葉凌宇

(廣西大學(xué) 文學(xué)院,廣西 南寧 530004)

現(xiàn)實(shí)主義的嬗變
——王蒙意識(shí)流小說(shuō)對(duì)漢語(yǔ)新文學(xué)的突破

葉凌宇

(廣西大學(xué) 文學(xué)院,廣西 南寧 530004)

王蒙在20世紀(jì)80年代發(fā)表的一系列帶有東方意識(shí)流色彩的小說(shuō),是他自覺(jué)對(duì)新時(shí)期文學(xué)進(jìn)行的有益嘗試,這種“東方意識(shí)流”與西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品所表現(xiàn)的意識(shí)流有著明顯的區(qū)別和自己的特色:基本不涉及“泛性欲”的心理描寫(xiě),始終圍繞在東方倫理道德范圍之內(nèi);人物的意識(shí)流動(dòng)是按照心理時(shí)間來(lái)進(jìn)行的,少有西方的“無(wú)意識(shí)”“潛意識(shí)”描寫(xiě),且通常有秩序、軌跡可循,顯得更為“理性”;東方意識(shí)流扎根于中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí),反映人物對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受,區(qū)別于西方意識(shí)流對(duì)于現(xiàn)實(shí)的抗拒與脫離;東方的意識(shí)流描寫(xiě)滲透著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)敘事模式,區(qū)別于西方意識(shí)流對(duì)于傳統(tǒng)和古典的極端反叛。同時(shí),王蒙的意識(shí)流小說(shuō)突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作手法,將其置于漢語(yǔ)新文學(xué)這一概念中,更能發(fā)掘其作品廣闊和深刻的內(nèi)涵。

王蒙; 意識(shí)流; 突破; 漢語(yǔ)新文學(xué)

漢語(yǔ)新文學(xué)是一個(gè)新鮮而又富有張力的概念,它使得我們的文學(xué)史不再局限于狹義的政治形態(tài)、國(guó)別等范疇,而以語(yǔ)言作為劃分的標(biāo)準(zhǔn),將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)、中國(guó)臺(tái)港澳文學(xué)、世界華文文學(xué)等學(xué)術(shù)范疇及其整體性作了新的概括,使我們得以用更廣闊的眼光來(lái)審視和溝通各個(gè)區(qū)域的文學(xué)作品。王蒙的“東方意識(shí)流”小說(shuō)不僅將中國(guó)大陸文學(xué)與世界文學(xué)進(jìn)行了有益溝通和融合,還在文學(xué)審美上突破了國(guó)家政治形態(tài)的限制和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的束縛,上升到對(duì)整個(gè)民族、人類(lèi)生命過(guò)程的審視上去,著眼于“人的靈魂”“人的文學(xué)”,為漢語(yǔ)新文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展做了極為重要的嘗試,并為之后漢語(yǔ)新文學(xué)的作家開(kāi)辟了一個(gè)新的視角,提供了新的文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)力。在漢語(yǔ)新文學(xué)這個(gè)大體系之下,將大陸與港臺(tái)、海外華文作家并入一個(gè)總體范疇之中進(jìn)行比較與聯(lián)系,更利于完整分析一個(gè)時(shí)代文化的走向。在王蒙之后,張承志、張潔、王安憶等一批作家競(jìng)相創(chuàng)作出一大批極具東方色彩的意識(shí)流作品,極大地豐富了漢語(yǔ)新文學(xué)的內(nèi)容,這也充分體現(xiàn)出王蒙“東方意識(shí)流”小說(shuō)創(chuàng)作的影響及價(jià)值所在?？v觀近兩年對(duì)王蒙小說(shuō)的研究,可以看出研究者主要集中關(guān)注王蒙小說(shuō)主題研究、表現(xiàn)手法研究、語(yǔ)言藝術(shù)研究等方面。而關(guān)于王蒙意識(shí)流小說(shuō)的研究,在李春林《東方意識(shí)流》一書(shū)中,作者專(zhuān)列一章“新時(shí)期意識(shí)流文學(xué)東方化的首倡者與實(shí)行者——王蒙”,來(lái)分析王蒙在創(chuàng)作時(shí)對(duì)意識(shí)流手法的運(yùn)用,指出其善用時(shí)空交叉的心理結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)人物感覺(jué),將音樂(lè)和美術(shù)技法引入,使作品具有音樂(lè)美感和多層次的畫(huà)面感。“同樣給予王蒙意識(shí)流小說(shuō)高度評(píng)價(jià)的還有張學(xué)正、陸貴山、方順景等人。他們認(rèn)為王蒙吸取了西方意識(shí)流的優(yōu)長(zhǎng),摒棄了其消極的東西,同時(shí)又繼承了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)心理的描寫(xiě),這種藝術(shù)探索是成功的。但是,也有一些人嚴(yán)厲地批評(píng)王蒙的意識(shí)流小說(shuō),例如藍(lán)田玉在他的文章里就指責(zé)蒙的小說(shuō)‘晦澀難懂’、‘忽視深化和突出主題’”等[1]。總體來(lái)說(shuō),大部分研究者對(duì)于王蒙對(duì)新時(shí)期文學(xué)所產(chǎn)生的影響這一部分研究還不夠詳盡,缺少對(duì)其后繼者或類(lèi)似作品的比較關(guān)注,且大多數(shù)研究者所研究的領(lǐng)域僅局限在大陸文學(xué)的范疇,并未與港臺(tái)、海外華文文學(xué)中的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比。因此,本文將王蒙的意識(shí)流置于“漢語(yǔ)新文學(xué)”這一全新概念中進(jìn)行研究,以期探討其對(duì)于漢語(yǔ)新文學(xué)發(fā)展整個(gè)階段以及新時(shí)期更大范疇之下所產(chǎn)生的影響和價(jià)值。

