駱兵

（江西財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，江西 南昌 330013））

淺論古代戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突
——以李漁的古代戲曲身份認(rèn)同為視角

駱兵

（江西財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院，江西 南昌 330013））

戲曲是中華民族獨特的藝術(shù)。由于封建統(tǒng)治階級視戲曲為“小道”、“末技”，常常依仗國家意志和法律手段對戲曲動輒排斥或者禁毀，使得戲曲難以登階入室，躋身文學(xué)藝術(shù)大家庭的殿堂。自宋代以來，有識之士不遺余力地為戲曲吶喊、正名，戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突綿延不絕。其中，明末清初的李漁是戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突中的典型事例。李漁克服“窮骨”、“惡歲”、“硯田糊口”的生存困境，敢于直面戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突，為戲曲身份認(rèn)同矢志不渝地貢獻了畢生精力。古代戲曲身份認(rèn)同為近世王國維為戲曲正名奠定了深厚的學(xué)理基礎(chǔ)，創(chuàng)造了充分的條件。

戲曲；身份認(rèn)同；李漁；貢獻

戲曲是中華民族獨特的藝術(shù)。戲曲身份是指戲曲具有中華民族獨特藝術(shù)風(fēng)格的美學(xué)屬性和本體特征。戲曲身份認(rèn)同是指人們對戲曲的美學(xué)屬性和本體特征的歸屬意識。中國古代戲曲源遠流長，從原始詩、樂、舞三位一體的綜合性混沌藝術(shù)發(fā)端，經(jīng)過漫長歲月的各自發(fā)展，至宋代臻于成熟并正式融合形成。之后，元雜劇和明清傳奇以其別具一格的形態(tài)蔚為中國古代戲曲史兩座巍峨雄壯的高峰。但是，由于歷代封建統(tǒng)治階級視戲曲為“小道”、“末技”，常常依仗國家意志和法律手段對戲曲動輒排斥或者禁毀，使得戲曲難以登階入室，躋身文學(xué)藝術(shù)大家庭的殿堂。自宋代以來，有識之士一如既往地為戲曲吶喊、正名，戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與矛盾沖突綿延不絕。直至20世紀(jì)初，王國維的專著《宋元戲曲史》問世，才使戲曲的獨立學(xué)科定位即身份認(rèn)同得以真正確立和實現(xiàn)。

縱觀古代戲曲身份認(rèn)同的歷史，明末清初的李漁以倔強的品格、豐富的戲曲創(chuàng)作實踐和集大成的戲曲理論，形塑了古代戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突中的典型事例。李漁（1611—1680）是中國古代不可多得的文化藝術(shù)大家，適逢明清鼎革之際，在不能“立德”、難以“立功”的境況下，生無一錐土，常有立言心，殫精竭慮、義無反顧地把終身獻給了通俗文學(xué)和文化藝術(shù)事業(yè)，所創(chuàng)作的數(shù)以百千萬字的作品涉及的領(lǐng)域十分廣泛，諸如文學(xué)、戲曲、音樂、繪畫、書法、篆刻、雕塑、建筑、園林、種植、歷史、中醫(yī)藥、養(yǎng)生、美容、旅游、餐飲、印刷、出版、營銷、裝潢、工藝美術(shù)、服裝設(shè)計、教育等，其中許多方面都顯露出不同凡響的創(chuàng)造才華和真知灼見，為中國古代傳統(tǒng)文化乃至民族文學(xué)藝術(shù)做出了重要的貢獻。尤其是在古代戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突中，李漁以“桃源笑傲”的精神為戲曲身份認(rèn)同做出了難以磨滅的卓越功績。具體而言，李漁在戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突中的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一是通過創(chuàng)作戲曲作品，豐富與認(rèn)同戲曲本體及其身份內(nèi)涵。

