尹根德，阮小娟

（井岡山大學1.外國語學院；2.體育學院，江西 吉安 343009）

“意象”與“深度意象”之辯：基于詩歌理論與創(chuàng)作實踐

尹根德1，阮小娟2

（井岡山大學1.外國語學院；2.體育學院，江西 吉安 343009）

意象派詩歌是美國現(xiàn)代詩歌的開路先鋒，代表人物主要有：龐德、H.D.羅厄爾等。他們在對待詩歌“意象”上，主要強調意象和“意象并置”。20世紀五、六十年代，羅伯特·勃萊、詹姆斯·賴特等把意象派詩歌發(fā)展成深度意象派詩歌，無論是詩歌理論或是詩歌創(chuàng)作實踐，他們在對待詩歌“意象”上與龐德的意象派詩歌有著一定的差異；他們也強調詩歌的意象，但認為深度意象是對無意識的開掘，強調意象的跳躍和比喻的轉換。通過從定義和概念、哲學基礎、文化來源以及創(chuàng)作實踐四個方面的對比分析，可以看出意象派詩歌和深度意象派詩歌在“意象”處理上的差異。

意象；深度意象；詩歌理論；詩歌創(chuàng)作

意象派詩歌(Imagism)是現(xiàn)代主義文學陣營里影響較大的詩歌流派，它是由美國詩人龐德，H. D.羅厄爾和英國詩人休姆于20世紀二三十年代在倫敦發(fā)起的一場詩歌運動，也是美國現(xiàn)代詩歌的開路先鋒。意象派詩歌運動為現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展開辟了道路，并對隨后幾十年間眾多詩人產(chǎn)生了深遠的影響。1919年之后，意象派詩歌這一陣營因龐德轉向“漩渦主義”而開始分化，許多詩人各自走上了新詩歌的創(chuàng)作之路。但“意象”作為一種詩歌的最小單位，一種基本的藝術手段，滲透到現(xiàn)代詩歌的各個發(fā)展階段中。［1］（P35）尤其是始于五十年代的美國“深度意象派詩歌”（又稱新超現(xiàn)實主義詩歌）賦予“意象”以更深刻，更內涵化的表現(xiàn)。

作為美國后現(xiàn)代詩歌陣營中最重要的詩歌流派之一，深度意象派詩歌是對20世紀50年代新批評詩歌或形式主義的一種叛逆，這一流派主要包括五位成員：羅伯特·勃萊（Robert Bly）、詹姆斯·賴特（JamesWright）、路易斯·辛普森（Louis Simpson）和威廉·斯塔福德（William Stafford），高爾韋·金內爾。與意象派詩歌發(fā)表宣言并明確提出詩歌創(chuàng)作三原則不同，深度意象派詩歌是一個比較松散的詩歌團體，并沒有系統(tǒng)的詩學理論，其詩歌創(chuàng)作理論主要見于該派領袖羅伯特·勃萊的《美國詩歌：荒野與家居》、《跳躍的詩》和《談了整個上午》，以及其他幾位詩人的一些訪談錄、信件和詩集的序言。盡管從漢譯名來看，“意象派詩歌”和“深度意象派詩歌”僅兩字之差，然而兩詩歌流派之間在詩歌創(chuàng)作理論和實踐上存在很大的差異。

一、定義與概念

意象派詩歌運動的發(fā)起人之一英國詩人休姆在柏格森的直覺理論、東方文化哲學和法國象征主義詩歌的影響下，逐步建構意象派詩歌原則和創(chuàng)作理論，他的相關理論觀點正好與龐德的想法非常一致；隨后，龐德加入休姆等的意象派團體，

并提出了較為系統(tǒng)的有關意象主義詩學理論。1913年，意象派詩歌宣布了意象主義的三項基本原則：直接處理“事物”，不論是主觀的還是客觀的；決不使用任何無助于表現(xiàn)的詞語；至于節(jié)奏，應該使用富有音樂性的短語而不是節(jié)拍器的節(jié)奏。意象派詩歌的核心概念就是“意象”，龐德對意象下的定義為：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感性的復合體，正是這種復合體的突然呈現(xiàn)給你一突然釋放的感覺，不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術品時精神突然長大的感覺”。［2］（P134）龐德宣稱意象本身就是語言，詩人不應該告訴我們他的感受是怎樣的，他應該展現(xiàn)給讀者抓住情感的客觀意象。［3］（P272）龐德認為詩歌不應該為讀者詮釋經(jīng)驗，而應該提供客觀的方法；意象是傳達觀念的手段，是一個鏡頭，是對人的意識特性的表述。