一、突破了現(xiàn)實(shí)主義的局限

在20世紀(jì)七八十年代,粉碎“四人幫”之后的中國(guó)文學(xué)百?gòu)U待興,許多作家小心翼翼去試探、摸索新時(shí)期的文學(xué)走向,一些重返文壇的作家痛苦地控訴、無(wú)情地揭露著文革帶來(lái)的種種毀滅人性的傷害,反思著歷史遺留的病癥,一時(shí)間“傷痕小說(shuō)”“反思小說(shuō)”盛行,然而這些作品大多數(shù)僅止步于對(duì)苦難經(jīng)歷的真實(shí)寫(xiě)照和對(duì)受壓抑情感、情緒的宣泄,訴說(shuō)冤屈與苦難并沒(méi)能填補(bǔ)人們內(nèi)心的缺口,因?yàn)橐磺惺潞蟮脑V訟都沒(méi)有公正的裁決給予安撫,一次次毫不留情地揭露傷痕并未能使新時(shí)期文學(xué)從內(nèi)部進(jìn)行突破,這也使得漢語(yǔ)新文學(xué)在這一時(shí)期陷入了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的僵局。王蒙作為眾多“歸來(lái)的作家”的一位在此刻發(fā)出了與眾不同的聲音。他勇敢地突破了政治批判和苦難描寫(xiě)的主題,從“普世的審美”[2]80上重新回顧、觀照“文革”對(duì)人類(lèi)心靈的影響,他用意識(shí)流的手法抒寫(xiě)中國(guó)的現(xiàn)實(shí),從人物內(nèi)心視角出發(fā),反觀整個(gè)民族在劫后余生之后的頑強(qiáng)生命力,試圖建起兩代人、城鄉(xiāng)人得以溝通的“橋梁”,還有對(duì)生命價(jià)值的重新審視,以及永不磨滅的對(duì)人民對(duì)國(guó)家的希望,這種類(lèi)似于“烏托邦”的理想主義情緒適時(shí)的中和了當(dāng)時(shí)文壇的一片哀痛之音,為漢語(yǔ)新文學(xué)帶來(lái)一股沉穩(wěn)又不失昂揚(yáng)的新風(fēng)。在他的這一系列“東方意識(shí)流”小說(shuō)發(fā)表之后,許多作家開(kāi)始重新關(guān)注西方現(xiàn)代派小說(shuō)創(chuàng)作理論,并相繼開(kāi)始了帶有東方色彩的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作。

當(dāng)漢語(yǔ)新文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)80年代,大陸文學(xué)已進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)開(kāi)放的時(shí)代,漢語(yǔ)新文學(xué)也迎來(lái)了發(fā)展的新生機(jī),然而“漢語(yǔ)新文學(xué)在飛躍發(fā)展之前尚需一個(gè)依舊徘徊在政治運(yùn)作周邊的解凍時(shí)期”,“長(zhǎng)期以來(lái),漢語(yǔ)新文學(xué)在大陸的運(yùn)作圍繞著現(xiàn)實(shí)主義保險(xiǎn)論的政治基線,至多是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的‘兩結(jié)合’,而且還須在‘革命的’意義上”,這一時(shí)期的漢語(yǔ)新文學(xué)急需文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部突破。而王蒙就在此刻率先垂范,將西方的意識(shí)流寫(xiě)作手法引入現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作,成為這一時(shí)期“突破現(xiàn)實(shí)主義的先行者”[2]500。作為20世紀(jì)70年代末回歸文壇的作家,王蒙在1980年左右相繼發(fā)表了被稱(chēng)作“集束手榴彈”的六篇小說(shuō)《春之聲》《夜之眼》《布禮》《風(fēng)箏飄帶》《蝴蝶》《海的夢(mèng)》,這些小說(shuō)既不同于西方的意識(shí)流表現(xiàn)手法又不同于中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法,后有了“東方意識(shí)流”這一稱(chēng)號(hào)。王蒙通過(guò)這一系列小說(shuō)進(jìn)行敘述方式和創(chuàng)作手法等各方面的創(chuàng)新與嘗試,展現(xiàn)出新時(shí)期王蒙的獨(dú)特風(fēng)格,引起巨大反響。

(一) 政治現(xiàn)實(shí)向文學(xué)審美退讓

王蒙小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的突破,首先體現(xiàn)在王蒙小說(shuō)的政治現(xiàn)實(shí)向文學(xué)審美退讓上?！逗５膲?mèng)》不再如之前的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品那般緊緊纏繞著現(xiàn)實(shí)生活,而是將所有現(xiàn)實(shí)投影到一位老人的“夢(mèng)”之上。文章遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)文壇盛行的批判、揭露之風(fēng),轉(zhuǎn)而表達(dá)一種詩(shī)一樣難以言喻的情緒,那是一種對(duì)青春的追憶,對(duì)作者自己的“海”的尋找,對(duì)虛度光陰無(wú)所作為的悔恨。王蒙用詩(shī)一樣的語(yǔ)言和意識(shí)流的描寫(xiě)手法,展現(xiàn)出一個(gè)青春不再的翻譯家繆可言在“平反”過(guò)后去療養(yǎng)院休養(yǎng)的心靈之旅。老人一直有一個(gè)看海的夢(mèng)想要去實(shí)現(xiàn),由此影射到繆可言想要從這被“現(xiàn)實(shí)”覆蓋的大地上找尋屬于他自己的“海”,他感嘆著人生最美好的時(shí)光已經(jīng)在“特嫌”的污名中虛度無(wú)法再重新來(lái)過(guò)。然而他并沒(méi)有指責(zé)任何人、國(guó)家或者社會(huì)。他只是悔恨自己未能為自己和社會(huì)做一些有意義的事情。這位年老的翻譯官夢(mèng)想著他心中的海,安靜而執(zhí)著地獨(dú)自前往海邊去瞭望,從“現(xiàn)實(shí)”的陸地向海的無(wú)邊無(wú)際的另一頭探望,好似與世界溝通一樣?！斑|闊無(wú)垠的海”有著無(wú)限的原始生命力,它使得人顯得如此渺小,使得衰老的人也向往起那無(wú)限、廣闊的生命活力。這也讓繆可言心中有了一絲激蕩卻很快恢復(fù)平靜。整篇小說(shuō)的敘述都是遠(yuǎn)離政治旨趣,充滿(mǎn)平靜且理性的思考。這種淡泊而平靜的敘述在當(dāng)時(shí)極為罕見(jiàn),似乎遠(yuǎn)離生活卻又真實(shí)地反應(yīng)著時(shí)代變幻帶給人心靈的影響,而這種敘述方式也給文壇帶來(lái)一種新的可供參照的范本,為新時(shí)期文學(xué)發(fā)展注入了活力。

