張春燕

(南開大學(xué)哲學(xué)院，天津300071)

艾倫·卡爾松(Allen Karlson)是當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)的代表人物，上世紀(jì)80時代后期，他的關(guān)注重心逐漸從自然環(huán)境轉(zhuǎn)向了人居環(huán)境，而建筑美學(xué)正是一個突破口?？査烧J(rèn)為傳統(tǒng)的建筑美學(xué)把建筑物看作是一種藝術(shù)品，卻沒有注意到建筑物與一般藝術(shù)品的差異，那就是建筑物本身屬于一個更大的居住環(huán)境，并且是一個人們可以出入的空間，所以卡爾松提出了新的建筑審美欣賞方法——“建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法”。“這一方法提倡將所有人造的、成功地服務(wù)于人類生活價值的建筑與非建筑物均列為建筑審美欣賞的合法對象，并且將建筑要素、建筑物之間、建筑與環(huán)境，以及建筑與人類文化間的功能適應(yīng)關(guān)系確定為建筑審美欣賞的核心內(nèi)容?！保?］卡爾松的理論彰顯了建筑審美欣賞的獨特性，不僅擴大了傳統(tǒng)審美鑒賞的客體范圍，并使建筑欣賞得以與一般藝術(shù)欣賞相區(qū)別;而且通過建筑欣賞，傳統(tǒng)審美鑒賞中的對象模式和景觀模式也得到更進一步和深層次的反省:“環(huán)境美學(xué)提出和發(fā)展的重要意義不僅僅是從美學(xué)的視野去觀照環(huán)境，而且更是從環(huán)境的角度來反思美學(xué)。”［2］建筑美學(xué)正是從建筑欣賞的獨特性出發(fā)，來實現(xiàn)對傳統(tǒng)美學(xué)的觀照和反思，而這也是其理論意義之所在。

對于建筑物的欣賞，卡爾松強調(diào)有三個重要要素，即處所、功能和存在，而“存在”這一要素又是核心，因為處所和功能就是由對它的思索而來的?？査蓪ⅰ按嬖谛浴币暈榻ㄖ锱c一般藝術(shù)作品相區(qū)別的本質(zhì)屬性，并在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)起自己的建筑審美欣賞理論。這一思想看到了建筑物較之一般藝術(shù)作品而言，確實更易催生“存在”問題，但是卻忽視了在某些特定審美語境中所有藝術(shù)作品都有可能引發(fā)“存在”問題?？査蓪ㄖ蕾p“異質(zhì)性”的過于強調(diào)使得他的建筑美學(xué)理論留下了一些值得商榷之處，而對該問題的進一步探討將有助于人們對建筑欣賞特性及其成因的準(zhǔn)確理解和全面把握，并進一步促使人們實現(xiàn)對傳統(tǒng)美學(xué)理論進行全方位和更深層次的反思。

一、卡爾松的“存在”理論

在《存在、處所和功能:建筑欣賞》一文中，卡爾松有一個觀點，即“一件藝術(shù)品是否提出關(guān)于自身的存在問題，對于其欣賞具有重要后果”［3］193。何謂“存在”?首先，從經(jīng)驗層面看，當(dāng)面對一幢建筑物特別是現(xiàn)代都市中的摩天大樓的時候，站在欣賞角度的人們不禁會尋思:這樣的龐然大物為何存在于這個地方?卡爾松這樣描述菲利普·約翰遜設(shè)計的美國電話電報大樓①建成于1984年，坐落在紐約曼哈頓區(qū)的麥迪遜大道，被稱作對后現(xiàn)代建筑影響最大的建筑。:“一座紀(jì)念碑式的，用花崗巖包裝的建筑，赫然矗立在街邊，其頂部裝飾著‘齊本德爾式高個子男孩兒帽’。當(dāng)我們對它進行觀照時，即使我們相信它是一件杰作，我們還是不禁要思考其存在的問題，它逼迫我們提出這樣的問題。我們問自己:如果這個建筑并不存在，情況會更好嗎?如果沒有這座建筑物，這個地方、這片天空、這座城市、這個世界會更好嗎?”［3］192因為這樣的物體體量巨大，不可以隨便移動，如果把它當(dāng)作藝術(shù)作品，它也不像繪畫作品那樣可以被置于幾乎是任何地方。