概括地說，意象派詩歌的基本特色表現(xiàn)在：“意象派詩歌是以意象作為詩歌的基本單位，直接表現(xiàn)所觀察到的事物而不加任何結識或評論。詩人只不過是收集經(jīng)驗，意象派詩歌是一連串的意象并置，不允許抽象的語言進入其中。意象派的口號之一就是‘精確’，即準確地描摹事物，力戒空發(fā)議論或感嘆?！保?］（P190）

深度意象派詩歌的開創(chuàng)者羅伯特·勃萊把法國的超現(xiàn)實主義與龐德、羅厄爾的意象派相結合，提出了“深度意象”(deep image)這一概念。所謂深度意象即由無意識、幻覺、夢境或雜亂聯(lián)想中出現(xiàn)的意象。［5］（P37）在勃萊看來，這種超現(xiàn)實的蘊藏在人的內心深處的形象才是最真實的，最有價值并最具啟迪性的，最能反映現(xiàn)代主義的本質，因而也是最有詩意的。“勃萊的理論核心就是通過對無意識的開掘，使得想象的跳躍和比喻的轉換成為可能，使意象從心靈深處躍起。”［6］（P221）羅伯特·勃萊主張“自有聯(lián)想”和“跳躍”，認為優(yōu)秀詩人都是想“跳躍”的詩人。而他所謂的“跳躍”就是從一個世界走向另一個世界，再回來。［7］（P13）關于詩歌中的“跳躍”理論，他在論文集《跳躍的詩》中作了詳細的論述。其次，勃萊提倡“自然語言”，而這種“自然語言”就是對詩歌的返璞歸真。他認為現(xiàn)代社會使語言喪失了表達思想和情感的能力，而詩人就應該重新賦予語言這種能力。第三，他強調詩歌的音樂性和“內在力量”。［8］（P11）勃萊在這里表述的后兩點與龐德的意象派詩歌的三原則頗為相似。

二、哲學基礎

柏格森的直覺理論是意象派詩歌的哲學基礎。柏格森（Henri Bergson）是20世紀法國影響最大的哲學家，其直覺主義美學對藝術本質和目的的界定是：“藝術不過是對于顯示的更為直接的觀看罷了”［9］（P350）。柏格森提出了通過不同感官狀態(tài)來進行藝術分類的基本原則：“藝術的每一個方面都和我們所謂的一種感覺相對應，……因此，正是通過這一感官，而且只是這種感官，藝術家和某一藝術相結合了。”［9］（P350）在柏格森看來，詩歌可以把物質世界的聲光色彩，內心世界的細小變化，都如其實本然地呈現(xiàn)在讀者的面前，讓讀者靠直覺而不是分析，透過語言而呈現(xiàn)的直觀形象去體會言語之外的東西。［10］（P40）意象派詩歌詩學主要觀點毋庸置疑得益于柏格森的直覺理論。意象派詩人堅持認為詩歌要用客觀意象來表達，要排除理性和分析。

深度意象派詩歌的哲學基礎是榮格的集體無意識理論。容格在弗洛伊德無意識理論的基礎上發(fā)展了一種所謂的“集體無意識”。榮格指出，所謂的集體無意識是指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向，它并不是人的主觀意識的產(chǎn)物，“它是集體的，普遍的，非個人的，而是一種永恒存在的客體，它與世界一樣寬廣，它向整個世界開放。”［9］（P468）因此，作家、詩人的無意識同讀者的無意識發(fā)生聯(lián)系是可能的。人與人，人與大自然之間存在著一種重要的聯(lián)系和統(tǒng)一，因為他們有著共同的進化無意識的過去。榮格認為意識與無意識之間不停地相互作用，不受理性和邏輯的束縛，富于“跳躍性”和“隨意性”，具有“自由聯(lián)想特征”。因此，勃萊給意象的界定是“瞬間進入無意識之中的東西”。后來他又做了補充，他認為，意象產(chǎn)生于意識與無意識兩方面，它源于人的心靈與幻想意識或超現(xiàn)實世界，它把光明和黑暗，我們知道的和我們不知道的，看得見的和看不見的聯(lián)系起來；［11］（P12）意象是進入無意識的途徑和渠道，它能使詩人的無意識與讀者的無意識連接起來，并在讀者的無意識中引起共鳴。這種勃萊式的意象實際上就是所謂的“深度意象”（只是勃萊本人不喜歡別人用這個術語來稱呼他的詩歌），因此，在詩歌創(chuàng)作

