鄭小平

（貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550001）

王驥德和李漁作為我國古典戲曲理論史上兩名重要的名家，歷來頗受人們的重視。杜書瀛先生的專著《論李漁的戲劇美學(xué)》、《李漁美學(xué)思想研究》對李漁戲曲理論有過系統(tǒng)研究，目前學(xué)界對二人單向研究的論文頗多，而對兩者進(jìn)行比較的研究卻甚少見。本文結(jié)合中國文學(xué)批評史及二人代表作，從戲曲文體特征、文體創(chuàng)作、文體結(jié)構(gòu)、文體批評、文體功用等方面對兩人戲曲理論作如下比較:

一、戲曲各要素中見同

（一）戲曲語言

戲曲與正統(tǒng)文學(xué)詩文相比，只是一種通俗文學(xué)，它主要靠聽覺起作用，要求語言淺顯、質(zhì)樸。

在語言上，歷代曲論家都推崇本色語言?！氨旧笔敲鞔鷳蚯碚摷页Ｓ玫姆懂牐?］339?！扒?，止本色一家”（《曲律》），可見王驥德對本色語言的推崇。王驥德還提出了語言運(yùn)用度的問題：“至本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文；雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已?！蓖躞K德還指出“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復(fù)傷雕鏤”，主張本色與文采并重，既克服偏重“本色”而“易流俚腐”，又避免偏重“文詞”而“每苦本文”，要求作家對“雅俗淺深”，“酌之而已”。王驥德較好地處理了“本色”與“文詞”的矛盾，對戲曲創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義。李漁結(jié)合演出經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為戲曲語言必須淺顯。他極重視戲劇語言的通俗化、群眾化。他在“詞采第二”中對戲劇語言提出了四點(diǎn)要求：“貴顯淺”、“重機(jī)趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。李漁還提出戲劇語言應(yīng)雅俗共賞，淺顯通俗及形象生動等特點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)“戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人與小兒同看，故貴淺不貴深”。李漁還從舞臺角度提出不同人物須使用符合人物性格的不同語言。顯然，李漁的這些主張與王驥德等人提倡的本色語言頗有幾分相近。

另外，二者皆重視戲曲語言的另一部分——賓白，并肯定其作用。王驥德是論述賓白的第一人［2］，他特別重視賓白。前人往往重曲輕白，而王驥德認(rèn)為賓白應(yīng)與戲曲并重，賓白可以更好地刻畫人物形象,展開故事情節(jié),表現(xiàn)主題思想。他要求“定場白稍露才華，然不可深晦”，要文而不晦澀，使觀眾人人聽得明白，“對口白須明白簡質(zhì)，用不得太文字，凡用之乎者也，俱非當(dāng)家”。他還說，賓白之多寡，取決于劇情的需要，然而“大要多則取厭，少則不達(dá)，蘇長公有言：‘行乎其所當(dāng)行，止乎其不得不止’，則作白之法也?！崩顫O認(rèn)為賓白在戲曲中有曲文不可替代的作用［3］。李漁將賓白與曲文“等視”、并重，從理論上要求 “聲務(wù)鏗鏘”、“語求肖似”、“詞別繁簡”、“自分南北”、“文貴潔凈”、“意取尖新”、“少用方言”、“時(shí)防漏孔”、“戒淫褻”、“忌俗惡”、“重關(guān)系”、“貴自然”等等。從這些要求可見，李漁注重賓白的“觀聽咸宜”，善于用賓白刻畫人物、表現(xiàn)故事情節(jié)。李漁還指出“作賓白者，意則期多，字惟求少”，人物語言“一句可當(dāng)十句”，言簡意賅,賓白之多少，應(yīng)根據(jù)劇情發(fā)展和刻畫人物的實(shí)際需要，詳略得當(dāng)，力求潔凈，給觀眾以美的享受，“多不覺其多，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪”。