其次，上升到理論層面，一幢建筑物是否應(yīng)該存在，這個問題涉及到建筑作品的一個本質(zhì)特征，即它應(yīng)該被置于一個更廣大的環(huán)境來被欣賞和評價，它的存在與否影響到一處環(huán)境的構(gòu)成。當(dāng)我們欣賞一幢建筑物的時候，有必要甚至必須把它所處的環(huán)境納入到視野中，因而環(huán)境構(gòu)成了欣賞行為的一個本質(zhì)部分;相反，對于繪畫這種典型的傳統(tǒng)藝術(shù)作品來說，地點、光線、角度雖然影響到人們的欣賞，但它們并不是欣賞的本質(zhì)部分。因此，“與再現(xiàn)性繪畫這類的藝術(shù)形式相比，建筑作品典型地提出一些更大、即使不是更深刻的問題。其中最基本的問題可以用哈姆萊特最著名的開場白來表達:生存，還是毀滅，這確實是一個問題”［3］192。正如在自然審美中，人們應(yīng)該采取一種環(huán)境模式，欣賞建筑物也不應(yīng)該僅僅將其看作是一個孤立的物體，而且還要考慮到它屬于一個環(huán)境。這樣的話，人們的欣賞就不會停留在建筑物的外在形式上，而是必須經(jīng)歷一種豐富復(fù)雜的體驗。

再次，存在問題引出了建筑欣賞的一些要素。既然一幢建筑物屬于一個環(huán)境，那么人們自然要去觀察它是否適應(yīng)于這個環(huán)境，與這個環(huán)境是否構(gòu)成一個和諧的整體。這就是“處所”這個要素。這種適應(yīng)有以下幾個層面:一是形式與周圍環(huán)境的適應(yīng)，但欣賞建筑物的形式與欣賞繪畫的形式并不一樣，因為建筑物本身還具有特定的功能。二是形式對功能的適應(yīng)，而且應(yīng)該說是形式要服從于功能。同時，功能意味著建筑物是特定人群的活動場所，代表著這些人的活動方式，建筑物的外部和內(nèi)部空間也應(yīng)該是相互適應(yīng)的，這樣第三個適應(yīng)就是外部、內(nèi)部和處所的三方適應(yīng)。當(dāng)然，如果說建筑物是功能性的藝術(shù)，那么這三方還都應(yīng)服從于功能。

當(dāng)我們圍繞“存在”這個要素把這些問題綜合起來考慮的時候，人們可以發(fā)現(xiàn)，對建筑物的欣賞并不是靜態(tài)的觀照，而是一種動態(tài)的體驗過程，這個過程所需要的不僅是欣賞者的感官，更需要他對作品功能的認(rèn)知和切實的參與?？査蛇@樣歸納建筑欣賞的幾個步驟:“首先，從遠處走向建筑作品;其次，接近它，可能還要圍繞它，最后走進去?！谶@一過程中，存在、處所、功能問題也在邏輯上次第展開。……最后，當(dāng)我們進入其內(nèi)部的過程中，我們體驗到其外部和內(nèi)部空間之間的相互適應(yīng)，并感同身受地意識到它的功能。像欣賞一部驚險電影一樣，其高潮出現(xiàn)于接近欣賞之道的尾聲?！保?］208

由此可以發(fā)現(xiàn)，卡爾松的“存在”概念指明建筑作品是出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪械默F(xiàn)實物，建筑作品本身就參與和規(guī)劃著人們的實際生活。這使得建筑作品在根本上不同于再現(xiàn)或反映生活的其他藝術(shù)作品，所以卡爾松說:“我們很難想象面對一幅像《秋葉》②加拿大畫家湯姆·湯姆森(Tom Thomson)的作品，表現(xiàn)的是加拿大安大略省阿崗昆森林的景色，畫于1916年，現(xiàn)藏于渥太華加拿大國家美術(shù)館。這樣的作品，我們會提出一個有關(guān)其存在的問題。當(dāng)然，這部分地因為《秋葉》是一件小規(guī)模的杰作，因此這一事實似乎完全能證明它自己的存在?？墒?，即使原因并非如此，對此類作品來說也不易提出這樣的問題?！保?］192卡爾松關(guān)于“存在”論的貢獻就在于，他認(rèn)識到建筑作品的“存在”性是欣賞建筑作品的前提，并迫使我們對其采取獨特的欣賞方法，但是他對于《秋葉》這樣的繪畫作品卻忽略了其產(chǎn)生“存在”問題的可能性，這種忽略妨礙了卡爾松將“存在”理論進一步拓展到建筑之外的其他藝術(shù)領(lǐng)域，進而影響到他的美學(xué)思想所富有的革新性意義。

