周靈 張舒予 王莉莉

[摘 要] 傳統(tǒng)影像本體論是對影像性質(zhì)的形而上學的思考，或曰影像的存在論。而視覺文化的當代語境對于影像本體論產(chǎn)生的重大影響突出體現(xiàn)在兩點：一是流動影像對“真實”的改寫，二是視覺技術對“真實”的顛覆。視覺文化語境中影像本體論的重構(gòu)必須厘清其邏輯起點，從技術、敘事、情感三個維度理解“超真實”并堅持影像的語言觀和符號學特性。

[關鍵詞] 視覺文化； 影像； 本體論

[中圖分類號] G434 [文獻標志碼] A

[作者簡介] 周靈（1984—），女，江蘇常州人。講師，博士研究生，主要從事視覺文化與媒介素養(yǎng)研究。E-mail：zhouling.008@126.com。

面對視覺文化的當代語境，影像理論日趨跨學科性和多元性，要探討這些理論的合理性，需要追根溯源，從影像本體出發(fā)，再次追問“影像是什么”這一命題。而且，隨著視覺技術的進步，影像本體自身也在發(fā)生流變。因此，在視覺文化的語境中重新審視影像本體問題，重構(gòu)影像本體論十分必要。

視覺文化語境中影像本體論的重構(gòu)應首先厘清其邏輯起點是探求美學角度的“超真實”；其次，這種“超真實”體現(xiàn)在技術、敘事、情感三個維度上；最后，影像本體論應堅持影像的語言觀和符號學特性。

一、傳統(tǒng)影像本體論的主要觀點及局限

“本體論（Ontology）”的概念最初起源于哲學領域，它在哲學中的定義是“對世界上客觀存在物的系統(tǒng)的描述，即存在論”，是用形而上學的方法對客觀存在進行系統(tǒng)的解釋說明的理論，關心的是客觀現(xiàn)實的抽象本質(zhì)。

影像本體論不能等同于影像本體。本體具有唯一性，不可能有兩個以上的本體。本體論卻可能呈現(xiàn)不同面貌，因為本體論是人對本體進行研究而得到的主觀認識，研究者、研究方法和研究背景不同，都決定了本體論可能的不同。

影像本體論研究是對影像性質(zhì)的形而上學的思考。事實上，攝影影像（膠片及其影像呈現(xiàn)）是影像存在的物質(zhì)形式，但影像并不僅僅是一種物質(zhì)現(xiàn)象，也是一種復雜的社會存在，有其特有的經(jīng)濟、政治和文化建構(gòu)模式。因此，對“影像本體論”的理解存在狹義和廣義之分：狹義的“影像本體論”是指以影像的存在形式為核心的影像研究；而廣義的“影像本體論”則涵蓋所有對影像本質(zhì)的研究，包括探索影像的基本原理及其實質(zhì)，這也是影像美學研究的基石。在此基礎上才能去探究包括心理學、社會學和符號學等學科在內(nèi)的影像研究方法論在研究過程中的合理性和科學性，最后完善影像的應用理論，將影像作為探討某些具體問題的手段。

影像本體論的主要流派有三：第一派以法國電影理論家安德烈·巴贊為主要代表，主張從畫面的現(xiàn)實感去追尋影像的本質(zhì)；第二派以愛森斯坦及莫蘭為主要代表，認為影像屬于虛構(gòu)者的王國；第三派則著眼于影像的語言與交流性，以巴爾特、米特里等為主要代表。