戲曲作為一個獨立的藝術(shù)門類，其本體形而下的主要部分是由無數(shù)戲曲作品充實并構(gòu)建而成。李漁在杭州和南京生活期間，先后共創(chuàng)作了十部傳奇，即：《憐香伴》（1651）、《風(fēng)箏誤》（1652）、《意中緣》（1653）、《玉搔頭》（1655）、《奈何天》（1657）、《蜃中樓》（1659）、《比目魚》（1661）、《凰求鳳》（1665）、《慎鸞交》（1667）、《巧團圓》（1668），后人合刻稱《笠翁十種曲》。這十部作品在戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突中脫穎而出，均以喜劇意味濃厚見長，既巧妙諧謔令人捧腹大笑，又勸善懲惡裨益世道人心，思想性和藝術(shù)性有機結(jié)合辯證統(tǒng)一，達到了被人們贊譽為“上下千古，能繪君臣、父子、兄弟、朋友之情，而與夫婦無間，令人忘倦起舞者，唯湖上笠翁乎”［1］（P415）的美學(xué)高度，素來為世人喜聞樂見。至今，《憐香伴》、《風(fēng)箏誤》等戲曲作品仍然活躍在戲曲舞臺上。

李漁的戲曲作品不僅代表了清朝戲曲創(chuàng)作的最高水平，如支豐宜所言：“我朝圣德巍巍，右文稽古，儒林輩出，著作如山，雖里巷小民，亦聽弦歌之化，是以文章鉅公，山林墨客，莫不有賦頌典策之文，以鳴國家之盛，即詞曲亦多于前代，皆足以發(fā)揚徽美而歌詠太平，若國初之尤侗、毛奇齡、吳偉業(yè)、袁令昭、馮猶龍、洪昉思、李漁及蔣士銓，其最著者也”［2］（P128）；吳梅亦曰：“清人戲曲，……大抵順康之間，以駿公（吳偉業(yè)）、西堂（尤侗）、又陵（徐石麒）、紅友（萬樹）為能，而最著者厥惟笠翁。翁所撰述，雖涉俳諧，而排場生動，實為一朝之冠”［3］（P176）；而且成為中國古代戲曲經(jīng)典的翹楚，如著名戲曲專家王季思先生在主編《中國十大古典喜劇集》（1981）時，將李漁的《風(fēng)箏誤》列于其中，《中國十大古典喜劇集》的《編后記》說：“一九八○年春教育部委托中山大學(xué)舉辦了中國戲劇史師資進修班。來自全國各高等院校的十六位同志，在王季思教授的指導(dǎo)下，應(yīng)上海文藝出版社之約，承擔(dān)了《中國十大古典喜劇集》和《中國十大古典悲劇集》的編選工作。在編選過程中，我們和上海文藝出版社的同志，分別在上海、北京和廣州等地廣泛征求意見，這次選的十大劇目，在頗大程度上是集體意見的產(chǎn)物?！保?］（P791）這種身份認(rèn)同確乎名符其實，李漁的戲曲作品入選《中國十大古典喜劇集》乃眾望所歸。這與封建文人士大夫的評價截然相反，例如，李漁同時代的袁于令曾擔(dān)任過荊州太守，在《娜如山房說尤》中肆意指責(zé)李漁及戲曲作品。他說：“李漁性齷齪，善逢迎，游縉紳間，喜作詞曲小說，極淫褻?！庇纱丝梢?，李漁置身戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突環(huán)境不同尋常。