(二)從平面刻畫(huà)到縱向挖掘

在這一階段,王蒙的小說(shuō)創(chuàng)作脫離了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)苦難的直面描述,轉(zhuǎn)而挖掘、刻畫(huà)“文革”這十年對(duì)人的靈魂的考驗(yàn)和對(duì)心靈的傷害。在這一時(shí)期,無(wú)論是王蒙這一代“歸來(lái)”的作家,還是剛剛崛起的青年一代知青作家,經(jīng)歷政治浩劫之后的他們對(duì)于改革開(kāi)放這個(gè)新時(shí)期充滿(mǎn)著復(fù)雜的情緒,既滿(mǎn)懷激情又覺(jué)得迷茫。這些情緒需要一種更為復(fù)雜的表現(xiàn)技法,傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作已經(jīng)無(wú)法完美的表達(dá)這種新時(shí)期的感興與反思,因而王蒙、茹志鵑、諶容等作家開(kāi)始嘗試從意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作技法中獲取營(yíng)養(yǎng),紛紛轉(zhuǎn)而采用現(xiàn)代主義手法創(chuàng)作,力圖以全然不同的寫(xiě)作手法來(lái)描寫(xiě)敘事、刻畫(huà)人物、安排結(jié)構(gòu)、進(jìn)行反思。這也使得他們的作品在這一時(shí)期突破了簡(jiǎn)單直接的對(duì)歷史苦難的平面抒寫(xiě),而是進(jìn)行縱向的深入,挖掘普通民眾心靈深處難以言說(shuō)的苦楚以及對(duì)歷史的理性反思。

(三)現(xiàn)代主義文學(xué)手法的交叉運(yùn)用

王蒙的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作廣泛運(yùn)用了心理分析、心理時(shí)間、內(nèi)心獨(dú)白等現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)手法。“特別是塑造那些在歷次政治運(yùn)動(dòng)中飽經(jīng)風(fēng)霜的知識(shí)分子形象時(shí),更是賦予他們一種自我反思的品質(zhì)。不平中的內(nèi)心抗?fàn)?自責(zé)中的內(nèi)心自辯,種種復(fù)雜的情感情緒常常借內(nèi)心分析的手法得到淋漓盡致的表現(xiàn)。”[3]如實(shí)地描寫(xiě)一個(gè)個(gè)經(jīng)歷過(guò)“文革”浩劫的知識(shí)分子對(duì)于個(gè)體生命、民族前程的深刻反思,這種反思不同于“反思文學(xué)”的表面控訴,而是通過(guò)刻畫(huà)小說(shuō)人物的心理歷程來(lái)展現(xiàn)人物復(fù)雜而細(xì)膩的真實(shí)體會(huì),并始終用一種普世的價(jià)值觀、審美觀來(lái)觀照歷史和民族,用朦朧的筆觸避開(kāi)對(duì)苦難的直面描寫(xiě),著重表現(xiàn)的是在經(jīng)歷這些事件之后人們生活、心態(tài)、信念的變化,表達(dá)對(duì)生活與未來(lái)的思索,“在總的溫暖和希望當(dāng)中有一點(diǎn)清醒,也有一點(diǎn)點(diǎn)的嘲笑和自嘲”[4]20。這種思索和對(duì)未來(lái)的信念是沒(méi)有語(yǔ)言、國(guó)界限制的,是高于一切形式之上的一種“烏托邦”式的信仰。這信仰既是沉重的,又是鼓舞人心的。王蒙的不少小說(shuō)都滲透進(jìn)了這種思想,例如《布禮》,王蒙曾介紹說(shuō):“寫(xiě)這篇作品較艱苦,我當(dāng)時(shí)想寫(xiě)的是在我國(guó)特定的十年、二十年過(guò)程中人們?cè)谛撵`上所受到的考驗(yàn)……如果說(shuō)肉體上受到的痛苦,我們很多同志都經(jīng)受過(guò)……但是,我們階級(jí)斗爭(zhēng)的擴(kuò)大化……最嚴(yán)酷之處在于傷害了人們的心靈……但心理上所收到的考驗(yàn)又是長(zhǎng)期的,《布禮》所包含的內(nèi)容在時(shí)間上空間上都有非常大的跨度……所以,后來(lái)我打破了時(shí)間的線索,主要是通過(guò)他內(nèi)心的活動(dòng)來(lái)結(jié)構(gòu)作品?！盵4]60這不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法的突破,也是對(duì)漢語(yǔ)新文學(xué)反思小說(shuō)的一種深化:從縱向挖掘更為深刻的普世價(jià)值和審美意義。