（一）影像的現(xiàn)實感

法國電影理論家安德烈·巴贊是影像紀實美學的主要表述者，他在《電影是什么》專著中鮮明地提出現(xiàn)實主義影像美學的三大支柱：電影影像本體論、電影起源的心理學機制以及電影語言進化觀。他的電影理論打破了傳統(tǒng)影像理論的格局，從哲學、美學、心理學和社會學等多方面拓寬了影像研究的視野。其中，關于影像本體論的論述出自《電影是什么》的開篇《攝影影像的本體論》。巴贊提出，如果用精神分析法研究繪畫、雕刻等造型藝術產(chǎn)生的基本原因，可以歸結(jié)為“木乃伊情結(jié)”，體現(xiàn)人類“與時間相抗衡”的心理訴求。巴贊稱“攝影的出現(xiàn)是造型藝術史中最重要的事件”。[1]與繪畫、雕刻不同，攝影能單純依賴機械復制，排除“人”的因素，將影像制造出來。巴贊關于影像本體論的核心觀點是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。攝影取得的影像具備自然屬性，它產(chǎn)生于被攝物的本體，它就是這件實物的原型。[2]影像本體論認為，“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”[3]?！坝跋癖倔w論”不僅體現(xiàn)在攝影影像與繪畫、雕刻等造型藝術之間的區(qū)別上，也體現(xiàn)在攝影的成果——電影的表現(xiàn)方式上。

與巴贊持相近觀點的學者還包括馬爾丹，他說：“電影畫面準確而全面地重現(xiàn)了給攝影機提供的東西，而它所攝錄的現(xiàn)實也可以說是一種客觀視像，照相資料或電影資料作為證據(jù)的價值在原則上是難以推翻的”[4]。美國哲學家斯坦利·卡維爾也說：“一幅畫就是一個世界，而一張照片只是世界的照片?！庞吵鰜淼氖澜纾ìF(xiàn)在）是不存在的世界，這是它同現(xiàn)實的唯一區(qū)別?！盵5]德國著名電影理論家克拉考爾更是把影像看成是“照相的本性”、“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，他說：“電影按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近性。當影片紀錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。”[6]

這種以現(xiàn)實本體論為基礎的影像本體論特別重視攝影機和透鏡的功能，認為影像的使命就是記錄和再現(xiàn)客觀世界，任何破壞客觀世界的完整統(tǒng)一的技巧都應當禁用，因而這種影像本體論的美學理想是：注重表現(xiàn)對象的真實，嚴守空間的統(tǒng)一，保持時間的真實延續(xù)，強調(diào)敘事的真實。

影像確實能逼真再現(xiàn)客觀世界，但是也應該看到，影像的生成有賴于制作者的主觀思想，如果制作者表達主觀的意愿是強大的，那么影像無疑將傾向于主觀，這是因為制作者能夠有效地控制媒體，或曰影像本體，正是由于對影像本體的控制才出現(xiàn)了不同的影像風格。

（二）影像的虛幻性

法國電影理論家艾德迦·莫蘭等人認為，影像并非現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，他們討論的核心問題是影像具備的構(gòu)造上的想象現(xiàn)實的能力。影像運用一種不同尋常的邏輯，把看似虛幻的東西轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實，認為影像的真正本質(zhì)是蘊含在事物內(nèi)部的，影像畫面則是將它找出來，從而激發(fā)人的想象力，這種想象力屬于人的主觀能動性，在人類活動中占有重要地位，影像的本質(zhì)存在于受眾與影像之間的共生關系中。

（三）影像的語言本質(zhì)

第三個主要理論流派的中心觀點是影像的語言本質(zhì)。他們認為，影像是人進行自我表達的一種語言，人與人借此以新的方式建立關系。事實上，20世紀以后，西方的哲學、文學、人類學、精神分析學等諸多學科，都經(jīng)歷了“語言學轉(zhuǎn)向”。所謂“語言學轉(zhuǎn)向”，即是開始使用以索緒爾為代表的現(xiàn)代語言學原理，來研究此類人文學科領域，這些學科所研究的，本質(zhì)上仍然都是文本。20世紀中后期，西方又經(jīng)歷了“文化轉(zhuǎn)向”，文本研究的基本方法隨之拓展到了其他領域。例如，對于影像，“語言學轉(zhuǎn)向”就意味著，無論影像如何“逼真”地記錄了現(xiàn)實，也不能因此將其與現(xiàn)實等同起來。而在符號學的視域中，影像并非真實存在，而是由真實存在物的影子構(gòu)成的像，或曰真實存在物的影子的影子，[7]其實質(zhì)是對影像本體的更深層次探討。