二是通過撰著戲曲理論，構(gòu)建與認(rèn)同戲曲本體及其身份內(nèi)涵。

戲曲作為一個獨立的藝術(shù)門類，其本體形而上的主要部分是由無數(shù)戲曲理論充實并構(gòu)建而成。明清兩代，隨著中國封建社會進入晚期，古代文化也進入了大總結(jié)時期。朝廷調(diào)動巨大的人力，花費巨大的物力，投入巨大的財力，對幾千年浩如煙海的典籍文物進行收集、鉤沉、訂正、考辨和編纂，許多私家文化人也為之付出畢生精力，文化學(xué)術(shù)和科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域承古發(fā)新，相繼出現(xiàn)了一批集大成的總結(jié)性著作。例如，在文化學(xué)術(shù)方面，明成祖時期，由解縉、姚廣孝主持編修了龐大的類書《永樂大典》；清代官修類書《古今圖書集成》；《康熙字典》共四萬七千零三十五字，是世界上最早的、字?jǐn)?shù)最多的字典；乾隆年間開館纂修叢書《四庫全書》。在科學(xué)技術(shù)方面，明代醫(yī)藥學(xué)家李時珍編著的《本草綱目》全面總結(jié)了中國古代藥物學(xué)的成就；宋應(yīng)星的《天工開物》全面反映了當(dāng)時的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，被稱為“中國17世紀(jì)的工藝百科全書”；徐光啟的《農(nóng)政全書》是農(nóng)業(yè)百科全書，也是最早傳播西方科學(xué)知識的書籍；潘季馴的《河防一覽》是治理黃河的專書，總結(jié)了中國歷代治理黃河的經(jīng)驗；徐霞客的地理著作《徐霞客游記》，對中國河道地理的考察和記錄做出了重要貢獻；其余如方以智的《物理小識》等都達到了封建社會末期科學(xué)成就總結(jié)性專著的高峰。明清兩代，尤其是清代，在整理與總結(jié)古代文化學(xué)術(shù)和科學(xué)技術(shù)方面所做的工作確乎是空前的，顯示了強盛、統(tǒng)一的封建帝國的博大氣象。與此同時，中國古代戲曲理論自宋代發(fā)展到清初可謂日益成熟。李漁在歷代及同時代戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗和理論構(gòu)建的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗與指導(dǎo)家庭戲班的藝術(shù)實踐，于康熙十年（1671）出版了專著《閑情偶寄》，其中的《詞曲部》、《演習(xí)部》的全部和《聲容部》的一部分是中國古代戲曲理論的集大成，所構(gòu)建的戲曲理論體系全面、完

整，達到了古代戲曲理論的最高峰，填補了中國古代戲曲理論的空白，成為古代文化總結(jié)時期在戲曲身份認(rèn)同方面的珍稀理論碩果。

具體而言，《閑情偶寄》對古代戲曲藝術(shù)本體和身份內(nèi)涵的構(gòu)建與認(rèn)同，主要體現(xiàn)在：

首先，構(gòu)建與認(rèn)同戲曲理論的全面性和完整性。李漁的戲曲理論有周密的邏輯體系，闡發(fā)內(nèi)容幾乎囊括了戲曲藝術(shù)本體和身份內(nèi)涵的各個方面，即包括劇作家，如強調(diào)“凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸,務(wù)存忠厚之心,勿為殘毒之事”；劇本創(chuàng)作，如強調(diào)“填詞之理變幻不常,言當(dāng)如是,又有不當(dāng)如是者”；戲曲搬演，如強調(diào)“演劇之際，只作家內(nèi)想，勿作場上觀……妝龍象龍，妝虎象虎”；戲曲音樂，如強調(diào)“戲場鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)”；戲曲舞美，如強調(diào)要戒除“衣冠惡習(xí)”；戲曲導(dǎo)演，如強調(diào)“口授而身導(dǎo)之”；戲曲劇場，如強調(diào)“歌臺色相，稍近模糊”；戲曲觀眾，如強調(diào)“傳奇不比文章,文章做與讀書人看,故不怪其深,戲文做與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦女小兒同看,故貴淺不貴深”；演員培養(yǎng)，如強調(diào)“技藝以翰墨為上，絲竹次之，歌舞又次之”。這種戲曲理論體系的全面構(gòu)建不僅使戲曲藝術(shù)本體成型，而且為后世戲曲身份認(rèn)同奠定了充分而必要的理論基礎(chǔ)?？滴跄觊g，余懷撰寫《〈閑情偶寄〉序》，揭示了李漁戲曲理論在戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突方面的積極意義。他說：“李子以雅淡之才，巧妙之思，經(jīng)營慘淡，締造周詳，即經(jīng)國之大業(yè)，何遽不在是？而豈破道之小言也哉！”