上，勃萊主張詩歌應轉向內心世界，記錄瞬間的無意識活動，捕捉原始意象。

三、文化來源

意象派詩歌的文化來源，一是中國古典詩歌，二是法國象征主義詩歌。

龐德和其他意象派詩人對意象的興趣源于他們對中國古典詩歌的熱愛。龐德根據(jù)歐內斯特·費諾羅薩的筆記（《作為詩歌媒介的中國文學》）提供的資料和一些中國古典詩歌詳細的英文注釋，尤其是對漢字的分析，翻譯了19首中國古詩，結集為《神州》（Cathay）出版。在龐德看來，“中國古典詩歌的魅力就在于其注重意象，精煉直接的藝術特色。”［10］（P95）通過翻譯中國古典詩歌，龐德開始在詩歌創(chuàng)作中借用意象的疊加（superposition）和并置（juxtaposition）等類似于繪畫的手段來實現(xiàn)一種獨特的藝術效果，而這一點卻正是為深度意象派詩人所詬病，并被斥為圖像主義或客觀主義。

法國的象征主義詩歌是意象派詩歌的歐洲文化來源。查爾斯·查德威克在《象征主義》一書中提到：“象征主義不僅是用一個事物去代替另一個，而且是運用具體可感的意象表達抽象的思想和感情?！保?2］（P72）早期的龐德和其他意象派詩人都受過象征主義的影響，接受了象征主義詩歌立足主觀精神，重表現(xiàn)輕再現(xiàn)的創(chuàng)作原則，認同象征主義對詩意的孜孜追求和關于文學語言特殊性、象征性的觀點，贊成象征主義重視詩歌的音樂性。象征主義強調詩歌應該去創(chuàng)造獨立于現(xiàn)實世界之外的自足的藝術世界，在創(chuàng)作方法上不是直接描繪思想和感情，而是去尋找思想對應物。這正是后來龐德在意象派詩歌創(chuàng)作中倡導的詩歌創(chuàng)作原則。

深度意象派詩歌的文化來源，一是法國超現(xiàn)實主義文藝，二是中國古典詩歌及道家、佛教思想。

超現(xiàn)實主義是20世紀二三十年代由法國的安德烈·布勒東等人發(fā)起并推動的一場文藝運動，他們接受了弗洛伊德、榮格等人的學說，強調表現(xiàn)無意識，認為只有表達了無意識才能達到對自我的完全意識，才能解釋現(xiàn)實世界。為忠實于無意識，超現(xiàn)實主義認為語言應該是自發(fā)產(chǎn)生的，由此倡導非理性的自由表達的“自動寫作”；其次，超現(xiàn)實主義倡導意象的大量使用和堆積，認為詩歌中的意象是完全自由的，“在意象中，重要的是它們在事物之間帶來的關系，它們能觸動讀者，在讀者身上喚起無意識深處的重要印象，而這些印象又常常是跳躍的無序的排列”。［12］（P75）毋庸置疑，這些觀點對于勃萊的深度意象派詩歌理論有著頗為重要的影響。當然，勃萊他們盡管也主張開掘無意識，但卻不排斥意識，并且摒棄了所謂的“自動寫作”，而且自覺地從中國古典詩歌、道教、佛教哲學吸取營養(yǎng)。

勃萊曾經(jīng)說過，中國詩歌能夠把知覺的各個層次巧妙地融合在一起，中國古典詩歌注重意蘊，表象客觀，讓形象自己呈現(xiàn)出來而不是把意義強加給詩歌。［11］（P45）他還用道家思想（如天人合一，陰陽平衡之律等）來闡釋自己的“深度意象”。按照羅伯特·勃萊的看法，“深層意象”就是要求詩中的意象，應該“向人的表層意識之下隱藏著的東西延展”,“而道家思想對這個目的來說是最有用的”。［13］（P366）勃萊曾說過：“我從中國古詩中吸取的特性之一，即是優(yōu)美和幽居、隱秘和‘獨處的時間’的力量。”［8］（P12）有些“深層意象派”詩人或在詩中直接表現(xiàn)中國古代的道家文化，或直接把中國古代詩人的形象寫進詩歌里（出現(xiàn)較多的有陶淵明、王維、孟浩然、裴迪、李白和杜甫等），或為了追求這種影響的效果,刻意地摹仿中國古代詩人的詩作。