二、卡爾松“存在”理論的局限性

就像在闡明自然審美的獨特性時，卡爾松慣于將自然環(huán)境與藝術(shù)作品相對比，其建筑作品的“存在”問題的提出也得益于這種對比。但反過來講，由此而來的欣賞方法及其所透露的美學(xué)思想未嘗不可以運用于其他藝術(shù)作品，傳統(tǒng)意義上的審美模式未必是欣賞藝術(shù)的唯一合理的途徑。而卡爾松對于這一問題并沒有進行深入的思考，而只是一味強調(diào)建筑欣賞與藝術(shù)欣賞的區(qū)別，忽略了二者之間的共通性。同時，卡爾松雖然希望通過“存在”問題重建建筑的審美意義，引導(dǎo)人們確立建筑欣賞的合理方法，但他對于該問題成因的討論卻過多地囿于建筑物的形式層面，而忽視了影響這個問題的社會、經(jīng)濟、倫理等因素。事實上，另一位環(huán)境美學(xué)的代表人物阿諾德·柏林特早就提出:“在環(huán)境美學(xué)的框架中，這些因素與審美之間的關(guān)系應(yīng)該得到深刻思考?！保?］“存在”問題并不僅僅存在于建筑作品當(dāng)中，它屬于所有的藝術(shù)作品，同時，建筑作品的“存在”問題還有其更深廣的社會和文化緣由。

事實上，卡爾松在對繪畫藝術(shù)和建筑作品進行比較時，他已經(jīng)無意中為這兩種欣賞活動限定了具體的語境關(guān)系?！肚锶~》所置身的是美術(shù)館這一特定環(huán)境，而欣賞者也被定位為普通的參觀者。此時，如《秋葉》這樣的作品確實不會明確地提出其自身的“存在”問題，但這并不意味著在其他審美語境中也同樣不會引發(fā)“存在”問題。審美經(jīng)驗的實現(xiàn)，不僅與審美對象、審美語境密切相連，還會受到欣賞者的身份、經(jīng)濟、文化水平等因素的影響，這些因素的任一變動都會對最終的審美效能產(chǎn)生或大或小的影響。

我們可以通過設(shè)想其他語境來分析不同審美效能出現(xiàn)的可能性。其一，如果該美術(shù)館只陳設(shè)了《秋葉》這一幅繪畫作品，這時該作品的“存在”對于欣賞者一定會成為其叩問的首要問題。其二，即使該美術(shù)館中陳列著很多繪畫作品，但如果《秋葉》與其他作品能形成一種鮮明的對照關(guān)系，如非同一作者創(chuàng)作，風(fēng)格迥異，或藝術(shù)水平差距太大等，這時當(dāng)我們面對該作品時，就會產(chǎn)生一種審美欣賞上的“眼中釘”效果，由此也會引發(fā)對“存在”的進一步追問。其三，如果一位觀賞者是花費重金，我們甚至可以設(shè)想他是傾其所有來參觀一個美術(shù)館，這時他對館內(nèi)每一件藝術(shù)作品的“存在”問題一定會有更深的思考和感觸。其四，一位身份不同于普通觀賞者的參觀者，如專業(yè)研究者和美術(shù)館的工作人員，他們與該美術(shù)館建立了一種親密的關(guān)聯(lián)性，熟悉其前世今生，這也會促發(fā)他們更多地提出作品“存在”的合理性問題。最后，如果一幅繪畫作品不是被放置在美術(shù)館，而是由消費者花費重金買回家中以求一種裝飾效果，這時消費者在面對該作品時首先思考的一定是該作品“存在”的合法性。

