王美清

（泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州352000）

1839年攝影術(shù)誕生不久，“英國(guó)的大炮破壞了中國(guó)皇帝權(quán)威，迫使天朝帝國(guó)與地上的世界接觸?！保?］（P266）攝影 術(shù) 經(jīng) 由 經(jīng) 商 者、傳 教 者 和 侵 略 軍以多種途徑陸續(xù)傳入中國(guó)，最初被有條件和外國(guó)人接觸的達(dá)官貴人所接受。能夠考查到的最早的外交行為中使用攝影術(shù)的是1844年法國(guó)海關(guān)總檢察官于勒·埃及爾和同胞傳教士南格祿，但在此后的五六十年里，僅限于皇室貴族的玩物和商業(yè)經(jīng)營(yíng)的工具，攝影的發(fā)展緩慢，中國(guó)境內(nèi)的攝影活動(dòng)主要是由西方攝影師來(lái)完成的。

在懷揣不同目的的西方攝影師眼中，古老而神秘的東方大國(guó)是一片急于開(kāi)拓的處女地，他們?cè)噲D以攝影為手段記錄這一時(shí)期的中國(guó)。這一舉動(dòng)，從積極意義上講，為動(dòng)蕩的舊中國(guó)留下彌足珍貴的影像資料，促進(jìn)了攝影術(shù)在中國(guó)的發(fā)展；從消極意義上講，西方攝影師鏡頭中的中國(guó)是西方中心主義視野中的中國(guó)形象的記錄，它的真實(shí)性是存在局限的。但不管怎么說(shuō)，這個(gè)時(shí)期西方人拍攝的中國(guó)影像具有很好的研究?jī)r(jià)值，我們?cè)噲D研究攝影術(shù)傳入中國(guó)直至清朝末年這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，以西方攝影師為主角，他們鏡頭下中國(guó)影像的內(nèi)容及其產(chǎn)生的意義。

一、“獵奇式”的歷史紀(jì)存

初來(lái)中國(guó)的西方人，對(duì)于《馬可波羅游記》中描述的充滿神奇色彩的國(guó)度感到新奇，范圍涉及之廣，涵蓋中國(guó)的人文地理、風(fēng)俗人情各個(gè)領(lǐng)域，然而由于缺乏對(duì)于中國(guó)社會(huì)深入的理解和體驗(yàn)，其表現(xiàn)都只停留簡(jiǎn)單記錄的層面，僅限于西方人的“獵奇”。

（一）關(guān)于中國(guó)的人物攝影 中國(guó)的人物攝影涉及到中國(guó)不同階層的人物，為如今研究清朝服飾、日常生活場(chǎng)景的演變提供了最有力的史據(jù)。中西方攝影師在中國(guó)最早接觸的群體上有皇親國(guó)戚，以慈禧為首宮中嬪妃讓洋人攝影師拍攝自己的照片，費(fèi)利斯·比托的《恭親王弈?》，他們懷揣著對(duì)攝影術(shù)的好奇，往往愿意按照西方攝影師的要求擺出各種姿勢(shì)以供拍攝；中有各級(jí)官員、經(jīng)商人士以及身邊的人物，中國(guó)第一批人物肖像照有于勒·埃及爾的《兩廣總督耆英》、彌爾頓·米勒的《身穿官服的貴婦》，約翰·湯姆生的《總理各國(guó)事務(wù)的大臣們》；但在西方攝影師的鏡頭中更多的是處于社會(huì)最底層形形色色的平民百姓，幾乎所有的攝影師的作品都涉列其中，最為具體的“街頭攝影的先驅(qū)者”約翰·湯姆生來(lái)自中國(guó)社會(huì)最底層人民的描述，花船柳巷的娼妓、吸食鴉片的癮君子、潦倒的經(jīng)紀(jì)人、流浪漢、乞丐等的生活記錄，還有奧古斯特·弗朗索瓦的《瀘定到康定的運(yùn)茶人》、《裹小腳的滇戲男角》、《患佝僂病的男孩》，喬治·厄內(nèi)斯特·莫理循的《云南巨人和尼姑》、《中國(guó)西北的普通民眾——一個(gè)老婆婆》；阿綺波德·立德的《紡紗的婦女》、《賣廚房用具的小販》等等，都為研究中國(guó)清代服飾、日常生活場(chǎng)景的演變提供最有力的影像資料。