其次，直截了當(dāng)?shù)仃U發(fā)戲曲身份的認(rèn)同見解，大膽否定封建統(tǒng)治階級對“填詞一道”的鄙視。李漁站在戲曲發(fā)展史的高度，采取原道、宗經(jīng)、征圣的思維方式和論證方法，說：“孔子有言：‘不有博弈者乎？為之猶賢乎已?！┺碾m戲具，猶賢于‘飽食終日，無所用心’，填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用；能精善用，雖寸長尺短亦可成名。否則才夸八斗，胸號五車，為文僅稱點鬼之談，著書惟洪覆瓿之用，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。……由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也?！边@種在戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突中，將戲曲與孔子之言、雅正文學(xué)即史傳詩文相提并論的闡發(fā)，引經(jīng)據(jù)典，援理力爭，為戲曲身份振臂疾呼，為戲曲身份認(rèn)同高聲吶喊，在封建社會不失為空谷足音，具有振聾發(fā)聵、廓清文苑的積極現(xiàn)實作用。

再次，公開彰顯戲曲本體的藝術(shù)個性，闡明戲曲身份“結(jié)構(gòu)第一”的獨特內(nèi)涵。李漁說：“填詞首重音律，而予獨先結(jié)構(gòu)者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出，則陰陽平仄畫有塍區(qū)，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者，雖欲故犯而不能矣。《嘯余》、《九宮》二譜一出，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強而臻自然，蓋遵守成法之化境也。至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。……故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也?！弊杂袘蚯詠恚饨ㄎ娜耸看蠓蚣娂娊槿霊蚯鷦?chuàng)作，把戲曲當(dāng)作雅文學(xué)詩詞來看待，不惜違背戲曲本體規(guī)律炫耀才情，在一味注重戲曲按譜填詞、格律衡腔的風(fēng)氣下，李漁首次由“律”到“戲”，鮮明地強調(diào)把戲曲結(jié)構(gòu)放在第一位的主張，突出“戲”在戲曲創(chuàng)作中的核心價值，真正擺正了戲曲的身份地位和本體形態(tài)，對扭轉(zhuǎn)戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突的偏向發(fā)揮了正面導(dǎo)向的重要作用。這種自覺的戲曲身份認(rèn)同使戲曲的藝術(shù)本質(zhì)得以確立，在戲曲發(fā)展史上具有劃時代的意義。

三是通過組建家庭戲班，認(rèn)同與傳播戲曲本體及其身份內(nèi)涵。

戲班隨戲曲的形成發(fā)展而來，是戲曲本體的有機組成部分。宋代文獻已有關(guān)于戲班的記載。自明代昆曲興盛以后，特別是明末清初，社會上的戲班數(shù)量逐漸增多。戲班通常有三種類型：第一種是文人士大夫蓄養(yǎng)的戲班，以自娛自樂、交朋結(jié)友為主，一般不從事商業(yè)演出活動。明代的屠隆、沈璟、吳炳、阮大鋮、申時行、鄒迪光，清代的尤侗、查繼佐、冒辟疆、徐懋曙、李明睿等都蓄養(yǎng)了戲班。此

外，清代蘇州織造府也有昆曲戲班。順治三年（1646），工部侍郎陳有明總理蘇州、杭州織造事，他改蘇州葑門內(nèi)明代嘉定伯周奎故宅為蘇州織造府。當(dāng)時清代宮廷演劇主要是昆曲，其次是弋陽腔。宮廷所需演員大都由蘇州織造府選送。第二種是民間職業(yè)戲班或業(yè)余戲班，一般由家庭成員組成，或由志同道合者組成，主要從事商業(yè)巡回演出，演戲以謀生為目的，如南戲《宦門子弟錯立身》描寫了東平散樂王金榜組建家庭戲班的情形，元雜劇《漢鐘離度脫藍采和》描寫了末尼許堅組建家庭戲班的情形。明代著名戲班有萬歷年間的蘇州昆曲瑞霞班等，清代著名戲班有康熙年間活躍于江蘇一帶的昆曲姑蘇班等。第三種就是像李漁組建的家庭戲班，或者自娛自樂，交朋結(jié)友，或者商業(yè)巡回演出，賺取些許纏頭彌補家用。