四、創(chuàng)作實踐

意象派詩歌在詩歌創(chuàng)作實踐中，強調無論詩歌要表達什么，一定要用客觀意象（客觀對應物）的形式來表達：清晰、客觀、精確、具體并且形象新鮮，能抓住情感的特征并充分體現(xiàn)意象派詩歌三項基本原則。意象派詩歌追求簡精、凝練的風格，從形式上來看，往往是短小，硬朗，節(jié)奏自由，語言口語化以呈現(xiàn)意象為主的自由體詩。［14］（P17）最為常見的詩歌創(chuàng)作手法就是意象疊加和并置。下面我們以龐德的《地鐵車站》這首經(jīng)典的意象派詩歌為例來分析意象派詩歌是如何處理“意象”的。

The apparition of these faces in the crowd,

（幽靈，人群，臉龐）

Petals on a wet,black bough.

（黝黑潮濕的樹枝，花瓣）

這首《地鐵車站》可以說典型地體現(xiàn)了意象派詩歌的詩學特征和創(chuàng)作美學。從形式上看，這是一

首短小、語言簡潔凝練、以呈現(xiàn)意象為主的自由詩，短短的兩行（一共14個單詞）詩歌包含了“花瓣”“黑樹枝”“人群”“臉龐”等多個意象，詩人有意去掉詩句中的“像”或“猶如”字眼，切斷意象之間的語法聯(lián)系，使得意象并置，從而勾勒出一幅直覺畫面，意象與意象之間看似脫節(jié)，互不相關，實則蘊含著一種難以分開，相互襯托的情結。沒有了“人群”，“花瓣”“樹枝”了無生機；反過來，沒有了“花瓣”“樹枝”，“人群”“臉龐”就沒有了柔軟、紅潤，顯得冷漠、呆板。詩人正是想通過鮮明生動的意象疊加和并置，來表現(xiàn)原本給人壓抑和沮喪的匆匆“人群”和“黝黑潮濕的樹枝”，因為有了美麗的“面容”和鮮艷的“花瓣”，讓人感受到哪怕是喧鬧、混雜、苦悶，荒蕪和無奈的現(xiàn)代社會偶爾也會有著美和詩意。在這首詩里，詩人通過呈現(xiàn)一個個直覺意象，準確地記錄一個外部的客觀事物，表達了瞬間的情感和思想。

威廉·卡洛斯·威廉姆斯繼承并進一步發(fā)展了意象派詩歌的創(chuàng)作技巧，并把它同美國的題材、語言風格結合起來，創(chuàng)造出許多膾炙人口的詩歌。他的《紅色手推車》是另一首經(jīng)典的意象派詩歌。詩歌短小，只有一句八行16個單詞，用了三個直覺意象：“手推車”、“雨水”、和“白雞”，依然是通過意象疊加和并置，給讀者呈現(xiàn)出一幅以手推車為中心的優(yōu)美的、具有鄉(xiāng)土氣息的立體畫面，生動形象，卻又使人回味無窮，浮想聯(lián)翩。

前面討論過，由于深度意象派詩人受法國超現(xiàn)實主義文學的影響，他們主張挖掘無意識領域，并且希望在意識與無意識之間找到一種隱秘聯(lián)系。羅伯特·勃萊認為只有找到這種隱秘聯(lián)系，想象的跳躍和比喻的轉換才成為可能，詩歌意象也才能從心靈的深層自然躍起。［6］（P221）因此，深度意象有兩個要素，一是“跳躍”，二是“意象”，而意象之間的轉換、跳躍顯得更為自然和流暢，在詩歌的發(fā)展中，給予自己更多的嚴謹邏輯的自由，從而構建一種難以預料和推測的開放式結尾。下面我們再來看看深度意象派詩歌又是如何處理“意象”的。

首先我們來看看這首節(jié)選自《樹枝不會折斷》中的詩《祈禱》（“Trying to Pray”）：

This time I have left my body behind me, crying

In its dark thorns.

Still,

There are good things in this world.

It is dusk.

It is the good darkness

Of women's hands that touch loaves.

The spirit of a tree begins to move.

I touch leaves.

I close my eyes,and think of water.