以上列舉的三種主要觀點都屬于影像本體論的范疇。傳統(tǒng)影像本體論的貢獻體現(xiàn)在兩個層面：一是人們在影像的認識中自我意識的覺醒，二是更清楚地審視影像與現(xiàn)實的關系。

我們需肯定傳統(tǒng)影像本體論作為真實美學理論基石的重要作用，也應看到這一理論忽視了包括題材選擇的主觀性、光影處理的藝術性、影像手段的豐富性、影像風格的多樣性等諸多方面的影像藝術審美本性。更重要的是，在當代視覺文化的語境中，隨著時代變遷、技術發(fā)展，影像本體自身也在發(fā)生變化。

二、視覺文化的當代語境引發(fā)影像本體的流變

影像的發(fā)展演進史與所處時代的文化語境有著密切的關系，在圖像壓倒文字的視覺文化時代，影像充斥人們生活的各個層面并不斷被消費，因而也受到空前的重視。而影像本體的核心議題仍然在于影像與現(xiàn)實的關系問題，或曰“真實”的問題。

筆者認為，視覺文化的當代語境對于影像本體論的影響突出體現(xiàn)在兩點：一是流動影像對“真實”的改寫，二是視覺技術對“真實”的顛覆。

（一）敘事的夢：流動影像對“真實”的改寫

流動影像對于人類的影響是深刻的，也引發(fā)了人們對于視覺文化當代語境的關注，對于視覺文化的特點，匈牙利電影理論家巴拉茲這樣論述：人們可以“純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想”。而以電影為代表的流動影像，則是運用“一種可見的直接表達肉體內(nèi)部的心靈的工具”，[8]消除了此前印刷文化對于人類視覺審美體驗的壓抑，也擺脫靜態(tài)攝影對于時間的限制。

在視覺文化的當代語境中，不同的理論家對于流動影像本體有著不同的看法。以德國著名電影理論家齊格弗里德·克拉考爾為代表的部分學者的觀點始終與巴贊的現(xiàn)實主義觀點相近。而以法國電影理論家麥茨為代表的部分學者則認為影像的本性并不在于再現(xiàn)現(xiàn)實，而在于敘事和營造夢境。麥茨認為：流動的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析學用語，源于拉康的人格構(gòu)成理論，除了映現(xiàn)和構(gòu)想之外，還帶有某種非理性的意思；而“能指”是結(jié)構(gòu)主義語言學用語。因此麥茨的研究觀點可以表述為：流動的影像是一種夢，也是一種語言。

當流動的影像在時空展開并以敘事為主旨，就逐步發(fā)展為以蒙太奇為基礎、兼具敘事和抒情屬性的影像文本。巴贊認為蒙太奇方法是對現(xiàn)實的分解，是不真實的，與電影的基本特征是背道而馳的。他認為影像必須是純粹的、嚴格地尊重空間的統(tǒng)一性，而長鏡頭可以很好地體現(xiàn)這一點，高明的導演應當運用長鏡頭讓觀眾理解一切，而且保持事物原有的整體感和統(tǒng)一性。而事實上，視覺文化語境中的流動影像不僅能忠實地記錄和再現(xiàn)歷史，而且能將人的欲望和夢轉(zhuǎn)換成逼真的畫面?！懊商媸峭ㄟ^剪斷使現(xiàn)實符號化，然后再通過連接來敘述含義。”[10]

視覺文化語境中蒙太奇的意義在于對影像“真實”的改寫，將流動影像的真實性一分為二：一方面是事物的客觀存在性，另一方面是事物時空關系的假定性。至此，傳統(tǒng)的影像本體論已顯得不合時宜了。