（二）關(guān)于中國(guó)的人文景觀 近代中國(guó)是個(gè)命運(yùn)多舛的國(guó)家，殖民侵略讓曾經(jīng)輝煌一時(shí)的天朝大國(guó)沒(méi)落沉寂。國(guó)家內(nèi)亂、外部列強(qiáng)環(huán)伺，四面楚歌。在中國(guó)人民奮起抗戰(zhàn)的同時(shí)，逝去的是由于多年戰(zhàn)爭(zhēng)踐踏下，永遠(yuǎn)不可能重現(xiàn)的歷史和古代文明。

西方攝影師將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了逝去的場(chǎng)景，凝固過(guò)去的文明加以保存，在炮火連綿的土地上，他們利用自身身份的特殊性，收集和保存了將在地球上消失的中國(guó)建筑和人類習(xí)慣。最早記錄中國(guó)人文景觀的是于勒·埃及爾。在為中國(guó)官員拍攝肖像的同時(shí)，他利用所有的業(yè)余時(shí)間來(lái)考察澳門的人文景觀，《兩層樓的建筑》、《澳門媽祖廟》、《澳門的大浦加》都是出自那個(gè)時(shí)間段的作品。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)人對(duì)于攝影術(shù)的好奇和興趣，于勒·埃及爾為他們拍攝照片后，常常將照片贈(zèng)予拍攝對(duì)象，所以中國(guó)人物的影像幾乎沒(méi)有保存下來(lái)，目前可以確定的，除了上文提及的《兩廣總督耆英》，還有他在澳門考察人文景觀的一部分圖片以及為這些圖片親手撰寫的文字說(shuō)明，至今保存在法國(guó)攝影博物館當(dāng)中。由于年代久遠(yuǎn)，照片己經(jīng)暗淡模糊，但仍能幫助了解中國(guó)沿海開(kāi)放城市之初。

圓明園是中國(guó)園林藝術(shù)的瑰寶，也是收藏豐富的皇家博物館，經(jīng)歷英法聯(lián)軍的燒殺擄掠，八旗兵丁、土匪地痞的趁火打劫，圓明園己不復(fù)存在。德國(guó)人伊斯特·奧爾茉1868年進(jìn)入中國(guó)海關(guān)，在英法聯(lián)軍焚毀圓明園之后的十年里，游歷了這座曾經(jīng)是萬(wàn)園之園的皇家園林，并用照相機(jī)記錄下了較為完整的圓明園歐式宮殿殘跡。雖然昔日的萬(wàn)園之園現(xiàn)如今己面目全非，但從當(dāng)年奧爾茉留下這一組照片當(dāng)中，仍然可以感受到，這個(gè)將中國(guó)古典與西方宮殿相結(jié)合的廣袤建筑群宏大的設(shè)計(jì)，從中依然透出昔日的輝煌與榮耀。

除了建筑以外，還有宗教、民族各方面的記錄。在清政府逐漸消亡時(shí)，又出現(xiàn)了另外一位為古建筑存影的德國(guó)建筑師恩斯特·柏石曼。他跨越了中國(guó)12個(gè)省份，全面地考察了中國(guó)各類古建筑，內(nèi)容涵蓋古代皇家園林、庭院建筑、廟宇、寶塔等宗教建筑，以及民居、牌坊、墳?zāi)沟让袼捉ㄖ?。在?duì)中國(guó)古建筑風(fēng)格、理念直觀了解的基礎(chǔ)上，提煉出對(duì)此深層次含義的感悟，將建筑的自然、美與其宗教意義相結(jié)合，給人帶來(lái)一種精神的體驗(yàn)。法國(guó)阿爾貝· 杜帖特1909年關(guān)于滿族的記錄——《逛廠甸廟會(huì)的滿族皇室》；俄國(guó)探險(xiǎn)家尼古拉·米哈伊洛維奇·普爾熱瓦爾斯基1870年到1888年，先后四次來(lái)華考察，游列蒙古、羅布泊、西藏和青藏高原，在他的鏡頭下有其他攝影師極少涉及的蒙古與新疆各族人民的生活。