看似隨意行文的詩歌，通過引入“黑色的荊棘”和“那雙美好的暗黑的婦女的手/輕輕觸摸著面包”隱喻和意象，使得讀者無法像平常一樣把它們和上下文聯(lián)系起來。很明顯，在這里，詩人感興趣的更多的是潛意識下的心靈深處的非理性信息，這些隱喻和意象靠著某種無意識的難以理解的隱秘聯(lián)系并置在一起而產(chǎn)生意義。比如上面的“觸摸面包”（touch loaves）無意識中很容易聯(lián)想到“即將離別”（touch leaves）。［15］（P247）

在下面這首《春的意象》（“Spring Images”）詩里，我們更能體會到深度意象的特征：

Two athletes

Are dancing in the cathedral

Of the wind

A buterfly

Falls restly on

The green sound branches

Small antelope

Fall asleep in the ashes

Of the moon

在這首《春的意象》中，詩人沒有去描述他對于春天優(yōu)美風景的感受，而是在每一節(jié)里從直觀上創(chuàng)造一個春的意象：運動員在風中跳舞，蝴蝶棲息枝頭，小羚羊酣睡在月光下。這些看似毫無關系的意象，似乎都是從無意識中跳出來的奇妙的印象。從“風中的殿堂”、“話音的枝頭”、“月亮的灰燼”和“樹枝上的蝴蝶”中可以看出，詩人不是像意象主義詩人那樣創(chuàng)造看得見的意象，而是創(chuàng)造一種富有想象的跳躍，從圣殿跳到風，從枝頭跳到話音，從灰燼跳到月亮。［14］（P43）這種建立在無意識基礎上的意象的跳躍賦予了春天生命，也在讀者的意識里引起共鳴，讀者情不自禁地把那些平常不可能聯(lián)系的事物聯(lián)系在一起，因而在讀者的意

識和無意識之間建立起一種隱秘聯(lián)系。這種隱秘的聯(lián)系，也使得“跳躍”的意象在讀者的眼前構成了一派平和、喜悅、生機勃勃而又新鮮、獨特、出人意料的春天的氣象。這就是深度意象和一般意象的區(qū)別。

總之，作為現(xiàn)代主義詩歌流派的意象派詩歌和后現(xiàn)代主義詩歌流派的深度意象派詩歌，無論是詩歌理論還是創(chuàng)作實踐，在對待“意象”的態(tài)度上，盡管也有著某些相通之處，然而他們的差異是主要的，表現(xiàn)在意象的界定、哲學基礎、文化來源以及詩歌創(chuàng)作的意象處理等方面。這種差異正反映了二十世紀美國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展和變遷。在龐德和威廉·卡洛斯·威廉姆斯等人的詩歌主張的影響下，在金斯堡、羅伯特·勃萊、羅厄爾、畢曉普、普拉斯、奧登等一干詩人的實踐探索下，美國詩歌終于擺脫了學院詩歌的束縛，在詩歌主題和詩歌創(chuàng)作技巧上走向了廣闊的天地，才會有50年代以后諸如新形式主義詩歌、垮掉派詩歌、黑山派詩歌、深度意象派詩歌、自白派詩歌、紐約派詩歌、語言詩、后自白派詩歌等眾多詩歌流派的相繼產(chǎn)生，共同開創(chuàng)出美國當代詩歌的大繁榮局面。

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A Com parison Study of Imagism and Deep Imagism from Poetic Theory and Creating Practice

YIN Gen-de,RUAN Xiao-juan
（School of Foreign Languages,Jinggangshan University,Ji'an 343009 China; School of Physical Education,Jinggangshan University,Ji'an 343009,China）

Imagism is the pioneer of American modern poetry,and Pound,H.D.and Amy Lowell are the representative poets.Towards image in the poetry,they stress the juxtaposition of images.In 1950s and 1960s,Robert Bly and James Wright developed Imagism into Deep Imagism.There exist differences and similarities between Imagism and Deep Imagism towards"image"both in theory and practice.They also emphasize the image in poetry creation,and believe that deep image should be explored from unconsciousness,and stress the jumping of images and conversion ofmetaphors.In this paper,an analysis of the differences in the treatment of"image"between Imagism and Deep Imagism from definition and concept,philosophical base,cultural resource,and creating practice.

Imagism,Deep Imagism,poetic theory,creating practice

A

10.3969／j.issn.1674－8107.2014.06.020

1674－8107（2014）06－0121－05

（責任編輯：劉伙根，莊暨軍）

2014-09-10

國家社科基金項目“美國新超現(xiàn)實主義詩歌詩學研究”（項目編號：13BWW053）；教育部人文社科項目“美國深度意象派詩歌研究”（項目編號：12YJA752034）；江西省社科規(guī)劃項目“美國深度意象派詩歌的文化空間研究”（項目編號：11WX34）

1.尹根德（1966-），男，江西永新人，教授，主要從事英美詩歌研究。2.阮小娟（1971-），女，江西峽江人，講師，主要從事東西方文化比較研究。