（二）超真實的擬像：視覺技術對“真實”的顛覆

視覺文化在當代的發(fā)展趨勢之一即是視覺技術的進步。如前所述，蒙太奇與特技豐富了影像的視覺表現(xiàn)力，而隨著現(xiàn)今數(shù)字虛擬技術的發(fā)展，使得現(xiàn)實的世界充斥著虛擬的影像，具體體現(xiàn)在“影像的虛擬，還有時間的虛擬（實時）、音樂的虛擬（高保真）、性的虛擬（淫畫）、思維的虛擬（人工智能）、語言的虛擬（數(shù)字語言）和身體的虛擬（遺傳基因密碼和染色體組）。高清晰度標志著越過所有正常決定通向一個實用的——確切地說是‘決定性的——公式，通向一個參照元素的實體越來越少的世界”。[11]因此，現(xiàn)代影像對現(xiàn)實事物的再現(xiàn)結(jié)果，從視覺效果來看，影像已經(jīng)呈現(xiàn)出真假難辨，虛擬的影像具有以假亂真的表象，是一種“超真實”的虛擬影像。

可見，視覺技術所帶來的視覺媒介的不斷延伸，使得影像的真實性和客觀性已經(jīng)突破了傳統(tǒng)“眼見為實”的邏輯。圖像時代的“真實”與“眼見”已不存在必然的直接對應，而是與視覺技術呈現(xiàn)邏輯關聯(lián)：一方面，“真實”不再局限于人的肉眼觀察；另一方面，各類影像顛覆“真實”，呈現(xiàn)出令人難辨真?zhèn)蔚摹俺鎸崱薄?/p>

三、視覺文化語境中影像本體論的重構(gòu)

視覺技術的不斷發(fā)展，突破傳統(tǒng)影像的表現(xiàn)形式，同時也沖擊著傳統(tǒng)的影像本體理論。人們對于影像本體問題的重審及重構(gòu)，需解決以下問題：第一，影像本體問題研究的邏輯起點是什么？第二，在視覺文化的當代語境中影像本體呈現(xiàn)何種特質(zhì)？在數(shù)字技術極大發(fā)展，擬像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否還需要“求真”？第三，應當以怎樣的視角看待當代語境中的影像？

（一）影像本體的邏輯起點：探求美學角度的影像真實

從影像的生成機制來看，影像最初等同于物質(zhì)現(xiàn)實的光學復原，影像從誕生之日起就與被攝物的真實性密切相關。

美學角度的影像真實應當包含這樣以下幾個層面：一是影像來源的真實，即生活真實或現(xiàn)實存在，即上文探討的影像本體；二是創(chuàng)作者對于真實的認知和判斷；三是如何運用敘事技巧等，表達創(chuàng)作者對于真實的認知和理解；四是從美學接受的角度，揭示影像受眾在影像欣賞過程中的真實感體驗。

隨著視覺技術的進步，蒙太奇語法、數(shù)字特技及數(shù)字虛擬影像的出現(xiàn)，影像的“真實”必須從更高維度來考量。當代影像探求的不再是被攝物的“真實”，而是朝著美學角度的“超真實”進發(fā)，這是一種技術的、敘事的、情感的“超真實”，也意味著向真實美學的最終回歸。正如鮑德里亞所說：“這也是現(xiàn)實在超級現(xiàn)實主義中的崩潰……真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實，一種失物的拜物教——它不再是在先的客體，而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實?！盵12]