戲班是古代戲曲本體的重要組成部分，在戲曲搬演繁盛、組建戲班成為時代風(fēng)氣和社會好尚的形勢下，李漁應(yīng)運組建家庭戲班既有偶然性，也有必然性。康熙五年（1666），李漁在京交游時，應(yīng)陜西巡撫賈漢復(fù)、甘肅巡撫劉斗、提督張勇之邀，前往陜西、甘肅游歷。在路過山西平陽時，太守程質(zhì)夫出錢買了一個十三歲的女孩送給李漁，此即李漁所謂喬姬。喬姬可謂天資聰慧，善解音律，在金閶老優(yōu)的教誨下，數(shù)旬以后便青出于藍，在同堂共學(xué)者中脫穎而出。第二年，李漁到蘭州游覽時，東道主又先期購買了一個十三歲的女孩贈送給李漁，是為王姬。王姬亦聰明機靈，伶俐敏捷，以喬姬為師學(xué)歌，不久便超出喬姬。在喬姬的倡導(dǎo)下，加上當(dāng)時李漁身邊的姬妾數(shù)人，李漁的家庭戲班就組建起來了。李漁的家庭戲班前后活動了六七年。隨著喬、王二姬先后于康熙十一年（1672）和十二年（1673）病故，李漁的家庭戲班也就自然消歇不復(fù)存在了。

盡管如此，李漁組建家庭戲班，對認(rèn)同與傳播戲曲本體及其身份內(nèi)涵具有重要的作用。首先，李漁具有豐富的戲曲創(chuàng)作和理論經(jīng)驗，因此能夠及時發(fā)現(xiàn)喬姬表現(xiàn)出來的戲曲藝術(shù)方面的天賦，并且及時招來老藝人給予指教，使喬姬的藝術(shù)才華得到充分挖掘；另外也使王姬得到了喬姬的及時指教。當(dāng)喬姬倡議組建家庭戲班時，即“謂而今而后，我始得為偕凰之鳳、合塤之箎矣，請以若為生而我充旦，其馀腳色，則有諸姊妹在。此后主人撰曲，勿使諸優(yōu)浪傳，秘之門內(nèi)可也”，李漁能夠充分理解她們的選擇，“聽其欲為而已”［5］（P98），讓她們盡情施展藝術(shù)才華。從這個意義上說，李漁不愧為善于發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和使用戲曲人才的“伯樂”。在流行“女子無才便是德”、“男尊女卑”腐朽觀念的封建社會里，李漁采納喬姬的倡議組建家庭戲班，意味著對女性戲曲演員的人格尊重和平等相待，其身份認(rèn)同具有反封建意識的進步意義。其次，李漁將自己創(chuàng)作的戲曲作品供家庭戲班搬演，并且親自粉墨登場，口授而身導(dǎo)之，還帶著家庭戲班遠游四方。李漁說：“予數(shù)年以來，游燕、適楚、之秦、之晉、之閩，泛江之左右、浙之東西，諸姬悉為從者，未嘗一日去身”［5］（P98），使自己的戲曲作品得到藝術(shù)實踐的直接檢驗，也使自己的戲曲作品迅速在社會上廣為傳播開來，不僅擴大了李漁個人的社會影響，也擴大了戲曲本體的藝術(shù)影響，為從戲曲藝術(shù)實踐提煉戲曲藝術(shù)理論并撰著《閑情偶寄》，為爭取社會各階層人們的戲曲身份認(rèn)同提供了堅實的基礎(chǔ)。再次，明末清初士子當(dāng)中追求仕途經(jīng)濟，皓首窮經(jīng)于八股文者不乏其人，誠如周君建所言：“當(dāng)今制科，率取時文。而士子窮年矻矻，精力都用之八股中矣。舉秦、漢、唐、宋以來，所謂工詞賦、工詩、工策者，一切棄置，即有高才逸致，除卻八股，安所自見，而人亦安所見之？”［6］（P434）也就是說，在封建文人士大夫不屑于戲曲身份認(rèn)同的主流意識形態(tài)下，李漁卻率領(lǐng)家庭戲班與其它眾多的戲班一樣活躍在廳堂歌臺的紅氍毹上，在戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突中，不斷滿足廣大市民百姓的審美需要，豐富廣大市民百姓的多元文化生活，客觀上是為戲曲身份認(rèn)同、為通俗文學(xué)的發(fā)展繁榮做出了積極的貢獻。

