陳立新

【摘要】文章以馬思聰小提琴組曲《西藏音詩》中第一樂章《述異》為研究對象，就作品的整體結(jié)構(gòu)等方面藝術(shù)特點進(jìn)行分析之后，結(jié)合自己出版發(fā)行的錄音版本，從演奏中的樂句連接、復(fù)雜音型中重點音的突出、弓法的合理運(yùn)用等方面找到了不足之處，并提出了新的處理方法和建議。

【關(guān)鍵詞】馬思聰；小提琴曲；《述異》；音樂分析；樂句連接；復(fù)雜音型；弓法

馬思聰作為“中國小提琴第一人”，1941年創(chuàng)作的組曲《西藏音詩》是他小提琴音樂創(chuàng)作的代表作之一。這部作品由《述異》《喇嘛寺院》《劍舞》三首曲目組成，具有較為濃厚的西藏少數(shù)民族音樂風(fēng)格。組曲中的第一首《述異》在音樂情感表達(dá)上對比較為明顯，具有鮮明獨特的音樂語言和音樂魅力。

筆者以《述異》這首作品為研究對象有三個原因：第一，《西藏音詩》這部小提琴組曲是馬思聰小提琴音樂創(chuàng)作中的典型作品之一，充分表現(xiàn)了西藏少數(shù)民族狂野與淳樸的風(fēng)土人情，它是獨特的；第二，《述異》這首樂曲中前后兩部分的音樂意境對比鮮明，馬思聰運(yùn)用其獨特的創(chuàng)作手法，將藏民異樣的風(fēng)俗表現(xiàn)得淋漓盡致，筆者認(rèn)為值得去安靜地聆聽和探究；第三，筆者早期對《述異》這首曲目進(jìn)行過錄制，從當(dāng)時的錄音版本中找到了可改善之處，并且在文中提出了一些演奏中的建議。

本文希望通過對《述異》的作品分析，讓讀者進(jìn)一步了解馬思聰在創(chuàng)作中的一些獨特之處，經(jīng)過對作品整體結(jié)構(gòu)的分析之后，筆者從自己演奏的《述異》版本中發(fā)現(xiàn)問題，并且闡述個人在演奏方面的一些建議和方法，達(dá)到對這首小提琴作品在音樂上的更好表現(xiàn)。

一、整體結(jié)構(gòu)及特點

小提琴曲《述異》采用了典型的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，即A-B-A。A部為一個并列的單三部曲式結(jié)構(gòu)，首先呈示了樂曲的音樂主題，其中包含了a材料、b材料和c材料，a、b材料都輕松、歡快，在材料發(fā)展過程中b材料比a材料略顯更加愉悅的情緒，C段運(yùn)用c材料的發(fā)展將音樂表現(xiàn)得最為開闊，整個A部的調(diào)式調(diào)性都在G宮上進(jìn)行；B部為三聲中部，由材料d發(fā)展組成，旋律舒緩、柔美，在C宮上呈示，與A部歡快的主題形象以及調(diào)式調(diào)性形成明顯對比；A部減縮再現(xiàn)A部，調(diào)式調(diào)性回到G宮，并將B段后的連接素材加以發(fā)展，疊入結(jié)尾。樂曲開頭一段大篇幅的引子具有典型西方華彩樂段的創(chuàng)作手法，全曲清晰體現(xiàn)出西洋作曲技法中三部性結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律（呈示一對比一再現(xiàn)），樂曲曲式結(jié)構(gòu)的“西洋化”與音樂主題的“東方化”巧妙融合是《述異》這首小提琴曲的重要藝術(shù)特征，也充分體現(xiàn)了馬思聰創(chuàng)作上“中西結(jié)合”的特點。

曲式結(jié)構(gòu)如下：

G宮：

二.（《述異》在演奏中的幾點建議

不同年代、不同時期，演奏者對作品都會有不同的理解和感悟，通過對自己錄音版本的反復(fù)聆聽，對自己在演奏方面的提高有著很重要的作用。演奏者可以從中尋找問題、發(fā)現(xiàn)問題，隨之加以改善或做出一些更合理的處理方法。筆者通過對自己錄音版本的演奏分析，從中發(fā)現(xiàn)一些值得改善之處，在這里與大家一起探討和深究，來達(dá)到對《述異》這首樂曲更加貼切的表現(xiàn)。