二、“西方中心主義”的瞬間記錄

西方攝影師初期關(guān)于中國(guó)的作品，大部分為文獻(xiàn)紀(jì)實(shí)，用于多角度地記錄那些一去不返而又有價(jià)值的事物。隨著西方列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的侵略，在他們的作品中也逐漸表現(xiàn)出西方人主觀思想下的中國(guó)事物，扭曲、丑化中國(guó)，西方攝影師開(kāi)始在為西方國(guó)家侵略中國(guó)尋找一個(gè)合理的借口，為西方殖民主義更好地服務(wù)。在中國(guó)影像文化的國(guó)際傳播上，它也在有意無(wú)意之間給西方世界塑造了中國(guó)的“他者”身份，進(jìn)一步助長(zhǎng)了西方中心主義帶有殖民色彩的東方想象。

（一）負(fù)面情感色彩的渲染 隨著西方殖民者對(duì)中國(guó)侵略的深入，西方攝影師鏡頭里的中國(guó)影像開(kāi)始帶上不同的色彩，首先要為西方殖民入侵中國(guó)找一個(gè)合理的借口，鏡頭中無(wú)所不盡其極地表現(xiàn)中國(guó)丑惡的一面。被極力渲染的是中國(guó)的貧窮和中國(guó)清朝殘酷的刑罰。這個(gè)時(shí)代在中國(guó)攝影史著名的幾位攝影師于勒·埃及爾、彌爾頓·米勒、費(fèi)利斯·比托、約翰·湯姆森、詹姆斯·理查頓的鏡頭下，都有對(duì)中國(guó)貧困、落后、封建的負(fù)面記錄，相比之下，中國(guó)文明、悠久文化、發(fā)展進(jìn)步這些正面的表現(xiàn)則是鳳毛麟角。而導(dǎo)致惡劣生存狀態(tài)的統(tǒng)治者在他們的鏡頭下更是粗俗野蠻，可以考證的就是西方攝影師關(guān)于中國(guó)刑罰的記錄。詹姆斯·理查頓被稱為19世紀(jì)立體攝影大師，1900年初經(jīng)香港到達(dá)中國(guó)大陸，充分反映了中國(guó)的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)和八國(guó)聯(lián)軍侵華這一特殊時(shí)期的歷史事件和當(dāng)時(shí)的中國(guó)風(fēng)貌。內(nèi)容涵蓋了香港、廣州、上海、寧波、蘇州、漢口、煙臺(tái)、天津、北京等風(fēng)景和民俗照片。1902年在美國(guó)出版的《立體照片中的中國(guó)》最為吸引人眼球的莫過(guò)于對(duì)于中國(guó)刑罰的記錄。1900年上海街頭的《站籠》，在牢籠里帶著枷鎖的囚犯。除了詹姆斯·理查頓之外，還有很多的西方攝影師也有此類表現(xiàn)中國(guó)刑罰的作品，奧古斯特·弗朗索瓦1899年的《押解囚犯》，A·Chan1890年前后在中國(guó)廣州拍攝正在接受行刑的犯人等，將站籠、街頭死刑、斬刑、凌遲處死和五馬分尸等酷刑展示在西方人的眼前。