在中國古代，身份與等級密切相關(guān)。受封建統(tǒng)治階級主流意識形態(tài)的支配，中國傳統(tǒng)文化重視“禮樂”之教，“禮”之序與“樂”之和二者互為動靜、互相滲透，注重“禮教”的目的是鞏固封建等級制度和宗法關(guān)系，注重“樂教”歸根結(jié)底是為“禮教”服務(wù)的，因此，中國傳統(tǒng)文化講等級、講身份有著深廣的歷史淵源。早在西周、東周之時，統(tǒng)治階級就分為周天子、諸侯、卿大夫、士若干等級。身份一旦確立，相應(yīng)的待遇和規(guī)格便隨之確立。這些與身份相適應(yīng)的待遇和規(guī)格被固定下來，成為所謂“禮制”，不得違反，不許僭越。千百年來，中國傳統(tǒng)文

化講身份有時候甚至達到了走火入魔的境地。鑒于“名正言順”的觀念，人們無論做什么事都會想到要與自己的身份“名實相副”，絕不肯輕易放下自己的身份架子，去做自貶身份的事情?？婆e取士，一登龍門，則聲譽十倍、身價百倍。身份的改變意味著整個人生的改變，俗話說“朝為田舍郎，暮登天子堂”是也。人的智慧與能力也成了身份的幻化物，受到了身份的嚴(yán)格限制。毋庸置疑，這種“禮制”是中國傳統(tǒng)文化的局限?；诖?，中國古代戲曲身份低下，劇作家被封建統(tǒng)治階級所鄙視，戲曲創(chuàng)作和欣賞只能成為封建文人士大夫茶余飯后的玩資，戲曲演員的人格也受到封建統(tǒng)治階級的侮辱。例如，明朝統(tǒng)治階級頒布清規(guī)戒律，對戲曲演員的人格和行動進行限制，徐復(fù)祚在《曲論》中記載：“國初之制，伶人常戴綠頭巾，腰系紅褡膊，足穿布毛豬皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。樂婦布皂冠，不許金銀首飾。身穿皂背子，不許錦繡衣服?！保?］（P242）封建社會的身份偏見和文化專制主義嚴(yán)重地阻礙了戲曲的發(fā)展，使得明代前期戲曲創(chuàng)作一度處于沉寂的狀態(tài)，戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突處于高壓貶抑狀態(tài)。

明代中葉以后，在王陽明“心學(xué)”的積極影響和有力推動下，后學(xué)濫化僵化導(dǎo)致程朱理學(xué)趨于極端的狀況遭遇到前所未有的沖擊，具有近代進步意識的個性解放思潮風(fēng)起云涌，以詩、詞、散文為代表的雅正文學(xué)傳統(tǒng)被廣泛質(zhì)疑和各個突破，以戲曲、小說為代表的通俗文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展繁榮勢頭迅猛強勁，呈現(xiàn)出厚積薄發(fā)、后來居上的不可阻遏的態(tài)勢。于是，戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突呈現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。為了改變戲曲長期以來受到鄙視、貶為“小道”“末技”的社會地位和身份偏見，眾多戲曲作家、戲曲理論家不遺余力地為構(gòu)建戲曲本體、爭取戲曲身份認(rèn)同撰述疾呼。如明代的茅一相說：“夫一代之興，必生妙才；一代之才，必有絕藝：春秋之辭命，戰(zhàn)國之縱橫，以至漢之文，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，是皆獨擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯滅者?！保?］（P38）這是把戲曲與詩、詞、散文相提并論，提高并認(rèn)同戲曲身份的文學(xué)地位。清代的李調(diào)元說：“夫尼山刪《詩》，不廢《鄭》、《衛(wèi)》；輶軒采風(fēng)，必及下里乎?夫曲之為道也，達乎情而止乎禮義者也。凡人心之壞，必由于無情，而慘刻不衷之禍，因之而作。若夫忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦，觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉，出于綿渺，則入人心脾；出于激切，則發(fā)人猛省。故情長、情短，莫不于曲寓之。人而有情，則士愛其緣，女守其介，知其則而止乎禮義，而風(fēng)醇俗美；人而無情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮義，而風(fēng)不淳，俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。”［9］（P5）這是將戲曲看作是經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，提高并認(rèn)同戲曲身份的社會地位。無獨有偶，李漁克服“窮骨”、“惡歲”、“硯田糊口”的生存困境，敢于直面古代戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突，為戲曲身份認(rèn)同矢志不渝地貢獻了畢生精力，其精神品格確乎難能可貴。

