往，寢門辟矣，(趙盾)盛服將朝。尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：‘不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一于此，不如死也?！|槐而死?！?/p>

這是一個為學界所熟知的很有名的例子。當時鉏麑身邊無人，因此其自殺前的獨白細節(jié)，顯然只是為了增強敘事的內視性在場效果而進行的文學性虛構。不用說，這一虛構大大增加了內視審美的生動性和逼真性。而這一以追求內視審美效果為目的的虛構性歷史敘事意識，正是后世俗文學傳統(tǒng)中歷史演義之“演”的核心理念。

《左傳》并不滿足于對歷史事件的概述，而是通過許多生動的情節(jié)與細節(jié)，塑造了大量性格各異的歷史人物形象，給后人創(chuàng)建了一個具體可感的、提供了豐富的內視生存體驗的上古世界。在這個內視世界的營造中，《左傳》表現出相當文學化的對傳奇性和內視審美效果的強烈興趣和自覺意識。

歷史敘事中這種自覺的內視審美意識，在同樣為先秦典籍的《戰(zhàn)國策》里也得到了很好的體現，并且最終為司馬遷的《史記》所繼承和發(fā)揚?！短饭孕颉吩疲骸胺隽x俶儻，不令己失時，立功名于天下，作七十列傳?！背扇嗜×x、風流倜儻、時勢英雄、風云際會、建功立業(yè)、顯身揚名于天下，由這樣的一組組英雄群像構成一幅千年歷史畫廊，這就是司馬遷寫作七十列傳所要達到的歷史敘事目的。這樣一個塑形性的歷史敘事理念，顯然具有明確的、有意的塑造人物形象、創(chuàng)作英雄傳奇的文學性追求。魯迅稱《史記》為“無韻之《離騷》”，感嘆它充滿了激越的個人情感和豐富的詩性美感；而實際上，《史記》堪稱一部散文體的長篇史詩。

《史記》作為中國歷史寫作中永不可及的最高典范，樹立了多方面的高標準。其中有一項最具文學價值的成就就是，《史記》是中國所有的歷史著作中最具想象力的一部作品。除了司馬遷特立獨行的歷史寫作理念之外，《史記》是中國所有歷史著作中唯一一部主要為“遙想而言之”的作品，可能也是原因之一。《史記》前后的其他歷史著述，即使不是親歷者、當代者的記憶之作，也大都是人們對剛過去不久的歷史“追憶而言之”的作品。這也大大降低了人們基于內視審美建構的需要充分發(fā)揮想象和虛構的可能性。因此，《史記》之后，歷史寫作的文學化就難以為繼了。裴松之注《三國志》，就是使歷史具象化的一種努力。也正因為如此，《三國志》才成為了后世俗文學取之不盡的題材淵源之一；而事實是，沒有裴注，就沒有《三國志演義》。裴注《三國志》，成為《史記》之后最具文學想象性和內視審美魅力的歷史杰作。

中國上古虛構文學不發(fā)達，所以從一開始就由史傳文學擔當起了古人內視審美活動的主要責任。歷史取代神話，成為了中國最早的內視審美建構。司馬遷過于歷史上所有歷史學家之處，就在于他的史傳寫作更具文學性，充滿了人生性、具象性、戲劇性和性格色彩，充滿了內視審美的詩意與美感。因此中國由傳奇而小說的寫作，其實源于司馬遷。

不過歷史敘事的文學性，并沒影響中國古人對歷史敘事真實性的判斷，反而由于歷史敘事是唯一的古典敘事文學形式，使得中國古人認為后起的所有敘事文學寫作，也只能是甚至必須是一種歷史敘事。至少在文學寫作的潛意識里，他們很難擺脫這樣的歷史敘事情結。