最早將東方影像傳播到西方的攝影師是英國(guó)攝影家約翰·湯姆森，在19世紀(jì)60年代末至70年代初五年的時(shí)間里，足跡遍及中國(guó)大陸內(nèi)地和香港、臺(tái)灣等地，留下了中國(guó)名勝古跡和社會(huì)風(fēng)俗的豐富而全面的視覺(jué)影像。在多數(shù)中國(guó)攝影研究者眼中，約翰·湯姆森在中國(guó)的拍攝是客觀、真實(shí)的記錄行為，但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，這些圖像和文字有很明顯為殖民者提供資料的傾向，集結(jié)五年的中國(guó)之行的圖集《圖說(shuō)中國(guó)和她的人民》在伊安·杰夫里的眼中“并不是公正無(wú)私的調(diào)查，它倒更像是一本為了商人和殖民者的使用而設(shè)計(jì)的說(shuō)明書”［2］（P64）作為皇 家 地理 學(xué) 會(huì) 的 特 別 會(huì) 員，他 的視界里卻極少有風(fēng)景，反而是對(duì)制造業(yè)生產(chǎn)和社會(huì)秩序表現(xiàn)出極大的興趣。除了中國(guó)的風(fēng)俗民情、建筑物體，在他眼中，更多的是他所認(rèn)為的野蠻落后國(guó)度各種產(chǎn)業(yè)的發(fā)展：原始的、疏于管理的煤礦開(kāi)采過(guò)程；火藥和檳榔茶的制作流程以及相關(guān)的官員、商人和工人，這些畫面逐一展現(xiàn)在他的圖集當(dāng)中。

（二）主觀的表現(xiàn)手法替代真實(shí)的記錄 為了滿足西方讀者以及權(quán)力主體對(duì)于中國(guó)“他者”的殖民主義的東方想像，提喻、故事情節(jié)的表現(xiàn)手法成為西方攝影師關(guān)于中國(guó)影像的西方中心主義記錄的一種方式。在西方國(guó)家對(duì)中國(guó)進(jìn)行殖民侵略開(kāi)始，費(fèi)利斯·比托的作品對(duì)這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)起到了推波助瀾的作用。1860年，費(fèi)利斯·比托以英法遠(yuǎn)征軍的隨軍記者的身份來(lái)華，報(bào)道了第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中英法戰(zhàn)役的主要事件，記錄了英法聯(lián)軍對(duì)北京頤和園的破壞和對(duì)天津的占領(lǐng)。在他的鏡頭中一方面是西方國(guó)家戰(zhàn)勝，另一方面是中國(guó)的敗退。而這種戰(zhàn)勝或是敗退并不完全是對(duì)真實(shí)的記錄，更確切的說(shuō)是一種表演。他的作品《北塘要塞》通過(guò)提喻、故事情節(jié)化畫面，用擺拍的方式來(lái)形成影像。他通過(guò)擺布，讓英軍在從中國(guó)人手中奪取的要塞中小憩，周邊是戰(zhàn)亂遺留下來(lái)的廢墟，畫面中最為顯眼的是殘落的一尊木架的中國(guó)大炮和一面升起的英國(guó)國(guó)旗，形成了鮮明的對(duì)比。作為道具的英國(guó)國(guó)旗不止一次出現(xiàn)在他記錄的畫面中，在英法聯(lián)軍攻占天津城防，進(jìn)駐北平等多次戰(zhàn)役的圖片當(dāng)中都有英國(guó)國(guó)旗的身影。對(duì)于中國(guó)的戰(zhàn)敗，則留下了像堡壘一般的皇城和沿途堆積死尸的凄慘照片，例如《塘沽北河口的大北炮臺(tái)》。

從攝影術(shù)傳入中國(guó)初期至清朝末年，西方攝影師關(guān)于中國(guó)的記錄，無(wú)論是單純的文獻(xiàn)記錄，而或帶有為西方殖民思想服務(wù)的西方中心主義瞬間記錄，通過(guò)靜態(tài)的、動(dòng)態(tài)的、故事化、情節(jié)化、提喻等多種攝影方式獲取的中國(guó)影像都反映了中國(guó)特殊歷史時(shí)期社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，為后來(lái)人了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況起到了積極的作用。從現(xiàn)在對(duì)于紀(jì)實(shí)攝影的定義理解，這一時(shí)期對(duì)于中國(guó)的記錄還不能稱之紀(jì)實(shí)攝影，只能說(shuō)是攝影紀(jì)實(shí)功能的體現(xiàn)——紀(jì)實(shí)性攝影，但它的存在在中國(guó)攝影史是不可抹殺的階段，是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的啟蒙時(shí)期，為后來(lái)中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影奠定基礎(chǔ)。

［1］孫京濤.紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索［M］.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004.

［2］［英］伊安·杰夫里.攝影簡(jiǎn)史［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002.