（一）樂句之間的連接

這里筆者主要強(qiáng)調(diào)的是兩樂句之間的過渡或連接音型與后一樂句第一拍之間的連接。作曲家這種樂句之間的連接在樂曲引子部分大量的出現(xiàn)，表現(xiàn)急切述說的情感。以8-9小節(jié)、20-21小節(jié)為例，錄音中的演奏在8小節(jié)最后的18連音結(jié)尾處做了一點漸慢的處理，與第9小節(jié)第一個音A之間有一個小小的喘息（見譜例1中標(biāo)記）。筆者認(rèn)為第8小節(jié)7連音+7連音+18連音這一連接組合，演奏時不做尾部漸慢的處理應(yīng)該更恰當(dāng)一些，一口氣過渡到第9小節(jié)第一拍的A音上站住，使樂句能夠更為連貫和完整的表現(xiàn)（見譜例2中標(biāo)記）。

與此同時，第20-21小節(jié)也存在著銜接的處理，錄音中第20小節(jié)最后一拍與21小節(jié)第一拍的演奏之間筆者雖然沒有像之前8-9小節(jié)一樣做漸慢處理，但是卻用收束換氣的音樂語言來處理連接部位（見譜例3中標(biāo)記），經(jīng)過反復(fù)推敲，筆者認(rèn)為這一處理方式同樣也略顯不妥，影響了音樂旋律走向的進(jìn)行和樂句的完整度。應(yīng)該同樣用連貫、順暢、一氣呵成的演奏來處理，演奏時弓子不應(yīng)離弦（見譜例4中標(biāo)記）。

以上這種樂句連接在引子部分還有很多同樣的地方，例如21-22小節(jié)、22-23小節(jié)、23-24小節(jié)等等，都是一些復(fù)雜音型節(jié)奏與重要音的連接，在這里就不一一舉例說明。

（二）復(fù)雜音型演奏中重點音的突出

這里的復(fù)雜音型主要體現(xiàn)在樂曲引子部分中，以22-23小節(jié)為例。兩個小節(jié)中每小節(jié)分別有兩組8連音的記譜，錄音中此處的演奏速度較快，音符交代得略微著急，給人感覺不夠清晰、豁亮（見譜例5中標(biāo)記）。筆者認(rèn)為對于曲目中類似于22-23小節(jié)這種8連音組合的演奏，還可以有更合適的處理辦法。將音符劃分為四個音一組，每組的第一個音稍加重音來突出（見譜例6中標(biāo)記），這樣在聽覺上會更有條理和邏輯性，從而可以改善錄音中音色渾濁不清晰的問題。

與此相似的還有9連音的演奏，以32-33小節(jié)為例（見譜例7）。錄音中9連音的演奏也與之前8連音一樣，音符交代不夠清楚，聽覺上表現(xiàn)出很渾濁的狀態(tài)，雖然這里是p的力度標(biāo)記，但是在演奏中筆者認(rèn)為每一個音符仍然要有清晰的發(fā)音和共鳴。所以改善的方法與前面8連音相同，將9連音的音符劃分為三個音一組，形成3+3+3=9這一組合形式，在演奏中稍突出每組的第一個音，因為9個音符要在一拍之內(nèi)完成演奏，所以要盡量保證每個音符發(fā)音的清晰度，避免錄音中渾濁的音色出現(xiàn)。

當(dāng)然，在樂曲中也不是所有復(fù)雜的音型都要這樣處理，引子部分第35小節(jié)六連音的演奏就不能分組突出重點音符，這里第二拍和第四拍的六連音就是一個過渡音型，要安靜、平穩(wěn)、連貫地過渡到35小節(jié)第三拍以及36小節(jié)的第一拍和弦（見譜例8中標(biāo)記）。

進(jìn)入主題部分之后，作曲家也運(yùn)用了六連音節(jié)奏型來作為每個樂段的連接，如：59、60、61小節(jié)；102小節(jié)；123、124、125小節(jié)，這些地方的6連音在演奏的過程中都不需要分組演奏的劃分處理方法，它們的作用就是順暢地保障樂段之間的銜接，只要按照譜面節(jié)奏節(jié)拍，隨著樂曲旋律的律動來做合理演奏就可以了，不用過多刻意地去表達(dá)什么情感，這里以59、60、61小節(jié)為例（見譜例9中標(biāo)記）。

以上譜例8、9中的演奏處理，與筆者在錄音版本中的演奏處理是一致的。之所以在這里單獨提出，是因為要與譜例6、7做出區(qū)分，以免誤導(dǎo)讀者對文章意圖的理解。