二、正史之未備

但是歷史敘事依然具有很大的審美和內視建構的局限性。這不僅是史學家個人寫作理念的問題，而且主要是歷史文本化自有其要求和標準的問題。它只關注重大的、重要的歷史事件和人物，以及整體性的歷史過程，因此不能不帶有很大的抽象性與概括性。因此：歷史無細節(jié)，此其一；歷史是個舞臺，只有角色性演出，沒有幕后的生存故事，此其二；歷史是事實的羅列，不是生活邏輯、情理邏輯的完整而自洽的呈現，不構成具有普遍意義的詩意人生、人格、人情，因此，也不構成完整的心理過程和充分內化的心理事件，此其三。它并不是人類具體的生存史。人類具體的生存歷史，實際上是由文學勾畫出來的。因此只有文學，才是全體人類時間性生存的家園。而這一點，正是文學敘事最早的存在理由，以及其最早的文學本質意識。

因此，歷史敘事的文學局限性，導致了中國敘事文學的史外敘事的審美追求。事實上，當裴松之注《三國志》的時候，這樣的意識可能就已經開始萌芽了。因此，他引注的更為豐富更為具象的材料，很多都來自野史，實在只是民間傳說。但他樂此不疲。這使得他的注充滿了俗文學意味和俗文學精神。

因此，在裴注之后，中國古人的內視審美追求就逐漸移出正史，而指向了野史和雜史。李贄《出像評點忠義水滸全書發(fā)凡》云：“失之于正史，求之于稗官；失之于衣冠，求之于草野?！盵3](第3冊，P.128)李贄所說的失之于正史的是什么呢？他沒有明言，但既然存之于稗官之中，其中顯然有深意存焉。而明人熊大木的一段話也許正可看作是對這個問題的回答：“或謂小說不可紊之以正史，余深服其論。然而稗官野史實記正史之未備，若使的以事跡顯然不泯者得錄，則是書竟難以成野史之余意矣。……則史書、小說有不同者，無足怪矣?！盵4](P.145)正史失去的，正是歷史宏大敘事之外被忽略了的人的具體生存，正是被歷史重大事件和角色身份所遮蔽了的、由人的生活內容所構成的內視世界的具象之美和詩意之美，正是被歷史的表象真實所排斥的想象的真實和真實的想象。而這一切，正是所謂稗官野史所著意追求的。誠如熊大木所云，野史之所作，不在成史之意，恰在成史外之“余意”。而史外之“余意”，即史之不足以成之“詩意”也。在正史的局限之外，正是野史要開拓和建構的更具審美性的世界。因此，蔣大器《三國志通俗演義序》中說：“一開卷，千百載之事，豁然于心胸矣。其間亦未免一二過與不及，俯而就之，欲觀者有所進益焉?！?[3](第3冊，P.62)歷史畫卷在內視世界的重新建構，必須有“過與不及”，即超出歷史事實的想象性虛構。這是為了觀看者“有所進益”，即有超出歷史認知的更高的、更豐富的、更具美感的、更深入心靈的、也更本質的收獲。事實上，非具象化，非詩意化，非高度內視化，則不足以進入時間性生存。因此，歷史的野史化、演義化或曰文學化，使歷史轉化成了歷史性生存的本質化呈現。

耐得翁《都城紀勝》中說：“‘講史書’，講說前代書史文傳、興廢爭戰(zhàn)之事，最畏小說人。蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破?！盵5](P.1)吳自牧《夢粱錄》中說：“又有王六大夫，原系御前供話，為幕士請給講，諸史俱通。于咸淳年間，敷演《復華篇》及《中興名將傳》，聽者紛紛。蓋講得字真不俗，記問淵源甚廣耳。但最畏小說人。蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合?！盵5](P.3)前云“提破”者，此處云“捏合”。這兩段話突出顯示了歷史敘事的“短板”。所謂“最畏”者，就在于歷史敘事畢竟是限定的真實，即使是作為俗文學活動方式之一的“講史”，對所講的歷史有所虛構、有所想象、有所發(fā)揮，也不離既定的歷史事件與角色人物。而小說的講述者沒有這樣的限定。對于他來說，他要講的只是全然虛構的或不為歷史所關注的個人生存故事。在他的講述里，再宏大的歷史事件也只是人物生存故事的背景，稍事交待就行。因此，講史者不免擔心，自己準備要“敷演”半天的歷史過程，人家講小說的一句話就交待完了。