（二）曲詞音律

所謂 “音律”，是指填詞制曲用韻與合律的問題，它是通過音樂形式體現(xiàn)出的一種曲詞風(fēng)格。

王驥德非常重視音律。他在對吳江派與臨川派的論爭做出客觀評價(jià)的背景下，提出“法與詞兩擅其極”，主張音律與詞義兼顧、和諧。王驥德從“詞”的角度評價(jià)戲曲，極為推崇湯顯祖，將湯與渭并列為“今日詞人之冠”；對其音律上“屈曲聱牙，多令歌者咋舌”、“獨(dú)字句平仄，多逸三尺”之類的缺失和疵病一一予以指正，并有所譏議?！安辉诼曊{(diào)之中，而在句字之外。又須煙波渺漫，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡。摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標(biāo)韻’，所謂‘動吳天機(jī)’，不知所以然而然，方是神品，方是絕技”，被王驥德視為戲曲創(chuàng)作的最高境界。他從戲曲的歷史流變出發(fā)，仔細(xì)考察了曲調(diào)的來源與分類、宮調(diào)的音樂歸屬與表現(xiàn)特點(diǎn)、字音的平仄與陰陽及曲韻、腔調(diào)、板眼等方面的問題。他認(rèn)為，只有將“法”與“詞”結(jié)合起來，“不廢繩檢，間妙神情”，方可達(dá)到出神入化的藝術(shù)妙境［1］343。李漁作為精通音律的專家，特別強(qiáng)調(diào)戲曲的音樂美。他繼承了湯顯祖關(guān)于音律的主張，重詞采而不輕視音律。他將文詞置于音律之前，以明“才技之分”，并非不重音律。他說：“文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士?！薄对~曲部·音律第三》分八款來討論戲音律問題，認(rèn)為作填詞應(yīng)“字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦”使戲曲作品韻律諧美，達(dá)到聲韻鏗鏘的舞臺效果。李漁不僅在唱詞方面講究音律，同樣對戲劇的賓白部分也很重視音律。他言：“世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文更宜調(diào)聲斜律；世人但知四六之句，平間仄，仄間平，非可混施疊用，不知散體之文，亦復(fù)如是?！?/p>

（三）戲曲結(jié)構(gòu)

明人鄭之文說：“傳奇之難，不難于填詞，而難于結(jié)構(gòu)?！保ā镀焱び洝し怖罚┨幚響騽〉慕Y(jié)構(gòu)，首先得通觀全局，然后再取決于主題的確立，人物、事件的選擇和安排，慮及繼承與創(chuàng)新等問題。

王驥德在《曲律》中強(qiáng)調(diào)戲曲結(jié)構(gòu)的整體布局。他以“工師之作室”、“必先定規(guī)式”相比，說明戲曲家須對全劇通盤考慮，事先加以醞釀。他還提出戲曲整體結(jié)構(gòu) “貴剪裁”，“貴鍛煉”：“以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹。毋令一人無著落，毋令一折不照應(yīng)?！庇诖耍躞K德論及了戲曲框架布局問題，要求井然有序：論者提出戲曲的結(jié)構(gòu)布局應(yīng)次序分明、重點(diǎn)突出、整體合一。此外，《曲律·論章法》中也闡述了戲曲的結(jié)構(gòu)問題：“作曲，猶造宮室者然。尺寸無不了然胸中，而后可施斤斫?！保?］121論者將結(jié)構(gòu)安排比喻為建房子，各個因素必不可少，進(jìn)行步驟也須井然有序，這段話生動貼切地表達(dá)了論者的結(jié)構(gòu)觀。李漁更是將結(jié)構(gòu)放在曲論的第一位來論述，并且李漁繼承了王驥德的“建宅說”。他亦以“工師之建宅”為喻，認(rèn)為“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出具錦心，揚(yáng)為繡口者也。”有些作品之所以“不得被管弦，副優(yōu)孟者”，是因?yàn)椤敖Y(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善一也?！笨梢?，二者均強(qiáng)調(diào)戲曲結(jié)構(gòu)的整體性，有序性。

有了整體布局以后，還得考慮主題。王驥德在《曲律·論劇戲》里提及到“大頭腦”這一朦朧的主題概念。在文質(zhì)上，也涉及“緊要處”，即今之所謂中心人物與中心事件。他主張立主意，抓頭腦。李漁在《閑情偶寄·結(jié)構(gòu)第一》中將“立主腦”即確定和突出主題思想放在首要位置。他主張戲曲要圍繞“一人一事”的戲劇沖突，來發(fā)展劇情，即通過戲劇情節(jié)的主要人物和事件體現(xiàn)出主題思想。顯然，二者對戲曲主題都很重視。