二、“東方意識(shí)流”小說(shuō)創(chuàng)作手法對(duì)漢語(yǔ)新文學(xué)的豐富

西方意識(shí)流小說(shuō)對(duì)中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中,意識(shí)流小說(shuō)的出現(xiàn)有兩次高潮,一次是在五四時(shí)期,主要集中在二三十年代以劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英為主的新感覺(jué)派小說(shuō)創(chuàng)作,一次是王蒙、茹志娟、諶容等人在八十年代初期創(chuàng)作的“意識(shí)流”小說(shuō)。在中國(guó),意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)際上并沒(méi)有形成一個(gè)真正意義上的文學(xué)流派,從事意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的中國(guó)作家或是受益且效仿于西方“現(xiàn)代派”小說(shuō)技法及理論而創(chuàng)作的典型、西化的意識(shí)流小說(shuō),或是結(jié)合自身優(yōu)良傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)形成具有東方色彩的本土意識(shí)流小說(shuō),而王蒙的創(chuàng)作就屬于后者。王蒙、茹志鵑等人在這一時(shí)期的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作,也許很難確定是否直接受到西方現(xiàn)代主義影響,其始發(fā)動(dòng)力應(yīng)該更多源自生活經(jīng)歷和歷史巨變的感悟與觸動(dòng),從根本上講,中國(guó)社會(huì)無(wú)法產(chǎn)生完全意義上的意識(shí)流小說(shuō),它是依賴(lài)于工業(yè)文明而存在的,中國(guó)社會(huì)無(wú)法提供這種因子,因而中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)表現(xiàn)出來(lái)的主題意蘊(yùn)都顯得更為平和與中庸,表現(xiàn)到文學(xué)中,即是與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法相結(jié)合。

典型的西方意識(shí)流小說(shuō)常表現(xiàn)出強(qiáng)烈的內(nèi)傾傾向,它所要表達(dá)、關(guān)注的通常是人物的內(nèi)心世界、主觀情感,特別是人物的潛意識(shí)、下意識(shí),作者要如實(shí)地記錄人物的潛意識(shí)流動(dòng)過(guò)程,減少對(duì)人物思想意識(shí)的干預(yù)。王蒙在漢語(yǔ)新文學(xué)新時(shí)期的作品均帶有一種明顯的“東方意識(shí)流”色彩。這在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界可以說(shuō)是一種獨(dú)特的創(chuàng)舉,因?yàn)橥趺刹](méi)有簡(jiǎn)單地沿襲20世紀(jì)30年代“新感覺(jué)派”作家們對(duì)于意識(shí)流小說(shuō)的寫(xiě)法,也沒(méi)有單純借鑒西方意識(shí)流手法,而是用內(nèi)心獨(dú)白、心理分析、自由聯(lián)想等現(xiàn)代手法,將其運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作中。雖大量借鑒了西方意識(shí)流技巧,卻也有自己獨(dú)特的創(chuàng)造:把西方現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧“剝離”下來(lái),舍棄了西方意識(shí)流小說(shuō)中漫無(wú)邊際的聯(lián)想、對(duì)性的直露展示和頹廢、神秘、極端、絕望虛無(wú)的色彩,僅采用符合中國(guó)時(shí)代特征的表達(dá)方式。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上,是對(duì)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作模式的一種突破:“打破瞬時(shí)的敘述時(shí)間模式,以人物的心理時(shí)間為中心,依賴(lài)心理分析、自由聯(lián)想和意識(shí)流動(dòng)展開(kāi)敘事。王蒙吸收了意識(shí)流手法上的優(yōu)點(diǎn),通過(guò)大量的意識(shí)流動(dòng)、內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想、跳躍來(lái)容納人物一生的故事,同時(shí)又盡可 能地保持了單個(gè)故事情節(jié)的完整性,因此,被評(píng)論為‘東方意識(shí)流’?！盵5]533王蒙的這種“東方意識(shí)流”小說(shuō)，無(wú)論是在敘述方式還是在語(yǔ)言技巧上都突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作,是對(duì)新時(shí)期意識(shí)流小說(shuō)的突破,如他本人所說(shuō):“我也承認(rèn)我前些時(shí)候讀了些外國(guó)的‘意識(shí)流’小說(shuō),有許多作家作品讀后和你們的感覺(jué)一樣,叫人頭腦發(fā)昏,我當(dāng)然不能接受和照搬那種病態(tài)的、變態(tài)的、神秘的或者是孤獨(dú)的心理狀態(tài),但它給我一點(diǎn)啟發(fā):寫(xiě)人的感覺(jué)?！盵6]正因如此,王蒙的作品也呈現(xiàn)出他自己獨(dú)特的風(fēng)格,具有開(kāi)創(chuàng)性。

王蒙小說(shuō)創(chuàng)作手法對(duì)漢語(yǔ)新文學(xué)的豐富,首先體現(xiàn)在王蒙極具特色的敘述方式上。王蒙小說(shuō)有其獨(dú)特的敘述手法,為了表現(xiàn)巨大的時(shí)間跨度和空間跨度,作者放棄了傳統(tǒng)的小說(shuō)寫(xiě)作線索,轉(zhuǎn)而從主人公內(nèi)心活動(dòng)出發(fā),以人物對(duì)外界感受導(dǎo)致的心理活動(dòng)來(lái)寫(xiě)時(shí)間、空間的流動(dòng),不僅能夠真切反映人物所處的現(xiàn)實(shí)生活,使讀者感受到主人公在經(jīng)歷這些現(xiàn)實(shí)之后心理活動(dòng)的變化,也能夠在較短篇幅完成對(duì)整個(gè)文章主旨的表達(dá)。這種寫(xiě)法是極具創(chuàng)造性的。王蒙的許多小說(shuō)都在人物心理活動(dòng)下觀照時(shí)間和空間的流動(dòng),這種手法在其后也被眾多作家所效仿。王蒙的小說(shuō)《春之聲》通篇體現(xiàn)了人物意識(shí)的流動(dòng)和內(nèi)心的獨(dú)白:

叮鈴叮鈴的鈴聲響了,鐵門(mén)又咣地一聲關(guān)上了,是更深沉的黑夜。車(chē)外的暮色也正在濃重起來(lái)嘛。大骨架的女列車(chē)員點(diǎn)起了一支白蠟,把蠟燭放到了一個(gè)方形的玻璃罩子里,為什么不點(diǎn)油燈呢?大概是怕煤油搖灑出來(lái)。偌大車(chē)廂,就靠這一盞蠟燭照亮。些微的亮光,照得乘客變成了一個(gè)又一個(gè)的影子。車(chē)身又搖晃了,對(duì)面車(chē)壁上的方形的光斑又在迅速移動(dòng)了。離家鄉(xiāng)又近一些了。摘了帽子,又見(jiàn)到了兒子,父親該可以瞑目了吧?不論是他的罪惡或者懺悔,不論是他的眼淚還是感激,也不論是他的猙獰丑惡還是老實(shí)善良,這一切都快要隨著他的消失而云消霧散了。老一輩人正在一個(gè)又一個(gè)地走向河的那邊。咚咚咚,噔噔噔,嘭嘭嘭,是在過(guò)橋了嗎?聯(lián)結(jié)著過(guò)去和未來(lái),中國(guó)和外國(guó),城市和鄉(xiāng)村,此岸和彼岸的橋啊![7]289

從表層看它實(shí)際是一個(gè)傳統(tǒng)小說(shuō)的結(jié)構(gòu),發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)都比較集中,僅僅是在一節(jié)駛往鄉(xiāng)下的“悶罐子車(chē)”中發(fā)生的。在這列火車(chē)?yán)?坐著一位從國(guó)外考察歸來(lái)的學(xué)者,他要回鄉(xiāng)探親,就在這狹小的空間里,主人公展開(kāi)了無(wú)限的聯(lián)想,從國(guó)外到國(guó)內(nèi),從城市到鄉(xiāng)下,感受著熙熙攘攘的人潮,各種身份的底層人民的生活狀態(tài)和窗外不斷變化的景色交織,主人公感受到了巨大的反差和落差。這種落差給予他心靈上震撼,并引發(fā)其對(duì)整個(gè)社會(huì)和這個(gè)時(shí)代的無(wú)限思考和聯(lián)想。他希望有一座橋梁,能夠溝通城鄉(xiāng),能夠通達(dá)未來(lái),能夠連接中外。這種突破了時(shí)空限制的聯(lián)想使作品充滿(mǎn)了意識(shí)流動(dòng)。這種創(chuàng)作形式既傳統(tǒng)又新鮮。

王蒙的另一篇代表作是《蝴蝶》,也是通過(guò)意識(shí)流來(lái)跳躍式的反應(yīng)人物的人生歷程,圍繞著主人公內(nèi)心的困惑和感想,串聯(lián)起老干部三十多年的人生歷程、國(guó)家三十多年的風(fēng)云變幻,進(jìn)而觸及整個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩的脈搏。小說(shuō)開(kāi)篇便寫(xiě)張思遠(yuǎn)剛告別了兒子和鄉(xiāng)親們,獨(dú)自坐在小車(chē)?yán)锓祷爻鞘?在顛簸嘈雜的路途中,他的意識(shí)逐漸模糊迷離,陷入對(duì)過(guò)往生活的點(diǎn)滴回憶中。他回想著自己一個(gè)個(gè)身份的轉(zhuǎn)變,身邊的人來(lái)來(lái)去去,自己的人生起起伏伏,通過(guò)思緒展開(kāi)一個(gè)個(gè)回憶的場(chǎng)景,通過(guò)心理活動(dòng)、內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想,呈現(xiàn)出這位老干部一步步找回自己的“靈魂”和讓自己能夠繼續(xù)奮斗的價(jià)值,從而啟發(fā)人們?nèi)ニ伎缄P(guān)于生命價(jià)值和歷史教訓(xùn)的主題。文章流暢且自然地使用了意識(shí)流手法,避開(kāi)了西方意識(shí)流小說(shuō)常見(jiàn)的神秘、頹廢、消沉等色彩,代之以創(chuàng)造美好生活的激情和使命感,使讀者能夠感受到不同于同時(shí)期他人作品的一種熱愛(ài)生活的激情。也可以說(shuō),作者在作品中表達(dá)了自己對(duì)革命的深刻反思和崇高理想,作者希望自己的作品既能夠表達(dá)出這個(gè)時(shí)代人民所經(jīng)歷的苦難,又能夠給予人們希望,并且自覺(jué)地將文學(xué)作品的主題上升到對(duì)人性的關(guān)懷而非對(duì)政治的迎合。小說(shuō)主題擺脫了單純的政治價(jià)值評(píng)判,從而獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。這也是對(duì)新時(shí)期文學(xué)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的新突破。

王蒙小說(shuō)創(chuàng)作手法對(duì)漢語(yǔ)新文學(xué)的豐富,其次體現(xiàn)在對(duì)語(yǔ)言技巧的靈活運(yùn)用上。王蒙這一時(shí)期的小說(shuō),不僅純熟地使用了心理分析技巧,而且還大量運(yùn)用象征、隱喻、黑色幽默、自嘲、反諷等現(xiàn)代主義文學(xué)技巧,在人物內(nèi)心獨(dú)白時(shí),作者自覺(jué)將這些技巧運(yùn)用進(jìn)去,使得小說(shuō)時(shí)常展現(xiàn)出一種清醒的自嘲和深刻的反思。如在《雜色》一文中:

這大概是這個(gè)公社的革命委員會(huì)的馬廄里最寒傖的一匹馬了,瞧它這個(gè)樣兒吧:灰中夾雜著白、甚至還有一點(diǎn)褐黑的雜色,無(wú)人修剪、因而過(guò)長(zhǎng)而且蓬草般地雜亂的鬃毛,磨爛了的,顯出污黑的、令人厭惡的血跡和傷斑的脊梁,肚皮上的一道道丑陋的血管,臀部上的深重、粗笨因而顯得格外殘酷的烙印……“又有什么辦法呢?武大郎玩夜貓,什么人玩什么鳥(niǎo)嘛。跛驢配瞎磨,一對(duì)糟爛貨噢,什么人騎什么馬,什么馬配什么鞍子,這不也是理應(yīng)該嗎?”曹千里含笑自言自語(yǔ)著,又象是與這匹可憐的老馬搭訕著,立在灰雜色馬的近旁,拍一拍它的脖頸。[8]135

主人公頻繁地以雜色的老馬來(lái)自喻,對(duì)老馬的奚落又時(shí)常轉(zhuǎn)為自嘲和反諷,在看到老馬悲慘境遇后又會(huì)暗自聯(lián)想到自己,以天象來(lái)隱喻時(shí)代,象征歷史的風(fēng)云變幻和個(gè)人命運(yùn)的無(wú)常。這篇小說(shuō)還在一些其他敘述技巧上作了嘗試,如用充滿(mǎn)夸張與聯(lián)想的手法來(lái)描寫(xiě)人物饑餓感的片段:

難受了一會(huì)兒,現(xiàn)在倒好點(diǎn)兒了,嘴里的那酸、苦、咸、澀的味兒淡一些了,不覺(jué)得有什么餓,相反,倒覺(jué)得胃口挺滿(mǎn)、挺堵、挺實(shí),好象是吃得過(guò)多,有點(diǎn)存食……念兩條語(yǔ)錄,把這個(gè)餓勁兒頂過(guò)去吧,他想,只是腦筋集中不起來(lái).他不可能把思想集中到某一點(diǎn)上……隨著馬背一顛、一顛,于是山也一顛……不餓了,不餓了,但是更暈了,就象是暈船的那種暈,想吐,又吐不出來(lái),肚子里扎扎揶揶……然后這種暈的感覺(jué)也漸漸消失了,只剩下了疲倦……頭頂?shù)奶?yáng)更熱了,好象在用火烤著自己的脊背,草的顏色也變重了,怎么顯得挺假?好象是舞臺(tái)上的低劣的布景……一陣風(fēng)吹過(guò)又覺(jué)得涼颼颼的,脊椎骨冒涼氣,后背收縮,想打個(gè)噴嚏卻打不出來(lái),怎么他哆嗦起來(lái)了,熱和冷他也分辨不出了么?呵,那久已逝去的青春的歲月……[8]139

作者用兩千余字的篇幅來(lái)描寫(xiě)?zhàn)囸I感的增強(qiáng),分幾個(gè)層次來(lái)寫(xiě)主人公曹千里饑餓感從心理時(shí)間上帶給他的不斷變化的感受,含有夸張成分,并通過(guò)描寫(xiě)層層遞進(jìn)的饑餓感引發(fā)出的人物的思想漫步,通過(guò)描寫(xiě)在饑餓狀態(tài)下時(shí)間的漫長(zhǎng)來(lái)進(jìn)行心理隱喻和象征,將感情色彩投射至身邊無(wú)關(guān)聯(lián)的事物上,引發(fā)出主人公對(duì)人生的思考和對(duì)過(guò)去的追憶,通過(guò)透視馬的孤獨(dú),感懷那些被歷史、時(shí)代遺忘的小人物的孤獨(dú)。文中除此之外,還有許多與作品灰色情緒截然相反的生動(dòng)有趣的描寫(xiě),例如寫(xiě)曹千里跟帳篷前白狗的對(duì)峙,寫(xiě)好心的哈薩克老媽媽,還有曹千里由極餓到極脹的喜劇感,讓原本有點(diǎn)消沉的小說(shuō)基調(diào)充滿(mǎn)了黑色幽默之感。王蒙的小說(shuō)總給人出人意料的驚喜,這也許正是王蒙小說(shuō)的獨(dú)特魅力所在。這一時(shí)期,王蒙在語(yǔ)言技巧上做了許多有益的嘗試,創(chuàng)作不再拘泥于某一種文學(xué)形式或者某一種表現(xiàn)手法,而是盡量運(yùn)用不同的寫(xiě)作手法來(lái)表現(xiàn)不同的主題,在同一篇幅內(nèi)為我們展現(xiàn)不同風(fēng)格。這也鼓勵(lì)了其他創(chuàng)作者進(jìn)行更多實(shí)驗(yàn),去豐富和發(fā)展?jié)h語(yǔ)新文學(xué)的創(chuàng)作技巧,并結(jié)下更多的碩果。