無獨有偶，與一般藝術(shù)作品的欣賞相對應(yīng)，卡爾松在列舉美國電話電報大樓來論證自己觀點的時候，事實上他已經(jīng)為該大樓的欣賞者限定了一些具體條件:“我們能夠準(zhǔn)確地知道以前的建筑是什么，大致地知道城市的街區(qū)會怎樣，對于所認(rèn)定的建筑作品可能會矗立在那里，并因而使本來存在于我們面前的其他建筑物不再存在，那將會是怎樣的情形，對此我們欣賞者在心里會有很好的觀念?！保?］193在這里，卡爾松所謂的“我們”并不是指普通欣賞者，而是指對紐約市的整體市容和設(shè)計有著較為充分了解的特定欣賞者。此時，如果審美主體發(fā)生變化，例如是一位對紐約基本一無所知的外地游客，他不會知曉在這之前的建筑是什么，也不會大致地知道該城市的街區(qū)會怎樣，自然也就不能按照卡爾松的邏輯必然地產(chǎn)生對該建筑“存在”合理性的質(zhì)疑。

由此，我們看到，審美客體的“存在”問題除了與其自身特性相關(guān)之外，也源于某種語境。當(dāng)我們將其置于更復(fù)雜的語境時，“存在”問題有可能會在各個藝術(shù)門類的欣賞活動中浮現(xiàn)出來。從更廣泛的語境來看，“存在”不是建筑作品的本質(zhì)屬性，建筑作品不一定必然引發(fā)“存在”問題的產(chǎn)生，而其他藝術(shù)作品在某些特定情境中，也有產(chǎn)生“存在”追問的可能。所以，我們完全有必要考慮到各種語境出現(xiàn)的可能性，并在不同的語境背景下進一步探討“存在”問題的合理性?？査蓪Α按嬖凇眴栴}的闡釋，沒有深入分析不同語境出現(xiàn)的可能性及其對審美對象“存在”問題的影響作用，而是依賴于作品和欣賞者之間特定關(guān)系所構(gòu)成的特定語境，而這種語境恰恰是他所批判的傳統(tǒng)的審美理論，即將藝術(shù)作品看作是一種可以從其環(huán)境中隔離出來的對象。

三、“存在”問題何以產(chǎn)生?

不可否認(rèn)，卡爾松的“存在”理論畢竟使我們意識到建筑作品較之其他藝術(shù)形式而言，更容易顯著地提出自身的“存在”問題。但他在闡釋這一問題產(chǎn)生的根本原因時，過多地從審美客體的形式因素來著眼，而相對忽視了審美主體以及審美客體的社會文化內(nèi)涵等因素。

首先，從審美客體的角度來看，卡爾松認(rèn)為建筑的巨大體量是其產(chǎn)生“存在”問題的一個重要因素。他說:“美國電話電報大樓在體量上是紀(jì)念碑式的，用花崗巖石包裹，觸目地矗立在街邊。你不能將它收回，因為它并不輕巧;它咄咄逼人，而又異常堅固。略想象一下，不將它感知為一種強烈地宣稱自己的物理空間是很困難的?！鼈儾恢惶岢隽舜嬖谂c否的問題，也提出是否應(yīng)當(dāng)存在于這兒?！保?］196薛富興教授在探討這一問題時，對卡爾松的觀點也持贊同態(tài)度，他說:“由于建筑的體量通常比其他姊妹藝術(shù)的體量在規(guī)模上要大出許多，建筑物在空間上總是占據(jù)了大量的土地，這使我們很難忽視其存在。所以，建筑的存在對我們的欣賞而言，就變得如此明顯、不可避免與獨到非常?！举|(zhì)上，它就是一種引人關(guān)注的藝術(shù)，這使它在審美欣賞中占有不可比擬的優(yōu)勢?！保?］

那么，巨大體量的形式特征是否是建筑作品產(chǎn)生“存在”問題的根本原因呢?不可否認(rèn)，審美客體的外在形式確實會對其是否引發(fā)審美關(guān)注有重要影響，但如果只停留在形式因素的層面，就會使審美活動流于膚淺和表面化。因此，我們有必要進一步從審美客體的社會文化內(nèi)涵等層面來分析這一問題的根本緣由。