（四）人物形象

關(guān)于人物形象的論述，二者都涉及到人物類型化或典型化以及性格特征的刻畫等問題。

“古人往矣，吾取古事，麗金聲，華袞其賢者，粉墨其慝者?！薄肚伞吠躞K德認(rèn)為給賢者披上畫面的禮服，給邪惡者抹涂以粉墨，以使“奏之場上”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。這是就人物品德的“賢”、“慝”加以夸張，使之更加突出。王驥德已初步提到人物類型化問題。又言劇作者“須以自己之腎腸，代他人之口吻”，要求作者設(shè)身處地，準(zhǔn)確把握人物思想、性格特征，努力做到人物行動和語言的性格化：不同人物，因身份、性格不同，應(yīng)使用不同的行動和語言。李漁的戲曲理論也有不少包括人物形象的論述。“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有著，悉取而加之，亦猶縐之不善不如是之甚也……與種種勸人為善之劇，率同于此”，李漁以為凡是能夠“勸人為孝”的人物形象，并非生活中某個“孝子”的復(fù)制品，而是作者集中概括的結(jié)晶。假如戲曲家的藝術(shù)表現(xiàn)是成功的，那么塑造出的人物形象，就可能比生活中的“孝子”更概括，更具普遍意義。要達(dá)到這一點(diǎn)，需要戲曲家對生活中習(xí)見的“孝親”言行及具體的人物故事，進(jìn)行觀察體驗(yàn)、分析選擇、加工概括、想象虛構(gòu)、提煉升華等一系列創(chuàng)造性勞動。李漁用如此明確的語言確認(rèn)概括化之必不可少，確認(rèn)塑造人物形象不能離開概括化，這在我國戲曲史上比較少見。李漁還認(rèn)為成功的劇本，其人物形象都有鮮明的個性。他要求人物形象鮮明如《水滸傳》之一百零八將，神情生動似吳道子筆下的人物畫，其內(nèi)心世界“隨口唾出”，惟妙惟肖，不雷同，不浮泛，表明他對人物形象的性格特征從外形到內(nèi)心，從語言到行動到情態(tài)風(fēng)貌各方面都注意到了，考慮得相當(dāng)縝密。

（五）戲曲的教化作用

戲曲是通過舞臺上演員的表演而直接呈現(xiàn)給觀眾，有沒有文化的觀眾都能欣賞其藝術(shù)魅力。因此，它與其他文體相比對大眾更易產(chǎn)生教化作用。

《曲律·雜論》中說戲曲演出能“令觀者藉為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關(guān)世教文字……故不關(guān)風(fēng)化，縱好徙然”。并以“關(guān)世教”、“關(guān)風(fēng)化”的準(zhǔn)則，推《琵琶記》為眾曲之冠，而指斥《拜月記》為“宣淫”?！杜糜洝吩鐬槊鹘y(tǒng)治者所重用，后為復(fù)古派如王世貞等所推崇，王驥德的“關(guān)風(fēng)化”，正是對明初正統(tǒng)教化說的繼承，意在提倡戲曲創(chuàng)作有益于世道人心。李漁將戲曲的娛樂作用與教化作用相聯(lián)系，認(rèn)為戲曲更能廣泛而有效地教育民眾。他寫道：“竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸。因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設(shè)此種文字，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦彌災(zāi)之具也?！辈⑿Q，他之所以創(chuàng)作劇本，既不是“發(fā)憤著書”，更不是“托微言以諷世”，不過是“借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷……點(diǎn)綴劇場，使不岑寂而已”。甚至還說：“武士之戈矛，文人之筆墨，乃治亂均需之物，亂則以之削平反側(cè)，治則以之點(diǎn)綴太平?！边@些可以反映出李漁“勸善誡惡”、“歸正風(fēng)俗”、“警惕人心”，為封建統(tǒng)治“粉飾太平”的立場。李漁把其著作視為減少世人“瞌睡”、增加人們“談鋒”的讀物。李漁看到了戲曲藝術(shù)給人以愉悅，給人以知識這樣的社會功能［5］315。