綜上所述，古代戲曲身份認(rèn)同歷史漫長，戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突此起彼伏，戲曲在身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突中不斷構(gòu)建與完善本體。作為明末清初的著名戲曲作家和戲曲理論家，李漁在戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突中的表現(xiàn)說明：中國古代社會進入晚期之后，封建統(tǒng)治階級的主流意識形態(tài)加速腐朽，日益暴露其落后、保守的局限性；與此同時，戲曲等通俗文學(xué)發(fā)展繁榮，戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突形成勃興的局面，戲曲身份認(rèn)同成為不可阻擋的趨勢。古代戲曲身份認(rèn)同為近世王國維為戲曲正名奠定了深厚的學(xué)理基礎(chǔ)，創(chuàng)造了充分的條件。這不啻昭示，古代戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展和沖突是歷史演進的必然。

［1］杜濬.巧團圓總評[A].李漁全集：第五卷[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.

［2］支豐宜.曲目新編[A].中國古典戲曲論著集成（九）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

［3］吳梅.中國戲曲概論[M].上海：上海古籍出版社，2000.

［4］王季思.中國十大古典喜劇集[C].濟南：齊魯書社，1991.

［5］李漁.喬復(fù)生、王再來二姬合傳[A].李漁全集：第一卷[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.

［6］周君建.吳歈萃雅題詞[A].蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編（一）[C].濟南：齊魯書社，1989.

［7］徐復(fù)祚.曲論[A].中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

［8］茅一相.題詞評曲藻后[A].中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

［9］李調(diào)元.雨村曲話序[A].中國古典戲曲論著集成（八）[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

Classical Opera Identity:Realistic Fundamental Expansion and Conflicts——W ith a Perspective of Li Yu's Opera Identity

LUO Bing
（School of Humanities,Jiangxi University of Finance and Economics,Nanchang 330013,China）

Chinese opera is an artwith Chinese national flavors.Seen as"tiny arts"and"trivial technique" by feudal dominating classes and frequently suppressed or forbidden by them through state will and legal means,Chinese opera was excluded from the hall of literary arts.Since Song dynasty,many scholarswith far sights struggled for the status of opera,with which is endless realistic fundamental expansion and conflicts of opera identity.The identity of Li Yu at the turn of Ming and Qing dynasties is a typical case.Overcoming hard life of"poor bone","famine years"and"literature as a trade",Li Yu faced squarely the expansions and conflicts and devoted the rest of his life to the identity of opera.Such identity laid solid theoretical foundations and provided sufficient conditions forWang Guowei's establishmentof opera as a discipline.

opera;identity;Li Yu;contribution

I206.2

A

10.3969／j.issn.1674－8107.2014.03.016

1674－8107（2014）03－0092－06

（責(zé)任編輯：劉伙根，莊暨軍）

2013-12-02

國家社科基金項目“國學(xué)視域下古代戲曲身份認(rèn)同研究”（項目編號：12BZW 010)；教育部人文社科研究項目“古代戲曲身份認(rèn)同研究”（項目編號：12YJA751042)；江西省社科規(guī)劃項目“古代戲曲身份認(rèn)同的現(xiàn)實本源施展與沖突研究”（項目編號：12WX12）。

駱兵（1956-），男，江西南昌人，教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國古代戲曲與戲曲批評研究。