（二）技術的超真實：影像是對現(xiàn)實的增強

隨著影像技術的發(fā)展，通常意義上的人們“眼見為實”的視野進一步延伸，可以達到許多常人視覺所不能到達的領域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是數(shù)字化的視頻技術已經(jīng)實現(xiàn)“無中生有”的虛擬，數(shù)字影像已經(jīng)不是嚴格意義上的影像，因為其生成是借助數(shù)字運算，在主觀意愿的指引下對影像素材進行任意塑造和合成，數(shù)字虛擬影像的生成日趨便捷化、逼真化。這是對傳統(tǒng)意義上視覺真實的挑戰(zhàn)和顛覆。這種極度的真實是不可思議的，從某種程度上看，影像的真實反而成為一種不真實。影像在技術性條件下呈現(xiàn)的是另一種真實，一種“超真實”，虛擬的影像則是將這種超真實推向了極致。

（三）敘事的超真實：影像創(chuàng)作者真正的創(chuàng)作意圖

影像敘事的“真實”，筆者認為應從以下兩個層面上來考量。第一，影像內(nèi)容與客觀存在物非完全相符。如讓·米特里所說：“現(xiàn)實的影像所再現(xiàn)的只是外形，而不是外形具有的本質(zhì)及其在空間的延伸，也就是說，現(xiàn)實的影像不是現(xiàn)實，而僅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上?！盵13]作為記錄工具，攝影機不可能使攝得的影像與客觀事物本身完全一致。其次，聚焦于客觀事物或事件本身。一旦客觀事物成為“媒介”中的“現(xiàn)實”，盡管“媒介現(xiàn)實”來源于現(xiàn)實，但由于導演、攝像機、媒體等媒介的介入，使該事件脫離了嚴格意義的“真實”，具備了“超真實”。

第二，“敘事的超真實”才是影像創(chuàng)作者追求的真正的“真實”。對于“敘事的超真實”的理解是達到一種藝術真實，本質(zhì)的真實。而這種“真實”是不受手段的限制的，可以用“紀實”來實現(xiàn)，也可以運用敘事技巧，如蒙太奇的連接。手法的選用根據(jù)題材、事件內(nèi)容確定。影像中人們接觸的是“真實世界的影像”，“真實性的效果”是在素材采集完成后，通過敘事手段完成的。當人們極力想通過影像來表現(xiàn)和展示現(xiàn)實世界的外部真實時，往往會忽略一個重要前提：創(chuàng)作者真正的創(chuàng)作意圖不僅僅是為了簡單地反映生活，而是要在表達思想內(nèi)容和再現(xiàn)客觀現(xiàn)實之間創(chuàng)造一種特殊的美學關聯(lián)。影像創(chuàng)作的目的在于表達創(chuàng)作者對客觀生活的正面的價值判斷，并以此實現(xiàn)與受眾的情感交流。

（四）情感的超真實：影像受眾的心理訴求

影像是否“真實”，需要受眾的參與才能完成。受眾是判定影像與客觀事物是否相符的關鍵性因素。受眾判定影像是否與真實生活相符的標準是影像是否符合社會價值體系和自身審美習慣。社會價值體系是受眾判定影像呈現(xiàn)的事件真實與否的重要因素，影像中呈現(xiàn)的價值觀若與社會主流價值體系相符，受眾就會感到真實，反之會覺得虛假。而審美習慣一方面可能是集體無意識的表現(xiàn)，受社會主流的審美影響；另一方面審美習慣與受眾的藝術修養(yǎng)有關。因此，如果影像的藝術表現(xiàn)無法與受眾的價值體系、審美習慣達成一致，受眾就會缺乏真實感和審美享受。

影像所達到的情感“超真實”是一種出于受眾心理上的認同感，以及建立在此基礎上的關于“真實”的幻覺，或曰一種“真實性的效果”，或進一步說，是一種與時空相抗衡的心理訴求。無論是遠古人的巖洞壁畫，還是現(xiàn)如今以假亂真的虛擬影像，對已逝去的和未來無緣目睹的事物好奇心，驅(qū)使人們?nèi)プ非笠环N親歷式的感覺。而除去影像之外的其他敘事工具如語言、繪畫等，都不能讓人們真正體驗到這種親歷的感受，這也是人們對于影像這一表現(xiàn)形式如此前赴后繼的動力所在。