（三）弓法的運(yùn)用

小提琴演奏中弓法的劃分和運(yùn)用在對作品藝術(shù)特點的表現(xiàn)上起著較為重要的作用，樂曲中正確的弓法要貼合旋律走向以及樂句的劃分。在這個勇于創(chuàng)新的年代，許多演奏家都習(xí)慣于自己的一套弓法劃分規(guī)律，畢竟原譜標(biāo)記的弓法不一定適合每位演奏家在演奏中的需求和發(fā)揮，當(dāng)然前提是要在不影響作曲家創(chuàng)作初衷的情況下來進(jìn)行。

《述異》引子部分中27、28小節(jié)筆者錄音中是按照原譜弓法演奏的，現(xiàn)在再聽錄音覺得這個地方的處理太過草率，沒有充分地運(yùn)用弓段和弓速來起到推動旋律向前發(fā)展的作用，筆者認(rèn)為是弓法和跳音標(biāo)記所引起的問題（見譜例10中標(biāo)記），所以在此對27、28小節(jié)做出了新的演奏處理建議供大家參考。筆者將兩個小節(jié)中三、四拍的連線去掉，改為分弓演奏，并且把跳音標(biāo)記“.”改為壓奏記號“一”（表示加大運(yùn)弓的壓力，將該音符演奏的飽滿而充分），每個音符還要有頓音的感覺，第四拍的三連音演奏弓速要加快、弓段加長，推向之后旋律的一個又一個重要的和弦（見譜例11中標(biāo)記）。筆者認(rèn)為這樣的處理相比錄音中的更積極和張揚(yáng)，能更好地體現(xiàn)藏民粗曠、耿直的性格。

作品主題部分62—73小節(jié)中切分節(jié)奏小節(jié)（63、65、69、71、73小節(jié)）錄音都是嚴(yán)格按照譜面弓法演奏的，音樂表現(xiàn)略顯柔美，應(yīng)該有更好的處理方法可以將這一段落中藏民舞蹈場景表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。筆者試著將上面所說的切分節(jié)奏小節(jié)除了63小節(jié)第二個連音線保留之外，其他的所有連音線都去掉來演奏，發(fā)現(xiàn)這樣更能突出舞蹈性段落的跳躍感和輕松、歡快的聚會場面。

從以上分析的兩個實例中不難看出，弓法的改變大大提高了音樂的表現(xiàn)力，一個粗曠、豪放（譜例12）；一個輕巧、愉悅（譜例13），剛好充分地體現(xiàn)出《述異》這首作品中藏文化的神秘色彩和藏民的淳樸、樂觀的心態(tài)。

綜上所述，一個演奏者如果想很好地表現(xiàn)樂曲內(nèi)涵，必須從練習(xí)中的點點滴滴做起，每個樂句的連接、每個弓法的推敲都起到非常重要的作用。而且筆者認(rèn)為每一位演奏者在平時的練習(xí)或演奏時應(yīng)該將自己的演奏進(jìn)行錄音，從自己的錄音中能夠非常容易找到不足之處或是值得改進(jìn)的地方。

三、結(jié)論

本文通過對《述異》的樂曲分析以及在演奏中的一些建議，筆者認(rèn)為：

《述異》是一個中西方文化相結(jié)合的產(chǎn)物，馬思聰將西方作曲技法與東方神秘的藏文化（曲目中藏族民間音樂曲調(diào)）完美交融在一起，這一音樂特征也是他作品創(chuàng)作中的重要特點。

筆者在不影響作曲家創(chuàng)作意圖的前提下做出了一些弓法、技法標(biāo)記等方面的改變，與原譜不同。在這里要提出的是，每位演奏家都有自己對樂曲分析、理解和表達(dá)的方式，只要不偏離方向，筆者認(rèn)為適當(dāng)?shù)母膭硬皇遣豢梢?。在這一點上正在學(xué)習(xí)中的演奏者要尤為注意，不能刻意去模仿演奏家的錄音，首先還是要扎扎實實地做好原譜面的工作。

總之，筆者在自己出版的錄音中發(fā)現(xiàn)了早年間演奏上的稚嫩之處（樂句的劃分、運(yùn)弓技巧的運(yùn)用、句（段）之間換氣的處理等方面），早年間的演奏極力追求技巧的華麗和灑脫，而失去了本來音符的飽滿音色表現(xiàn)，隨著年齡的增長，對作品的理性和感情認(rèn)識都提高了許多，此時才發(fā)現(xiàn)之前演奏處理中許多不合理之處，現(xiàn)在筆者在本文中提出并改進(jìn)，希望廣大讀者通過對本文的閱讀，可以對馬思聰音樂創(chuàng)作有更加深刻的了解和認(rèn)識，并且能夠幫助小提琴演奏者客觀、準(zhǔn)確地分析和演奏《述異》。

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