而在這樣的描述里，我們同時也看到了以歷史敘事為基本內視審美活動的中國傳統(tǒng)俗文學意識，終于在經歷了對歷史余意的追問之后，將目光和思考投向了真正虛構的內視審美藝術——小說。歷史傳奇的審美意識，也就走向了世相生存的審美意識。

三、史統(tǒng)散而小說興

綠天館主人《古今小說序》云：“史統(tǒng)散而小說興?！盵3](第3冊，P.226)這一觀點認為，小說的興起，就意味著以史學著作為內視審美活動正宗的終結。但史傳傳統(tǒng)，是中國俗文學、尤其是小說的強大的前驅。其力量的強大，不僅僅體現在它依然是通俗小說的素材庫與文化慣例，而尤其體現在小說內視審美理念的拓展依然要以歷史寫作理念為基本參照系，并由此而確定小說美學本質的坐標。因此，笑花主人《今古奇觀序》依然云：“小說者，正史之余也。”[3](第3冊，P.229)但是此處所說的正史之余，已經不是野史性質的余了。此處之余，已是歷史之外的余，是歷史之外的歷史，是歷史之外的個體人生的生存史，是俗世俗眾的生活演出與眾生相。

宋末元初小說家羅燁《醉翁談錄·小說開辟》云：“夫小說者，雖為末學，尤務多聞?！篱g多少無窮事，歷歷從頭說細微?！盵5](PP.4-6)很明顯，中國俗文學中的小說意識，從白話小說產生之初，在這一點上就有著充分的自覺。它自認為是微歷史、小歷史、具體生存的細節(jié)歷史，是非正統(tǒng)歷史視野的個體生活詩意、人生詩意的內視化審美。歷史文本的視野中止之處，正是小說藝術風光無限的敞開之域。歷史舞臺的聚光燈外，正是俗世人生任意表演的廣闊天地。

《娛萲室隨筆》中轉述了這樣一個故事：“王漁洋《香祖筆記》，謂陽谷縣有潘、吳二姓，自言是西門嫡室吳氏、妾潘氏之族，且因演《水滸記》戲劇，致成訟事。是耐庵之書，固非盡出于讕言也?！驖h代叢書，唐人小說，當時亦不過為文人一時之游戲，流傳既久，詞章家遂為故實……是在好事者之廣為傳播耳?！盵5](P.35)看起來似是無中生有、無理取鬧、無聊攀附，但實際上，正可看出古人的俗文學意識。對于庶民俗眾來說，甚至對于一般文人來說，小說確實就是他們的《史記》；小說虛構的故事，也就是他們真實的歷史。

因此，歷史也許從來就是重大事件、宏大主題的記憶與想象，而小說一開始不過是瑣碎的、凡俗的記憶與想象。歷史是概括的、宏觀的記憶與想象，小說是具體的、微觀的記憶與想象。歷史是結構性的、骨架性的記憶與想象，小說是個體性的、有血有肉的記憶與想象。歷史是人類文明、文化、社會演進歷程的記憶與想象，小說是人類社會中各種各樣的人生、生活、生存的記憶與想象。因此，歷史是基于事實的更為客觀、更為現象、更為抽象、更為倫理、更重規(guī)律、更具形態(tài)性的記憶與想象，小說是基于虛構但更為真實、更為本質、更為深入、更為具象、更為詩意、更富美感的記憶與想象。也因此，如果真要進入本質性和本體性的時間性存在，依照王世貞的思路，則不妨更進一步說：天地間無非文學而已。歷史不過是人類人文發(fā)展的進程與歷程，只有文學，才是人類的生存史、生活史、人生史和心靈史。因此，中國古代的敘事文學審美追求，最終便落實到了小說中對俗世生存詩意的追問之上。