（五）堅持影像的語言觀和符號學特性

“影像肯定不是一種語言系統(tǒng)，然而，它可以被看成一種語言?！盵14]人的任何思想都是在表達過程中定型的，而語言則是其中最直接的表達形式。因此我們可以說，思想一般而言是經(jīng)由語言表達而定型。語言世界與影像世界的共同之處不在于形式，而在于結(jié)構(gòu)。不論是語言還是影像，要想呈現(xiàn)意義，都必須按照“約定俗成”的規(guī)則。

影像符號學的創(chuàng)始人，巴爾特的學生克里斯蒂安·麥茨對電影語言有如下描述：“每一影像的創(chuàng)造雖然是自由自在，但是這些影像的組合問題——剪接與蒙太奇——則把我們帶入影像符號學的核心。這情形看來有些矛盾，這些源源不絕的元素單位（有點任意的性質(zhì)?。跋褚M一步組合時，突然卻必須面臨一些大的語義群結(jié)構(gòu)的限制。任何影像之間決不會相同，但是大多數(shù)敘事性電影在其主要的語義群特征上卻是大同小異?！盵15]即是說，影像按照某種特定的規(guī)則結(jié)構(gòu)成為畫面，具有了符號意義，使之成為語言。影像語言需借助某種“語法”，在這個層面上，視聽語言的語法規(guī)則與一般語言區(qū)別不大。

影像語言是視聽與形象的符號，形象的數(shù)量是無限制的，不僅人與物的影像本身，攝影機距離、角度、鏡頭完全不是一般語言中的詞。影像語言沒有固定的詞，說一般語言就是去使用它，而說電影語言在某個程度上是去發(fā)明它。

影像可以看成是一種特殊的語言，這是由其直接意指狀態(tài)決定的。直接意指的根基是符號的能指與所指的相似關系，這直接導致了影像語言的特殊性，并未使之喪失語言屬性與符號屬性或符號學角度的認定。所以麥茨認為：“影像符號學可以既被看作一種關于直接意指的符號學，又可以看作一種關于含蓄意指的符號學?！盵16]直接意指是對影像語言單純符號層面的認定，它相當于巴爾特所描述的一級符號系統(tǒng)；而含蓄意指則關聯(lián)到影像的本文層面，相當于二級系統(tǒng)。麥茨認為含蓄意指在有關影像美學特性的判斷上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我們更接近于作為藝術的影像觀”。因為“電影藝術位于和文學藝術同一的符號學‘層次上：真正美學的序列類型和限制因素起著含蓄意指的作用”[17]，這樣麥茨既指出了影像語言的特殊性，又全面地確定了影像的符號學特性。

今天，影像語言的發(fā)展已經(jīng)超越以往以模擬再現(xiàn)為目標的原始符號和敘事抒情繪畫傳統(tǒng)，成為新興的發(fā)展中的語言體系。影像在符號特性、語言結(jié)構(gòu)形式上都與文字語言有著許多驚人的相似。在視覺文化語境中，視覺媒體的主導地位決定了人們更應當對影像與言語符號的差異作出思考，從而揭示影像語言的特異性。

影像本體論是影像研究永恒的課題，隨著時代的發(fā)展和社會的進步，也會不斷地面臨新的問題和挑戰(zhàn)，特別是在視覺性因素凸顯、社會意識形態(tài)更加復雜、藝術形式日益多元化、影像制作手段更為強大的視覺文化時代，影像本體的流變深刻地影響著影像的創(chuàng)作范式和受眾的接受過程，影響著人類的思維和生活方式，而這些現(xiàn)象也證明著視覺文化的轉(zhuǎn)向。如何理解影像本體，如何繼承并發(fā)揚其實質(zhì)，如何將其研究與時代語境相關聯(lián)，構(gòu)建特定語境中的影像本體論，是每個影像研究者和影像美育實踐者的職責所在。

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