二、戲曲批評方面存異

（一）文體特征

王驥德十分重視戲曲的情感作用，要求戲曲以表現(xiàn)情感為主。他師從徐渭，又受湯顯祖等人的影響，將徐、湯諸人重情感的思想加以發(fā)揮，形成了自己獨(dú)特的戲曲情感理論。首先，在戲曲創(chuàng)作的內(nèi)容選擇上，他認(rèn)為戲曲要快人、動人，關(guān)鍵在于傳情、寫情。優(yōu)秀的戲曲作品應(yīng)該揭示人的內(nèi)心，描寫人的真情，并以這種真情來感動觀眾。從這一點(diǎn)而論，他認(rèn)為明代戲曲創(chuàng)作之所以沒有元代繁榮，正是因?yàn)閼蚯鷦?chuàng)作缺乏真情。王驥德繼承了中國古代文學(xué)“緣情”、“言志”的美學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為戲曲比其他文學(xué)樣式更能“近人情”、“快人情”，這比李贄、公安三袁等人的“主情”論有所進(jìn)步。它突破了“情理沖突”，帶有反禮教、爭取思想自由和個性解放的時(shí)代色彩，具有鮮明的政治功利性。

戲曲是一門綜合表演藝術(shù)，李漁的戲曲理論始終與舞臺演出實(shí)踐緊密相聯(lián)。李漁，作為資深的導(dǎo)演，更看重戲曲的舞臺魅力，戲曲的表演性。他認(rèn)為立曲的目的在于演出，所謂“填詞之設(shè)，專為登場”。戲劇活動需要劇作家、導(dǎo)演、演員和觀眾的積極參與。李漁在《閑情偶寄》的《演習(xí)部》和《聲容部》詳盡地論述了戲曲表演等相關(guān)問題。他在親身實(shí)踐的基礎(chǔ)上，把中國古典戲曲表演理論和編導(dǎo)理論提升到了一個新的高度。

（二）創(chuàng)作論

王驥德注重戲曲家的個性，強(qiáng)調(diào)天賦才能與廣泛學(xué)習(xí)的重要性，認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)是作者有了深切真實(shí)體驗(yàn)之后而作。他主張戲曲家在創(chuàng)作中張揚(yáng)個性。另外，王驥德將《曲律·論套數(shù)》中 “套數(shù)之曲，有起有止，有開有合。先須定下間架，立下主意，排下曲調(diào)，然后遣句，然后成章，切忌湊插，切忌將就。務(wù)如常之蛇，首尾相連，又如鮫人之錦，不著一絲紕類。意新語俊，字響調(diào)圓，增減一字不得，顛倒一調(diào)不得。有規(guī)有矩，有聲有色，眾美俱矣”［4］138列為創(chuàng)作論的總綱。而他對于具體的戲曲情節(jié)、題材、科諢、格局等方面很少作深入論述。

李漁講究戲曲創(chuàng)作的創(chuàng)新之處，指出“人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也”［6］，并為戲曲批評樹立了相應(yīng)的準(zhǔn)則。他要求戲曲創(chuàng)作“脫窠臼”、“戒荒唐”，從理論上批判反現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向。他還從歷史演變的創(chuàng)始、變革、保守中探索創(chuàng)新的理論依據(jù)，認(rèn)為戲曲創(chuàng)作“變則新，不變則腐；變則活，不變則板”。他不僅認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要創(chuàng)新，舞臺表演也要“變舊為新”。

王驥德贊賞湯顯祖“二夢”時(shí)，提出“以虛而用實(shí)也難”。他已談及戲曲體式中的“虛實(shí)”問題，以為“戲劇之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛”。但王氏并沒就虛實(shí)問題作詳細(xì)的論述。李漁論戲曲題材的“古”、“今”、“虛”、“實(shí)”時(shí)，提出可以“隨人拈取”，但“又不宜盡作是觀”。如果寫今人今事，能虛不能實(shí)；寫歷史題材，則能實(shí)不能虛。

關(guān)于科諢，李漁提出了更精辟的見解。他將科諢作為全劇中的重要組成部分之一，這是李漁不同于前人的創(chuàng)見。一直以來，插科打諢被視為填詞之末技，不受劇作家重視。而李漁“使人不倦”，不可作小道觀。他指出，“科諢之妙，在于近俗”，而非“太俗”，科諢不只是觀眾的笑料，更是劇情發(fā)展、刻畫人物性格的重要手段。對于科諢的運(yùn)用，他還強(qiáng)調(diào)必須自然。