四、對俗世生存詩意的追問

《漢書·藝文志》里說小說是街談巷語，是道聽途說者之所造。這個“所造”是有意義的。人們?yōu)槭裁匆霸臁背鲞@些道聽途說的“小說”來呢？因為這是人類基本的心理需求之一。人類需要通過生存共享來確證人的類本質，來確證自己的類的存在性。一個人只有在人類生存的共相中發(fā)現自己，他的俗世生存才獲得了意義。這不是中國古人的理性自覺，但是他們通過對這種最普通的文學審美方式的追求，顯示了這種需要的存在。

前引羅燁《醉翁談錄·小說開辟》中寫道：“夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理?！≌f紛紛皆有之，須憑實學是根基。開天辟地通經史，博古明今歷傳奇；蘊藏滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩?！篱g多少無窮事，歷歷從頭說細微?！边@一篇論說對于通俗小說的作者提出了極高的學養(yǎng)及修養(yǎng)要求。他認為，小說本是個無所不包的內視審美世界，一個作者要能完全勝任對這個世界的營構，能使觀看者因此而身臨其境，感同身受，則必須在知識、思想、文化、閱讀資源的積累、生活經驗的積累以及文字造詣方面，都能達到無遠弗屆的境界。其觀念的核心，還是如何創(chuàng)構一個包容了“世間”“無窮”生存內容的內視審美世界。所謂“多聞”的寫作理念，強調的依然是如何有利于俗世生活場景和生活內容的內視建構，強調的是如何將外視性生存轉化為內視性生存、審美性生存的努力。他的觀念中所體現出的生存詩意關懷而非人文意義關懷，正是中國古代俗文學創(chuàng)作最根本的理念基礎。

可以毫不夸張地說，中國古人對俗世生存詩意的發(fā)現是隨著俗文學的成熟而明確起來的。因為在俗文學興起之前，還沒有任何一種正統(tǒng)文學活動達到過如小說中“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心駴目，而曲終奏雅，歸于厚俗”[6](PP.300-301)這樣的生存審美效果。

“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”，這兩句話說盡了中國俗文學傳統(tǒng)中寫實性文學觀的美學理想。歧者豐富多樣，強調其差異性，就是要求小說類文學作品窮盡世俗社會生存之美的種種狀態(tài)和可能性。致者詩意也，是對人的生存、生活的普遍性審美價值的深刻認識。同時，它也表達了中國小說美學的一個重要思想：俗世生存敘事。大約自明始，寫“世情”、“世相”、“俗人”、“俗事”便成為中國通俗小說的主要傳統(tǒng)之一。笑花主人《今古奇觀序》中說：“天下之真奇，在未有不出于庸常者也?！比绻f，俗文學傳統(tǒng)中的好奇喜異趣味是基于對世俗生存的超越性心理需要而產生的，那么人們對于世俗生存本身的詩意審美追求，則是基于世俗生存意義化、價值化的需要而形成的。宋之后，生活本身的詩意逐漸成為俗文學中寫實文學觀念關注的核心。

袁宏道在《壽存齋張公七十序》中說：“曠逸不足以出世，是白、蘇之風流，不足以談物外也。大都士之有韻者，理必入微，而理又不可以得韻。故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也。醉者無心，稚子亦無心，無心故理無所托，而自然之韻出焉，由斯以觀，理者是非之窟宅，而韻者大解脫之場也?！瓘恼呖v也，縱小則理絕而韻始全?！盵3](第3冊，P.122)韻者余音，此處則指難以言傳的俗世生存的審美意味。即現世生存、生活、天然本色之詩意，即所謂真趣，性情由之而已，其審美意義本不在價值是非之理上。不基于理，亦不落實在理上。這是一種全然不同于正統(tǒng)文學理念的文學審美觀，所以謂之大解脫。袁宏道意識到出世是真正以另一種方式、以與入世全不相干全不搭界的方式生存，而不是以與入世不合作的、對立的甚至是互補的方式生存，文人的所謂曠逸風流之不足以談物外，正是因此。這實際上是對另一種生存詩意、即俗世生存詩意的發(fā)現。而這一發(fā)現在很大程度上要歸功于俗文學的審美成就。這一番議論，也正是非正統(tǒng)的新的審美活動帶來的新的審美認識。同時，它也是力圖要將俗世生存之審美因素人文理念化的一種理論努力，即將審美的非價值化定性為俗趣之美的人文性意義之所在。

