王 璇，劉朝暉

(1.龍巖學院外國語學院，福建龍巖364012;1.中山大學外國語學院，廣東廣州510275;3.深圳職業(yè)技術學院經(jīng)管學院，廣東深圳518055)

一、引 言

艾略特的《荒原》開現(xiàn)代派之詩風，一度被奉為圭臬。為打破艾略特和新批評所立下的正統(tǒng)規(guī)范，掙脫“父輩”的樊籬，后現(xiàn)代詩人紛紛尋找富于彈性的新的藝術形式。紐約詩派就是在這樣的氣候下形成并發(fā)展起來的，與垮掉派、自白派、深層意象派等共同促成了二戰(zhàn)后美國詩壇開放、多元的局面。在以弗蘭克·奧哈拉(Frank O'Hara)、約翰·阿什貝利 (John Ashbery)、肯尼斯·科克 (Kenneth Koch)及詹姆斯·斯凱勒 (James Schuyer)等為代表的紐約派詩人中間，肯尼斯·科克 (1925—2002)是十分關鍵的一位，對紐約詩派的形成和發(fā)展起到了至關重要的作用:當奧哈拉生命戛然而止、阿什貝利不斷探尋新的詩歌創(chuàng)作方向、斯凱勒長年隱居的時候，唯有科克始終如一地在詩歌創(chuàng)作和教學理念中堅持他們最初的共同愛好和追求，擴大了紐約詩派的影響，直接造就了第二、三代紐約派詩人。1993年出版的《自由的憲章:紐約派詩人》被公認為是研究紐約派詩人的開山之作，其作者瓦爾德 (Geoff Ward)認為通過閱讀科克，讀者能建立起對紐約詩派“主風格”的總體印象。［1］

科克的詩歌別有特色，雖多次獲獎，卻長期不被主流輿論界看好，這不免令人遺憾。如，在代表主流文藝觀點的《哈德遜評論》上，一篇文章把科克的《謝謝，等詩》和阿什貝利后來被語言派詩人奉為經(jīng)典的《網(wǎng)球場宣言》等都稱為“非詩”，是“無意義的故意堆積，是不連貫、非自然、不合語法的刻意搭配”［2］;更有甚者，有人覺得科克曾入選美國藝術文學院講不通，斷言他是“以乏味的方式說著無趣兒的話”［3］，這些偏激的評語在時過境遷的今天看來尤為可笑——阿什貝利和奧哈拉已躋身美國戰(zhàn)后核心詩人之列，盡管相比之下科克不那么顯著，他是紐約詩派的開山詩人也是不爭的事實。紐約詩派在后現(xiàn)代詩壇愈趨重要，重新發(fā)掘其主要詩人的當代意義也勢在必行。科克受冷遇，歸其原因是其創(chuàng)作以戲仿為主。筆者認為，科克的戲仿是詩人貌似荒誕不經(jīng)的“外衣”，掩蓋了布魯姆所謂的強者詩人內心中“影響的焦慮”?？瓶嗽谙蚯拜呏乱獾耐瑫r，更謀求出一條獨特的創(chuàng)新之路，反映了時代的根本訴求。以下，筆者將結合詩歌實例，從內容和形式兩方面追尋科克的獨特創(chuàng)造力。

二、科克的“焦慮”主題

20世紀50年代，整個社會與戰(zhàn)前相比已經(jīng)有了很大的不同，此時美國進入了資本主義高速發(fā)展的繁榮時期，科技突飛猛進，物質主義和消費主義開始盛行，各種社會運動層出不窮，到處充滿不安和探索的因素。紐約更是代替了巴黎，成為各種思想和藝術火花碰撞、交匯的前沿陣地。相比之下，美國戰(zhàn)后詩壇卻如一潭死水，學院風濃厚。新批評理論席卷了美國大學校園，布魯克斯和沃倫合編的《理解詩歌》成為各大高校英文系的欽定教材，“把新批評派的正統(tǒng)觀念傳授給整整一代美國文學學生”。［4］在這種情勢下，邊緣詩人面臨著極大的困境，想要創(chuàng)新卻舉步維艱，出版界根本沒有他們的一席之地。奧哈拉曾在石版畫上刻下了自己的心聲，頗能代表邊緣詩人的焦慮:“詩歌在衰落/繪畫前進著/我們在抱怨/ 這是50 年代。”①文中詩文均為筆者自譯。［5］