我們可以來比較一下建筑作品與繪畫作品。其一，從社會資源的使用來看，兩者存在著較大差異。繪畫作品中所凝結(jié)的是畫家的創(chuàng)造性的精神勞動，這種勞動是一種私人性的精神生產(chǎn)，不占據(jù)公共資源并具有再生性。但建筑作品所占據(jù)的社會資源卻是巨大的，不僅需要大量的材料資源，還需要大量的人力資源。其二，從公共空間的占據(jù)來看，兩者也有較大區(qū)別。繪畫作品占據(jù)的公共空間是極其有限的，但建筑作品卻不像繪畫作品一樣幾乎可以被放置于任何地方，它的存在是以巨大土地空間的占據(jù)為前提的。其三，從社會功能的實現(xiàn)來看，兩者也有著實現(xiàn)方式上的根本不同。人們對于一幅繪畫的欣賞主要是通過視覺的觀看行為，但建筑作品卻必須通過欣賞者對其功能的使用方能實現(xiàn)。這兩種不同的實現(xiàn)方式就導(dǎo)致了建筑作品不可能像繪畫作品一樣，滿足更多欣賞者的審美需求。

由此可見，繪畫作品占據(jù)極小的公共資源卻能實現(xiàn)廣泛的社會功能，所以我們在面對一幅繪畫作品時的心態(tài)自然也會平和許多，即使它不是一幅杰作，我們也不會對其“存在”身份過于苛責(zé)。但對于一個建筑作品而言，欣賞者只有進入建筑內(nèi)部才能切身體驗到其功能，而這種審美經(jīng)驗不是任何復(fù)制品可以帶來的。但是，在現(xiàn)實生活中，由于各種社會原因，一個或一組特定的建筑物只能滿足特定一部分人的審美欣賞，而其余人則被相應(yīng)剝奪了恰當(dāng)欣賞的權(quán)力。耗費了那么多的公共資源，其功能卻只能被少數(shù)人所享用，這時該建筑作品“存在”的合理性一定會成為廣大被隔離于其外的欣賞者的首先追問。它的美也只能增添人們詛咒其“存在”的砝碼。

其次，在審美活動中，我們必須考慮到審美主體對審美效能的影響作用。美離不開人的審美體驗，“客體要成為審美對象，要成為‘美’，必須要有人的意識去發(fā)現(xiàn)它，去喚醒它，去照亮它，使它從實在物變成‘意象’?！保?］43審美主體的社會身份、經(jīng)濟地位、文化水平等因素，都會對審美活動產(chǎn)生一定的影響。

在前文的分析中，我們可以看到，卡爾松之所以會在“存在”問題的闡述中出現(xiàn)一些偏差，就在于他相對忽視了審美主體的復(fù)雜性。事實上，即使面對同一審美客體，不同審美主體可能也會產(chǎn)生不同的審美感受，并引發(fā)不同的“存在”追問。對于普通欣賞者而言，繪畫作品確實不會顯著地提出自身的“存在”問題，但是正如上文所言，如果面對這幅繪畫作品的是一個特殊欣賞者，如藝術(shù)家、收藏家等，這時繪畫作品的“存在”問題就完全有可能出現(xiàn)。與繪畫作品相比，建筑作品因其社會功能實現(xiàn)方式的特殊性，就導(dǎo)致它在滿足審美主體的范圍和程度上遠遠低于繪畫作品?？査烧f:“一件建筑作品的功能并不能通過靜態(tài)關(guān)照而體驗之，……它是一種欣賞者必須通過體驗功能自身才可獲得的功能?！保?］207對于一個建筑作品的恰當(dāng)欣賞離不開欣賞者的動態(tài)參與，欣賞者必須進入建筑內(nèi)部并切身體驗到其功能。此時，如果審美主體不能深入到建筑作品內(nèi)部體驗其功能并進行恰當(dāng)?shù)膶徝佬蕾p，他必然會產(chǎn)生對該建筑作品“存在”合理性的質(zhì)疑。