此外，李漁對于戲劇的格局，即他所說的開場、沖場（戲劇的開端）十分重視。他要求開場數(shù)語應(yīng)“包括通篇”，而沖場則須“醞釀全部”。讓觀眾瞬間進(jìn)入劇情非看一個究竟不可，這是中國古代戲曲一種極高明的手段。對于角色的出場，李漁認(rèn)為主角不宜出場太遲。關(guān)于結(jié)尾，李漁也特別重視。他認(rèn)為應(yīng)有大、小兩種收煞。小收煞，給觀眾制造懸念，而大收煞要有“自然而然、水到渠成”的團(tuán)圓之趣。李漁關(guān)于戲曲格局的理論，對中國小說創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。特別是懸念和小團(tuán)圓的結(jié)局，至今仍是小說家進(jìn)行創(chuàng)作的一種藝術(shù)構(gòu)思模式。

（三）戲曲評論

王驥德在《曲律》中提出了著名的全面評論原則［5］121；李漁在《一家言》中提到了鑒賞批評［5］323的觀點(diǎn)。

《曲律》幾乎涉及戲曲藝術(shù)理論的各個方面，暗含統(tǒng)籌兼顧、全局著眼的思想。在創(chuàng)作上，王驥德就套數(shù)之曲而論，要求做到縱美俱全，包括立意、間架、曲調(diào)、章句、照應(yīng)、規(guī)矩、聲色等。他把創(chuàng)作當(dāng)一個有機(jī)整體來考察，在論曲時(shí)，他要求“當(dāng)看其全體力量如何”。其次，王驥德把對真性情的表現(xiàn)視為評判劇作家功力高下的標(biāo)尺。《雜論下》言：“世之曲，詠情者強(qiáng)半，持此律之，品力可立見矣?！保?］210戲曲大多是“詠情”的，所以可以拿對情的表現(xiàn)作為判斷戲曲家品力的標(biāo)準(zhǔn)。

李漁認(rèn)為鑒賞戲曲必須懂得戲曲 “觀聽咸宜”的特點(diǎn)。他讓觀眾在欣賞戲曲時(shí)“易心換眼，別置典型”。正所謂：“填詞之設(shè)，專為登場”，不僅是李漁對觀眾的要求，更是對鑒賞家的要求：不懂得戲曲的基本特點(diǎn)，就談不上有真正的鑒賞。戲曲批評既要懂“文字之三昧”，又要知“優(yōu)人搬弄之三昧”。李漁比較重視戲曲鑒賞中“情”的因素。在他看來，戲曲鑒賞離不開“人情”的溝通。只有當(dāng)觀賞者與作品在“人情”上相通，方可產(chǎn)生情感的共鳴。這是明代李贄、“公安派”、湯顯祖“人心人情”理論之延續(xù)。李漁還提倡“細(xì)嘗其味，深繹其詞”的批評方法，要求欣賞作品與思考同步才能對作品作真實(shí)的評價(jià)。此外，李漁還把“情”、“事”、“文”三者聯(lián)系起來，將其作為作品“可傳與否”的標(biāo)準(zhǔn)。這是他對“三事”、“三美”所做的貢獻(xiàn)［5］325。

三、結(jié)語

王驥德和李漁，兩個不同時(shí)代的戲曲理論集大成者，其戲曲理論大同小異，各具特色。他們都是站在時(shí)代的最高點(diǎn)，對前人豐碩的曲論成果作全面的總結(jié)，并提出自己獨(dú)創(chuàng)性見解，與之融會貫通，形成更具系統(tǒng)性、完整性的戲曲理論。王驥德的戲曲理論為李漁的戲曲理論奠定了基礎(chǔ)，李漁在全面總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，將中國的戲曲理論發(fā)展到一個比較成熟的新階段。他們的戲曲理論為近現(xiàn)代的戲劇發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

［1］李建中.中國文學(xué)批評史［M］.武漢：武漢大學(xué)出版社，2008.

［2］王思琨.中國古代文學(xué)理論教程［M］.南京：南京師范大學(xué)出版社，2006:257.

［3］鄒然.中國文學(xué)批評史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006:365.

［4］王驥德.曲律［M］.長沙：湖南人民出版社，1983.

［5］王運(yùn)熙，顧易生.中國文學(xué)批評史新:下［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

［6］杜書瀛.論李漁的戲劇美學(xué)［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1982:8.