科克一生著作頗豐——詩集、詩選加起來近20部，同時還創(chuàng)作了不少戲劇作品和散文。

早在哈佛求學時，他就以出口成章而聞名:“一個輕松完成各項學術要求的學生，有談話中即興作無韻詩的才能，在維爾納·耶格爾老師的希臘文化課上用無韻抑揚格作筆記”;在哥倫比亞大學任教后，科克一直教授詩歌鑒賞和寫作，可想而知，他對各種英語詩歌形式和技巧是非常熟悉的。但據(jù)其學生萊曼回憶，科克是個不折不扣的美學強硬派，對他認為的迂腐詩學不屑一顧。［6］50-74

1955 年的 《新鮮空氣》(Fresh Air)［7］70是科克最為著名的作品之一，在當時的紐約文壇引起了不小的轟動。在這首長詩中，科克淋漓盡致地抒發(fā)了蔓延在邊緣詩人之中的反抗情緒。全詩分五部分，先是描寫了在一次詩歌協(xié)會上少數(shù)派詩人站起來發(fā)表不同意見受到了普遍蔑視，代表權威的主席上臺則歡呼一片;一位“紅發(fā)男子”嘲笑說“詩歌已被傻子、聾子和跛子所統(tǒng)治”，竟被眾人亂石砸死并投入大海;接著，科克詰問道“誰是我們時代偉大的詩人?”在列舉了幾串人名之后，他描寫了美國學院里年輕詩人匍匐的窘態(tài)并期待清風的到來;此時，從天而降一個“扼殺者”(the Strangler)，“是時候去殺一些壞詩人了”!在目睹“扼殺者”扼死幾個因循守舊的“壞詩人”之后，科克又對壞詩的泛濫進行了進一步的嘲弄，說這些詩人的眼界定位在“神話、太太和期中考試”上 (…with their eyes on the myth/And the Missus and the midterms，…);最后，詩人自己得到了“新鮮空氣”的熏染，得到了繆斯 (一個年輕藝術學生)的垂青。全詩似一氣呵成，大膽的語言和調侃的語氣頗具喜劇效果，同時夾雜著憤慨、輕蔑、歡樂、渴望等種種情緒。比如，他提到艾略特、奧登、葉芝等人時，把他們歸作“有害的影響”(baleful influence)，接著，詩人又質問道“他們誰又還是我們時代的人?”凸顯了自己一種躍躍欲試的心態(tài)，或許當代詩壇所需要的正是這么一股子“新鮮空氣”!

科克的另一首詩《對春天的渴望》(Desire for Spring)［7］32也表達了類似的情感，在細數(shù)了“鈣時代”(calcium days)“鐵時代”(iron days)“鹽水時代” (saltwater days)之后，詩人發(fā)問道:“什么時候才能有一個完美的普通春日呢?”在“營養(yǎng)素”越來越多的戰(zhàn)后詩壇，似乎連“春日”(spring day)這樣的普通享受都不可能了，言語之中科克對當下矯揉造作的詩風進行了辛辣的諷刺!接著，他又幽默地寫到“我的心靈需要被填滿，不是我的尿液/或是大腦”!飽受壓抑的心在一連串否定中得以宣泄:“其他東西都不能使我滿足，甚至是死亡!/甚至是生命損傷險政策、癌癥、失去健康/老化的家具、前列腺炎、頭痛、憂郁癥，/不，即使是惡狼吃掉我的身體!”他呼喊出自己的心聲:“我想要春天!我想要像一個運動物體那樣旋轉/在新鮮空氣里!我不愿冬眠/在墻中、在房廳里!”的確，冰冷堅硬的“墻”讓人感到逼仄，室內沉悶的空氣讓人窒息，與傳統(tǒng)決裂的決心和勇氣在凝聚，一觸即發(fā)。