三、王蒙之外的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作

在新時(shí)期文學(xué)里,除了王蒙在20世紀(jì)70年代末80年代初創(chuàng)作的“集束手榴彈”這一系列意識(shí)流小說(shuō)作品之外,同類(lèi)型的還有茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、諶容的《人到中年》、莫言的《歡樂(lè)》、格非的《背景》等小說(shuō),它們?cè)谝欢ǔ潭壬隙伎梢詺w屬為“東方意識(shí)流”小說(shuō)。而在更早以前,遠(yuǎn)溯至五四時(shí)期,魯迅的《野草》《狂人日記》,郭沫若的《殘春》都已經(jīng)明顯帶有意識(shí)流和心理分析色彩,之后的新感覺(jué)派更是將這一類(lèi)意識(shí)流和心理分析小說(shuō)發(fā)展到一個(gè)高峰。到了20世紀(jì)八九十年代之后,新時(shí)期受“現(xiàn)代派文學(xué)”尤其是帕格森的“心理時(shí)間”、詹姆斯的“意識(shí)流”理論的再度影響,許多中青年作家開(kāi)始新的意識(shí)流小說(shuō)實(shí)踐,帶有東方色彩的意識(shí)流小說(shuō)作品也相繼出現(xiàn),例如張辛欣、王安憶、李陀、劉索拉等。隨著新時(shí)期對(duì)于西方現(xiàn)代派理論了解的深入,他們更加注重對(duì)“心理時(shí)間”的運(yùn)用,并由此轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕睦淼膶じ?/p>

實(shí)際上,茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》與諶容的《人到中年》都與王蒙的《春之聲》《蝴蝶》有異曲同工之妙,寫(xiě)法皆是打破描寫(xiě)完整的時(shí)間、空間的敘事傳統(tǒng),以單個(gè)人物的回憶、思緒來(lái)串聯(lián)人物的一生,反射時(shí)代的動(dòng)蕩與歷史的變更。這種寫(xiě)法既沒(méi)有完全照搬西方現(xiàn)代主義文學(xué)技巧,又結(jié)合了中國(guó)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作手法,使讀者沒(méi)有閱讀的不適。而這樣的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作到了莫言的《歡樂(lè)》與格非的《背景》,則更偏向純粹的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作?！稓g樂(lè)》通篇以第二人稱(chēng)“你”來(lái)敘述,寫(xiě)主人公齊文棟在高考再次失敗后服毒自殺、臨終前走入原野時(shí)的感覺(jué)和心理活動(dòng),以及對(duì)其一生的痛苦回顧。小說(shuō)還涉及“性”“愛(ài)”“死亡”這一類(lèi)西方現(xiàn)代派文學(xué)常見(jiàn)的主題,對(duì)改革開(kāi)放及之前的作品而言,這是一個(gè)大膽的突破。這部小說(shuō)所涉及的“愛(ài)與死”“性”的主題在王蒙的作品中幾乎沒(méi)有提及,王蒙的小說(shuō)是完全避開(kāi)這部分內(nèi)容的。這當(dāng)然與時(shí)代背景不無(wú)關(guān)系。當(dāng)然,在這篇小說(shuō)中傳統(tǒng)小說(shuō)的元素也有所保留,例如故事情節(jié)的相對(duì)完整,人物性格的具體刻畫(huà),都有中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作技法的痕跡。格非的《背景》結(jié)構(gòu)方式接近王蒙的《春之聲》,“同樣利用了坐火車(chē)回家來(lái)串聯(lián)主人公的意識(shí)流動(dòng),但格非的意識(shí)流流得更為自由恣肆,并且進(jìn)入了無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)、性意識(shí)的領(lǐng)域……人物意識(shí)的跳躍、連接在這一作品中不是簡(jiǎn)單地從此時(shí)到彼時(shí)、此物到彼物,而是更多在人物的意識(shí)世界中便完成了一個(gè)故事片斷向另一個(gè)故事片斷的過(guò)渡,敘述者壓根不出面提供這種過(guò)渡的線索……這是‘文革’后中國(guó)文壇少數(shù)嚴(yán)格意義上的意識(shí)流小說(shuō)”[3]。

除了上述幾位大陸作家外,應(yīng)該同樣引起我們注意的是,在漢語(yǔ)新文學(xué)范圍之內(nèi),港臺(tái)文學(xué)在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了許多帶有濃郁東方色彩的意識(shí)流小說(shuō),主要是臺(tái)灣的白先勇和香港的劉以鬯兩位作家,而他們的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作與王蒙的“東方意識(shí)流”小說(shuō)創(chuàng)作也有所不同,各有特點(diǎn)。

白先勇的意識(shí)流小說(shuō)雖然也沾染了濃郁的東方色彩,但側(cè)重點(diǎn)與王蒙不同。王蒙小說(shuō)的基調(diào)大部分都是積極昂揚(yáng)的,對(duì)于未來(lái)飽含激情,充滿(mǎn)希望。白先勇小說(shuō)的基調(diào)則顯得更為沉郁和滄桑,充滿(mǎn)著今昔對(duì)比,強(qiáng)調(diào)一種今不如昔、生命逝去不可阻擋的失落感;二者小說(shuō)同樣采用了意識(shí)流手法,利用心理時(shí)間和自由聯(lián)想來(lái)反映人物內(nèi)心活動(dòng),從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。王蒙小說(shuō)常用發(fā)散思維去聯(lián)想,常常通過(guò)一個(gè)點(diǎn)向四周發(fā)散來(lái)進(jìn)行意象的自由組合,而白先勇小說(shuō)則更喜歡利用心理時(shí)間的平穩(wěn)流動(dòng)來(lái)彰顯人物心理活動(dòng)的由此及彼、由古至今。兩者所創(chuàng)作的人物形象也有所不同，王蒙的作品側(cè)重對(duì)知識(shí)分子,尤其是對(duì)經(jīng)歷文革的老一輩知識(shí)分子的描寫(xiě),白先勇由于并沒(méi)有親身經(jīng)歷文革時(shí)期的動(dòng)蕩,因而他書(shū)寫(xiě)文革就顯得更加冷靜,有距離感,并且他十分擅長(zhǎng)描繪女性細(xì)膩的心理變化。