凌濛初《拍案驚奇序》云：“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內，日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也?！瓌t所謂必向耳目之外索譎詭幻怪以為奇，贅矣。”[7](P.741)這是對小說理應關注的世俗生存詩意形態(tài)的認識，是俗世生存詩意審美的一種自覺。生存的詩意要向日用起居中求，但并非向千篇一律的常態(tài)中求，而是要細心揣摩，關于從生活的各種變態(tài)中去發(fā)現美、體驗美、感知和意會其難言的詩意。但這種生活詩意觀自然也顯示出某種人文局限：它對生存詩意的關注，用心追求的還是表面的、現象性的非常態(tài)效果，而缺乏對人性詩意的追問。睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》也說了類似的話：“今小說之行世者，無慮百種，然而失真之病，起于好奇。知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇?！盵8](P.785)要求在生活的真相中去追求所謂無奇之奇。無奇之奇自然指對世俗生存內容的詩意發(fā)現。但這也反映了俗文學活動進入商業(yè)性消費階段后某種雙重性趣味之間的張力和沖突：一為追求超常性、他在性生存的審美價值，是之為好奇；一為喜聞樂見對現實生存的詩意性的揭示，是之為真趣。兩者雖并重于通俗藝術之中，但是前者更有商業(yè)噱頭，而后者因更接近對生存本質的詩意追問而更容易獲得藝術存在的恒久價值。

究竟什么才是俗文學最重要、最本質的文學性內容——或曰審美內涵？這是古代從事俗文學活動的文人們所普遍關心的問題。王驥德《曲律》“論家數第十四”云：“……夫曲以模寫物情，體貼人理?！盵9](P.118)陳忱《水滸后傳原序》說：“世道之隆替，人心之險易，靡不各極其致……”[3](第3冊，P.322)均強調對世人外在的、內在的生存詩意進行全面開掘。所謂極其致者，即要求小說作者遠遠超出個體經驗的可知程度，使拘束個體一躍而為能俯瞰蕓蕓眾生的全知全能者。這固然是一種創(chuàng)作觀，同時如果能做到，自然也應該是文學最吸引人之處。小說的可讀性，是建立在內容的精彩和難能上的，而前提是作者、故事講述者要能做到無所不見、無所不感、無所不知，并且足以借助文字有效傳達，讀者才能同樣感同身受，成功建構內視世界，共享內視審美收獲。因此，作者首先得是個無所不在、無所不能的觀審者、感知者。作者的觀審、感知的能力與程度，以及傳達觀審、感知內容的文字功力，往往是作品能否成功的關鍵。對小說內容及其可讀性的關注，正是俗文學活動蔚為大觀后的題中之義。

林紓是清末民初的著名小說翻譯家。他在其所翻譯的《孝女耐兒傳序》中寫道：“天下文章，莫易于敘悲，其次則敘戰(zhàn)，又次則宣述男女之情”，“(狄更斯)以至清之靈府，敘至濁之社會”，“……《石頭記》。敘人間富貴，感人情盛衰……其間點染以清客，間雜以村嫗，牽綴以小人，收束以敗子，亦可謂善于體物。”[3](第3冊，P.157)雖然已經可見西學的影響，比如拳頭加枕頭之類抽象的、非價值論的審美母題，但依然可以看作是中國俗文學傳統(tǒng)對小說寫作內容的進一步審視。其著力強調的，依然是要善于體物，即要善于發(fā)現生存的詩意，善于營構審美的鏡像呈現，善于創(chuàng)造并提供色調豐富、細節(jié)多樣的俗世生存的全幅畫卷。

至此，我們可以說，中國古代敘事文學理念，通過對歷史敘事情結的不斷超越，最終在通俗小說的創(chuàng)作實踐中達到了自覺——其最根本的理念就是寫出世人俗世生存的詩意與意趣。《儒林外史》如此，《紅樓夢》亦如此。不用說，這也是人類敘事文學存在的終極目的之一。

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