徐爽爽

【摘要】在歐洲的音樂發(fā)展史上，鋼琴大師李斯特占據(jù)著重要的地位。李斯特的晚期作品發(fā)生了質(zhì)的改變，在和聲、調(diào)性等方面做了大膽的創(chuàng)新。李斯特帶給樂壇形式與和聲的新觀念，賦予音樂創(chuàng)作者更多的靈感。文章從李斯特晚期作品中和聲的不協(xié)調(diào)音程運用和音階、調(diào)性的分析入手，探討李斯特晚期鋼琴作品的特征以及李斯特晚年風格的變化。

【關(guān)鍵詞】李斯特；鋼琴作品；音樂；和聲

李斯特一生創(chuàng)作大量優(yōu)秀的作品，成為音樂史上的瑰寶。他憑借卓越的鋼琴演奏技巧和無窮的創(chuàng)造力對音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻。李斯特是偉大的鋼琴家，他運用極盡大膽的創(chuàng)作手法，以珠圓玉潤般的旋律來表達他特立獨行的音樂思想。他的作品內(nèi)容涉獵廣泛，風格迥異，類型多變。他的晚期作品比起狂熱的中期的作品來講，顯得更加內(nèi)斂，滲透了更多的宗教信仰，體現(xiàn)出對生命根本的思索。李斯特晚期鋼琴作品著名的有《梅菲斯特圓舞曲》《悲傷的船歌》《艾斯特莊園的噴泉》《灰云》等。從這些晚期作品中可以看出李斯特在晚年的幾個音樂特征，如下：

一、和聲的不協(xié)和音程非傳統(tǒng)和弦的運用

（一）特別位置上的三全音

三全音包括增四度音程和減五度音程，它們是傳統(tǒng)和聲觀念中的不協(xié)和音程。李斯特晚期的鋼琴作品如《災(zāi)難》的開始部分，以三全音作為每一樂句的結(jié)束音，體現(xiàn)三全音的音程關(guān)系。李斯特用三全音突出每一樂句，將不協(xié)和音程放在特別位置上，追求一種和聲音效?！稙?zāi)難》是對李斯特晚年遭受創(chuàng)傷的描述，表現(xiàn)出他對衰弱身體的畏懼和痛苦的感情。演奏者應(yīng)該體會李斯特當時的孤寂和失落的心理，才能更好地把握三全音的運用。

（二）增三和弦的不斷使用

增三和弦作為極不和諧和弦之一，它是由兩個大三度音程構(gòu)成的和弦結(jié)構(gòu)，聽上去緊張而刺耳。很少有作曲家將它作為作品的主和弦來創(chuàng)作。李斯特晚期鋼琴作品中，增三和弦扮演了重要的角色。如《灰云》中，增三和弦的運用，體現(xiàn)李斯特追求的是陰森、恐懼的色彩性音響效果。增三和弦的連續(xù)進行，使得作品具有無調(diào)性。李斯特進行了非傳統(tǒng)和聲的嘗試，采用了增三和弦，并把其做全曲的主和弦之一，李斯特采用這一極少用的和弦，既對樂曲進行了描述，又表達出了作曲家的內(nèi)心世界。

（三）增、減八度音程的凸現(xiàn)

樂曲創(chuàng)作中很少使用增八度和減八度等不協(xié)和的音程。李斯特在《悲傷的船歌》中，使用了兩種音程形式，且出現(xiàn)突然，均出現(xiàn)在強拍上。在第6小節(jié)和第9小節(jié)分別使用增八度和減八度音程，描繪了威尼斯河上小船搖曳的情形，這種凸現(xiàn)的音程給音樂增添個性，展現(xiàn)了出悲涼的氣氛，表達了李斯特晚年內(nèi)心的孤寂和難以言說的苦澀。演奏者要注意增八度和減八度音效的運用，設(shè)身處地的體會李斯特當時的情感，才能演奏出韻味。

（四）傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)的革新

三度音程結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。在李斯特晚期的作品中，他憑借大膽的思維，利用四度疊置的和弦結(jié)構(gòu)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)。例如在《灰云》中以四度和弦結(jié)構(gòu)為開始，之后又和傳統(tǒng)三度和弦交替進行，在第9小節(jié)運用四度疊置的柱形和弦結(jié)構(gòu)。四度和弦結(jié)構(gòu)具有空曠、飄逸的音響效果，想象地表達出了云的特征。

（五）特殊的終止式

李斯特晚期的作品通常采用不穩(wěn)定的和聲組合來結(jié)束作品，在李斯特晚期的鋼琴作品中，樂曲的終止式有以下幾方面：一是李斯特采用下屬音來結(jié)束樂曲，而不再采用功能性的和聲，強調(diào)漸進的樂曲終止方式。他是在追求色彩性的音效來表達樂曲的氛圍和環(huán)境。這主要體現(xiàn)《暮鐘》《災(zāi)難》和《第三梅菲特圓舞曲》的終止式中。二是李斯特通常把樂曲結(jié)束放在不和諧音程上，故意拖長這種不穩(wěn)定的狀態(tài)，給聽眾無限的遐想空間，留下意猶未盡的感覺，這主要體現(xiàn)在《悲傷的船歌》中。三是有些作品隨意性、自由性占主導(dǎo)。如《悲傷的船歌》在結(jié)束的地方出現(xiàn)半音旋律，淡化音樂方向感，增加旋律的不穩(wěn)定。表達出李斯特內(nèi)心的真實情感。