香港作家劉以鬯的創(chuàng)作與王蒙、白先勇的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格相比,則更偏向于繼承20世紀(jì)二三十年代的新感覺(jué)派小說(shuō)作家的創(chuàng)作手法,尤其是劉吶鷗、穆時(shí)英的創(chuàng)作手法。他在創(chuàng)作中廣泛采用意識(shí)流、象征主義等現(xiàn)代主義小說(shuō)的表現(xiàn)手法,同時(shí)也結(jié)合一些電影中廣泛運(yùn)用的蒙太奇手法進(jìn)行片段式描述,但其作品與現(xiàn)實(shí)主義又并非絕緣。小說(shuō)反映的是香港的現(xiàn)實(shí)社會(huì),是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影射,且大多都有呼之欲出的人物形象。例如他的小說(shuō)《酒徒》,常模仿電影中的剪輯手法來(lái)創(chuàng)作,以人物酒醉前、酒醉后的意識(shí)流動(dòng)為片段不斷地反復(fù)重現(xiàn),展現(xiàn)人物的跳躍式聯(lián)想和思想漫步。這是典型的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法。小說(shuō)主旨也是力圖揭示出生活、社會(huì)的某些本質(zhì),反映香港某一特定時(shí)空背景下文化人士的困惑與掙扎。他的創(chuàng)作手法顯得更具現(xiàn)實(shí)意義和實(shí)驗(yàn)性,它是一部直面現(xiàn)實(shí)的作品。這與王蒙小說(shuō)有意模糊掉與現(xiàn)實(shí)的距離做法也是不同的。

綜上所述，王蒙的意識(shí)流小說(shuō)極大地豐富了漢語(yǔ)新文學(xué)的內(nèi)容,是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的一次新的突破。這種突破體現(xiàn)在：小說(shuō)主旨從政治現(xiàn)實(shí)向文學(xué)審美退讓?zhuān)瑥膶?duì)苦難的平面刻畫(huà)過(guò)渡到對(duì)人物心靈的縱向挖掘，現(xiàn)實(shí)主義手法與現(xiàn)代主義手法融合運(yùn)用。王蒙的意識(shí)流小說(shuō)推動(dòng)了漢語(yǔ)新文學(xué)在新時(shí)期的發(fā)展,他的創(chuàng)作豐富了現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的敘述技巧及語(yǔ)言技巧,將西方的意識(shí)流手法融合進(jìn)中國(guó)的傳統(tǒng)敘事中,除掉西方現(xiàn)代派頹廢、消極、極端的色彩,代之以健康的、有序的、適合中國(guó)道德倫理的內(nèi)容,完成了對(duì)西方意識(shí)流“東方化”的改造,也為后續(xù)作家的意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作提供了一個(gè)可供參考的范本。漢語(yǔ)新文學(xué)是一個(gè)廣闊而極富容量的范疇,前文提及的港臺(tái)文學(xué)在20世紀(jì)六七十年代產(chǎn)生的一批同樣具有東方色彩的意識(shí)流小說(shuō)，也可以歸在“東方意識(shí)流”這一大的范疇之下。相比大陸作家王蒙,香港的劉以鬯、臺(tái)灣的白先勇這兩位作家的作品也各自顯現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。他們對(duì)西方意識(shí)流小說(shuō)技巧的借鑒和化用同樣顯得極為純熟和完美,將其共同放在漢語(yǔ)新文學(xué)這一大的范疇之下作比較,可以發(fā)現(xiàn)許多共同點(diǎn)和特色,這一點(diǎn)在本文中未能具體展開(kāi)說(shuō)明,還有待做進(jìn)一步的研究與考證。

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[8]郭友亮，孫波主編.王蒙文集(3)[M].北京:華藝出版社, 1993:135-139.

[9]王蒙.王蒙自述:我的人生哲學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2003.

[10]王蒙.王蒙新世紀(jì)講稿[M].上海:上海文藝出版社,2005.

[11]王蒙.王蒙:不成樣子的懷念[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[12]溫奉橋.多維視野中的王蒙[M].青島:中國(guó)海洋大學(xué)出版社,2004.

[13]丁東.世紀(jì)之交的沖撞:王蒙現(xiàn)象爭(zhēng)鳴錄[G].北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,1996.

[14]賀興安.王蒙評(píng)傳[M].北京:作家出版社,2004.

[15]錢(qián)谷融.當(dāng)代文藝問(wèn)題十講[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2004.

(責(zé)任編輯:喻世華)

EvolutionOfRealism——Breakthrough for Chinese New Literature by Wang Meng′s Novels of Stream of Consciousness

YE Lingyu

(School of Literature,Guangxi University,Nanning Guangxi 530004,China)

Wang Meng published a series of novels of stream of consciousness with oriental colors in the 1980s which is his valuable attempt at the literature of new era. Involving no psychological description of Pan sexuality, this oriental stream of consciousness with its own characteristics is different from western modernist literature. It always focuses on oriental ethics.The consciousness flow of figures is based on psychological time with few western “unconscious” and “subconscious” description. The oriental stream of consciousness sets the roots in Chinese history and reality and reflects real life experience,and is different from the western stream of consciousness which is a resistance to reality. The description of oriental stream of consciousness has traditional Chinese aesthetics and a traditional narrative pattern, different from the Western stream of consciousness which is completely opposed to tradition and classics. Meanwhile, Wang Meng′s novels of stream of consciousness is a breakthrough for the traditional realist writing style.We are more able to explore broader and deeper connotations of his works if we attribute it to new Chinese literature.

Wang Meng; stream of consciousness; breakthrough; Chinese new literature

1673-0453(2014)01-0053-07

2013-10-19

葉凌宇(1990—),女,湖北宜昌人,廣西大學(xué)碩士研究生,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I206.7

A