最后，“存在”問題能否產(chǎn)生，在一定程度上還取決于不同語境下審美主體與客體所建立起來的時空聯(lián)結(jié)方式。

從空間層面來看，視覺沖擊感的形成，并不完全取決于客體的絕對空間體積，而是與色彩、觀看距離、客體與背景空間的比例關(guān)系等都有著非常緊密的聯(lián)系。我們在茫茫曠野中看到的建筑作品并不比我們在房間中欣賞占據(jù)整面墻的繪畫作品的觀感來得更為強烈;當(dāng)我們在飛機上甚或在太空中俯視大地時，我們會覺得一切皆如螻蟻草芥，建筑作品體量的巨大感也會得以最大程度的弱化。因此，審美客體的形式因素必須被放置于更廣闊的空間背景下予以看待，因為，它對審美活動中“存在”問題的影響，不是絕對的，而是相對的。

從時間層面來看，建筑作品的巨大體量性質(zhì)，與其他藝術(shù)作品相比，雖然是其引發(fā)人們審美關(guān)注的一個得天獨厚的優(yōu)勢，但同時這也是它的一個巨大劣勢。體積的巨大使得建筑作品的保存和維護具有許多難以克服的困難，我們只要比較一下各個時期留存的其他藝術(shù)作品與同時期的建筑作品的數(shù)量就能很清楚地說明這個問題。在當(dāng)代，每天都會有數(shù)以萬計的建筑被拆除，這種廣泛的拆遷行為使得建筑物的資源與功能間的不對等關(guān)系更為凸顯，也促使人們更進一步從社會、文化和倫理等角度來觀照建筑欣賞中的“存在”問題，而這也正是“存在”理論的現(xiàn)實意義之所在。由此可見，建筑物的巨大體量特性只是引發(fā)“存在”問題的一個形式因素，僅從該角度來探討這一問題具有一定的遮蔽性，并有可能誤導(dǎo)人們對建筑“存在”問題深層成因的發(fā)掘。要想獲取問題的真正成因，人們就必須對審美活動中的各個因素都加以深入分析，不僅要分析審美客體，還要分析審美主體以及主客體之間的聯(lián)結(jié)方式。同時，在分析審美客體時，也不能只著重于其形式，還要分析客體內(nèi)部的社會文化等深層內(nèi)涵。

綜上所述，卡爾松認(rèn)為“存在”問題僅產(chǎn)生于建筑審美欣賞領(lǐng)域的觀點是有失偏頗的，在其它藝術(shù)門類的欣賞活動中，同樣有可能引發(fā)“存在”追問的發(fā)生?！按嬖凇眴栴}的產(chǎn)生與否，從內(nèi)部看，取決于審美客體的公共資源占用與社會功能實現(xiàn)之間的比例關(guān)系;從外部看，則依賴于不同語境下審美主體與審美客體所建立起來的具體聯(lián)結(jié)方式。建筑作品之所以較之其他藝術(shù)作品更易催發(fā)“存在”問題的產(chǎn)生，并不在其巨大體量的形式特性，而在于其占用的公共資源與社會功能的不對等關(guān)系。正如彭鋒所言，“卡爾松的環(huán)境美學(xué)并不能超越人類中心主義”［7］，一個建筑作品要想證明其自身“存在”的合理性，其唯一出路，就是以最小的公共資源去換取最大社會功能的實現(xiàn)，這不僅需要科學(xué)技術(shù)上的綠色革命，同時，也需要人類社會結(jié)構(gòu)的綠色革命。

［1］薛富興.艾倫·卡爾松論建筑美學(xué)的生態(tài)學(xué)方法［J］.南開學(xué)報(哲社版)，2012，(1).

［2］鄧軍海.環(huán)境美學(xué):是什么與為什么［J］.中南林業(yè)科技大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2011，(2).

［3］(加拿大)艾倫·卡爾松.從自然到人文——艾倫·卡爾松環(huán)境美學(xué)文選［M］.薛富興譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2012.

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［5］薛富興.艾倫·卡爾松論建筑審美特性［J］.西北師大學(xué)報(社會科學(xué)版)，2011，(4).

［6］葉朗.美學(xué)原理［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009.

［7］彭鋒.環(huán)境美學(xué)與超人類立場［J］.哲學(xué)動態(tài)，2011，(3).