科克的詩集《地上的季節(jié)》中，第一首長詩《地上的季節(jié)》(Seasons on Earth，1987)是為回顧更早的兩首《科，或地上的一季》(Ko，or a Season on Earth，1959)和《重復》 (The Duplications，1977)的寫作背景而作的，在此詩中，已是哥大著名教授的科克更是把批判的矛頭直接指向艾略特和新批評:“看似，《荒原》給了這個時代最精準的數(shù)據(jù)，/文學上，艾略特就是那偉大的獨裁者。/人們幾乎不敢眨眼/或是在詩中有任何游手好閑，/批評家倒出他們那糟糕的大杯酒，/給反諷，歧義，和張力—/還有其他的那些我不愿去提起?！痹娙藳Q定不去理會正統(tǒng)規(guī)范的強大壓力，“枯燥、乏味的詞，它們著實可怕，/胸中激起快活的仇恨—/新的詩行產(chǎn)生了，就像印度教的蛇，/為‘壓抑'我拼出了‘狂喜’。”［8］7

正像瓦爾德所評論的，科克是紐約派幾位詩人中最瘋狂、鬧劇般幽默的一位，最好的笑話總是取材于對詩歌世界自省式的關注，［1］影響的焦慮在科克的詩行中凝結成一個突出的主題。面對學院派詩人嚴謹?shù)拇朕o，內斂的詩風，科克似要“反其道而行之”?？瓶说恼Z言大膽、張狂，充滿了喜劇色彩，詩人兼評論家霍蘭德 (John Hollander)曾評價他的詩是“嬉笑式崇高的持續(xù)慶典”。［6］204科克離經(jīng)叛道的語言讓人乍舌的同時，也頗能使人印象深刻。有人認為科克不是個嚴肅的詩人，科克自己的解釋是“我不認為喜劇化會使人遠離嚴肅，它使人遠離莊嚴”。［6］208“嬉笑怒罵皆文章”，科克的態(tài)度為紐約派詩人所效仿，成為他們寫作的一條新原則，鼓勵自己勇于開拓詩歌的新疆域。

三、科克的戲仿

在一次采訪中，當被問及什么是紐約派的美學原則時，科克說: “……就是很多新鮮空氣，寫起詩來有趣兒，用無意識，用口語，關注語言的表面?！保?］從一開始，紐約派詩人就決定不走尋常路，用阿什貝利的話來說，就是去尋找“另一個傳統(tǒng)”，“現(xiàn)代詩給了詩人走向不尋常的許可證”。［6］227紐約派詩人們沿襲了現(xiàn)代派對形式的關注，不同的是，他們反對把詩歌看成是一個自足的系統(tǒng)，一個“精致的瓷”。他們把詩歌的“娛樂性”作為創(chuàng)作的主動力，重視個人體驗，常常反思創(chuàng)作過程本身，戲仿是他們常常采用的藝術形式之一，科克就是其中的主要代表。

戲仿 (parody)一詞源自希臘語“parodia”，詞根“odie”指詩歌、歌曲，而前綴“para”含有兩種意思，一種是“伴隨或旁邊”(besides or near)，這樣可把“parody”理解為是一種應和之歌;另一種是“反對或對抗” (counter or against)，則 “parody”帶上了戲謔的含義。［10］早在古希臘，戲仿作為一種文學樣式就出現(xiàn)了，指的是仿史詩的作品。此后內涵逐漸擴大，更傾向于其“戲謔”一面的語義，指在思想、風格、詞匯、語氣等方面對原作家或其作品、或某一流派進行“滑稽模仿”，往往帶有嘲弄的性質，因其不嚴肅而通常被認為是低人一等的形式，雖然有很多文學大家如蒲柏、斯威夫特等偏愛戲仿，它卻一直未能進入文學的主流。