二、音階、調(diào)式與調(diào)性的分析

（一）五聲音階與五聲調(diào)式的運用

五聲音階是在自然大調(diào)音階中，取消兩個音級，便得到五聲音階。根據(jù)五個骨干音的音程關(guān)系，五聲音階缺乏尖銳音效。李斯特的《婚約》是其歲月的產(chǎn)物。在樂曲后段，作曲家采用五聲音階的旋律線條，展現(xiàn)出主旋律中的單音，并以一系列的旋律展示主題。李斯特的《婚約》中五聲音階的運用是對后來作曲新風格，印象派代表人物之一的德彪西創(chuàng)作特點的一個引導(dǎo)。此曲思的五聲音階的運用可謂是后來鋼琴作曲風格變化的先驅(qū)表現(xiàn)。

（二）復(fù)合調(diào)性思維的萌發(fā)

在音樂的創(chuàng)作中，作曲家把不同的和弦、調(diào)式、調(diào)性縱向疊置處理，就形成了復(fù)合結(jié)構(gòu)的和聲。李斯特晚期作品已經(jīng)體現(xiàn)了復(fù)合調(diào)性思維的運用。如《婚約》中開始采用東方五聲調(diào)式與自然大小調(diào)式的融合。

三、李斯特晚期風格的變化

早年的李斯特魅力十足、精力充分，他的音樂作品大膽而絢麗，或者他的作品擺出無心插柳的姿態(tài)，但都是精心安排的。李斯特的作品栩栩如生，立意標新立異，他憑借雄厚、甚至爆發(fā)性音階創(chuàng)造出驚駭世俗的作品。李斯特樹立了炫技鋼琴家的風范，這是其他鋼琴家所難以企及的。晚年的李斯特由于受到早年旅行歲月、宗教思想、哲學等因素的影響，加之晚年的李斯特飽受孤獨和疾病的折磨，這就導(dǎo)致李斯特的精神面貌、處世態(tài)度和思想發(fā)生了變化，他摒棄了早期的宏達構(gòu)思和炫技效果的創(chuàng)作技術(shù)，他另辟蹊徑，開始探索樸實、簡潔的鋼琴小曲。李斯特晚期作品風格與他早中期的作品風格相比，沒有那么多簡單的炫技成分，更多地是從思想角度出發(fā)進行作品的創(chuàng)作，李斯特的作品變得內(nèi)斂、深沉，不再使用刁難的技術(shù)、夸大的手法、激情似的演奏速度去張楊自己的音樂構(gòu)思。晚期的李斯特，對于信仰更加執(zhí)著，作品的靈感來自于內(nèi)心的思考，比如生命的本質(zhì)、自然界的表現(xiàn)、死亡的意義等富有哲學內(nèi)涵的觀點，這也使他作品內(nèi)涵更加沉穩(wěn)，更難以準確把握其演奏風格的直接原因在于李斯特敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，對于新的演奏技法、表現(xiàn)形式以及音效的不斷追求，這是后來的演奏者無法效仿的。晚年的李斯特對傳統(tǒng)和聲技法進行了突破，實際上是對新和聲的探索，它的作品和印象派作曲家德彪西、拉威爾的作品有千絲萬縷的聯(lián)系。李斯特晚年的作品更多地運用非傳統(tǒng)的手法來表達李斯特內(nèi)心的世界，或者對宗教的依賴，或者抒發(fā)自己的孤獨之情。李斯特晚年的作品涉及到了死亡的主題，他運用音程和和弦，這樣可以很好地描繪出音樂的主題，又展示了李斯特的內(nèi)心活動。例如在《艾斯特莊園的噴泉》中李斯特對水進行描述的同時，注入了宗教的神秘色彩，表達了他期待泉水賦予他永恒的生命的感情。李斯特后期鋼琴作品中觸及到和聲的諸多元素，這種技術(shù)創(chuàng)作方法已經(jīng)觸碰到了二十世紀印象派的領(lǐng)域。另外還有眾多平行行進方法，這樣可以體現(xiàn)出音樂的色彩性。

四、結(jié)語

李斯特是音樂創(chuàng)作的先行者，在浪漫主義題材的音樂盛行時，他開始追求新的音樂語言和形式。李斯特在創(chuàng)新道路上受挫，使他晚年陷入孤寂。但是他對不協(xié)和音的探索和創(chuàng)新，成為了后來印象派音樂的主要技術(shù)特征。李斯特采用傳統(tǒng)禁忌的音程，在和聲構(gòu)建上大膽突破和創(chuàng)新，成為他作品的主要結(jié)構(gòu)力。他把音樂看作情感的表達方式，強調(diào)情感是音樂的形式存在和價值的體現(xiàn)，賦予音樂形式更大的靈活性，李斯特在后期和聲方面不斷探索，追求新穎的表達方法，表現(xiàn)出新和聲體系與現(xiàn)代調(diào)性的愿望。李斯特源源不斷地給自己的作品增添新內(nèi)容，不斷推動浪漫主義時期的音樂的發(fā)展。

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