科克十分鐘愛戲仿，可以說，他的大部分作品都帶有戲仿的痕跡，再也沒有什么比它更適合科克的“娛樂精神”了?？瓶说摹锻贰た逅埂ね挂粋€主題的變奏曲》(Variations on a Theme by William Carlos Williams)［7］80就是一例。這首詩模仿威廉斯的名作《這只是說》(This is just to say)，共提供出四個戲仿版本，除和威廉斯的詩劃行不同，在內容、風格、語氣等方面可謂模仿得惟妙惟肖，其幽默的效果讓人忍俊不禁。威廉斯的原詩很短，是寫在紙巾上留給妻子的一個便條，內容是說他抱歉偷吃了冰箱里可能是留作早餐的李子，偷吃的理由是它們太好吃了: “我吃了/李子/在/冰箱里的/而/你可能/留作/早餐/原諒我/它們可口/很甜/很涼”(I have eaten/the plums/that were in/the icebox/and which/you were probably/saving/for breakfast/Forgive me/they were delicious/so sweet/and so cold)。［11］在科克的詩中，“我”也向“你”承認了一連串“罪行”:砍了你留作夏天住的房子(版本一)，在你喜愛的蜀葵花上噴了堿水 (版本二)，把你為未來十年存的錢全部給了人 (版本三)，最后還折斷了你的腿 (版本四)!“我”干了每一樁“壞事”之后都請求“你”的原諒，但給出的理由是極其荒謬可笑的。其中最后一個版本最發(fā)人深思:“昨晚我們去跳舞我把你的腿弄斷了。/原諒我。我很笨拙，/我想讓你到我的病房來，這里我是醫(yī)生!”(Last evening we went dancing and I broke your leg./Forgive me.I was clumsy，and/I wanted you here in the wards，where I am the doctor!)這里，科克夸大了問題的嚴重性 (斷腿而不是吃了幾個李子)，呼應并調侃了威廉斯貌似真誠道歉、其實并不感到慚愧的語氣(李子好吃并不構成偷吃的理由)，更是拿威廉斯的“醫(yī)生身份”做文章:來吧，我是醫(yī)生，還有什么是我彌補不了的呢!簡便的道歉理由和最后命令式的解決方式在互文中凸顯了原詩中威廉斯刻板之下無意流露出的大男子主義。

科克的另一首著名短詩《永遠》 (Permanently)則是模仿了法國超現(xiàn)實主義詩人蘭波的《元音》 (Voyelles)。在原詩中，象征主義大師蘭波為每一個元音賦予了一種色彩:“A黑、E白、I紅、U 綠、O 藍”，［12］110詩人在顏色與元音之間建立了神秘的聯(lián)系，并由此展開想象的翅膀，詩中從真實到虛幻的種種意象使讀者體驗了一次華麗的探險?？瓶怂坪踉谙蛩摹胺▏蠋煛敝乱?，在《永遠》中，各種詞性都變成了鮮活的人物: “一天名詞簇擁到街上，/一個形容詞走過，帶著她黑色的美麗。/名詞們受到了感染，移動，改變。/第二天一個動詞開車來了，就創(chuàng)造出句子?！保?］77這里，詩人似乎在跟讀者分享他寫作的過程與創(chuàng)作的愉悅心情，與蘭波《元音》整體風格的瑰麗深邃不同，科克的這首詩筆觸簡潔、輕松，讓讀者體會到的更是一種詩歌的自然和美好。

科克的長詩《科，或地上的一季》也是戲仿的杰作，從詩名上看應是戲仿蘭波的《地獄一季》，［12］181如果說蘭波表現(xiàn)的是生之煎熬，科克就把人從“地獄”拉回了“地面”，表現(xiàn)的是生之狂歡。這是一首用標準的八行體寫成的諷刺史詩，頗有拜倫《唐璜》的風范，內容風格卻又大相徑庭。詩的情節(jié)是圍繞一個名叫“科”的日本棒球手參加道格隊對辛辛那提紅隊的比賽而展開的，故事離奇而又荒誕。在敘述過程中，科克表現(xiàn)得和《唐璜》中的敘事者類似，不時地介入文本，發(fā)表議論或是插科打諢。如，在第三章，在描寫了一番安德魯 (詩中一個人物)落水，被一條會說話的大魚送上岸后，敘事者突然插話道“讓我們，還是，回到比賽”，下一節(jié)又似乎改變了主意:“我們還有很多時間，在我看來—”，最后，在這一章的結尾，敘事者竟這樣允諾道“我先歇一下，等會兒再解釋給你”。［8］79，81在形式上，與 《唐璜》不同的是，詩人似乎更關注于語言的表面，人物和故事情節(jié)的刻畫都不飽滿。科克的敘事角度符合麥克黑爾(Brian McHale)所謂的“虛弱敘事 (weak narrativity)”，［13］而它是后現(xiàn)代敘事的一種主要手段，作者的主要意圖是邀請讀者和自己一起在文字游戲中共舞，內容為了形式的需要可以隨時改變，展示了文學作品虛擬性的一面。

科克對戲仿的大量運用在很大程度上預示了文學的后現(xiàn)代走向。在當今后現(xiàn)代語境下，戲仿獲得了前所未有的重要意義，它代表了文學創(chuàng)新的機制，因為戲仿本身就意味著對原典在繼承中改造，這就凸顯了文本之間“互文性”，形成意義相互關聯(lián)的網(wǎng)絡系統(tǒng)。同時，戲仿作品與原作品的差異也反映了創(chuàng)作主體的價值取向，是作家和前人的“對話”，在反叛中迸發(fā)出智慧的火花，就像布魯姆所說的是一種“創(chuàng)造性誤讀”?？瓶藢鹘y(tǒng)的“改造”符合后現(xiàn)代語言轉向的普遍潮流，作家更傾向于把寫作視為一種文字游戲。介入敘事和“虛弱敘事”則讓讀者看到了文本的虛幻，轉而更加關注作家創(chuàng)作的過程，達到作者和讀者的某種交流和互動。環(huán)視當代文壇上戲仿作品的流行態(tài)勢，我們不難發(fā)現(xiàn)作為先鋒的科克在當時已走了多么遠。

四、結 語

在研究紐約派詩人的半傳記作品《最后的先鋒派:紐約派詩人的形成》一書中，作者萊曼 (David Lehman)曾提到，科克剛到紐約時喜歡帶上一個大猩猩頭罩，作惡作劇嚇唬他的朋友，還會帶著頭罩從自己房間的窗戶伸出頭去跟路人打招呼，常被朋友們稱為“搞笑博士”(Doctor Fun)。［6］在一定程度上可以說， “滑稽”的寫作風格的就是他的“大猩猩頭罩”，是他展現(xiàn)獨特魅力、出奇制勝、吸引讀者注意力的“外衣”。而“頭罩”之下的科克，有著極為嚴肅的創(chuàng)作目的。阿什貝利在一場名為《看不見的先鋒派》的講座中講道，20世紀50年代先鋒派的處境十分尷尬，一切就像一場賭博，輸贏未卜，堅持自己的道路本身就難能可貴，需要極大的勇氣。［14］對詩歌的滿腔熱愛和反叛的決心使科克甘愿自我放逐，穿上“滑稽”的外衣，“冒天下之大不韙”，以戲仿為武器，展開他的先鋒化寫作之旅。在后現(xiàn)代語境中，“戲仿”式寫作越來越得到重視，這也正顯示出了科克超前的創(chuàng)造力。他的作品應該得到進一步的挖掘，煥發(fā)出更加耀眼的光彩。

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