【摘 要】中國(guó)人物畫(huà)在歷史變遷的推動(dòng)下發(fā)生著改變，20世紀(jì)初期，西學(xué)中用的先進(jìn)思想要求傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)以及中國(guó)人物畫(huà)要順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而得到解放和變革，蔣兆和正是在繼承傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的基礎(chǔ)上融入西方科學(xué)藝術(shù)的造像風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了一種新式的中國(guó)水墨人物畫(huà)風(fēng)貌和一套完整的并影響至今的中國(guó)人物繪畫(huà)教學(xué)體系。

【關(guān)鍵詞】蔣兆和；中西融合；水墨人物畫(huà)；流民圖

在《蔣兆和的國(guó)畫(huà)藝術(shù)》教學(xué)片中，蔣兆和先生總結(jié)了16個(gè)字來(lái)概述他自己的藝術(shù)道路和藝術(shù)倡導(dǎo)，“不摹古人，不追時(shí)尚，面向生活，融匯中西?！痹诖似渲械摹叭趨R中西”，可以說(shuō)是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展道路上的新指向，更是蔣兆和藝術(shù)風(fēng)采的體現(xiàn)。

20世紀(jì)開(kāi)始，社會(huì)動(dòng)蕩、人民貧苦，一些舊文化、舊傳統(tǒng)已經(jīng)不能滿足此時(shí)的文化發(fā)展與表象。當(dāng)時(shí)一些接受了西方先進(jìn)教育的知識(shí)分子認(rèn)為舊文化和舊道德的存在是在給中國(guó)社會(huì)的發(fā)展拖后腿，要發(fā)展，要解放，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是必然的，也是關(guān)鍵的。在這種先進(jìn)思想漸入中國(guó)的歷史背景下，在傳統(tǒng)封建思想和傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)畫(huà)，也很難逃離此次改良的經(jīng)歷。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)雖然也在歷史的進(jìn)程中發(fā)生著改變，但終究離不開(kāi)傳統(tǒng)體格和傳統(tǒng)的哲學(xué)思想，而此時(shí)特殊社會(huì)所要求通俗易懂和振奮人心也不是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所能滿足的，所以致使改革者呼喚中國(guó)畫(huà)也能脫胎換骨。

總之，在這場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，以“崇尚科學(xué)”、“救國(guó)救民”為基礎(chǔ)，這種希望用西方現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)精神和技術(shù)來(lái)改造中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)體格的藝術(shù)思潮，在當(dāng)時(shí)幾乎扎根于所有的畫(huà)界中人。

中國(guó)人物畫(huà)家蔣兆和就是其中之一。在這條改革大河中，蔣兆和的人物畫(huà)具有了極其重要的歷史意義，但他的成就還要得益于徐悲鴻的引領(lǐng)和幫助。徐悲鴻是當(dāng)之無(wú)愧的實(shí)踐中國(guó)畫(huà)改革的領(lǐng)袖，他提出把素描引入中國(guó)畫(huà)，為中國(guó)畫(huà)開(kāi)啟了一個(gè)全新的法門(mén)，但真正將他這套西式方法與中國(guó)畫(huà)完美結(jié)合的卻是蔣兆和，后來(lái)人稱他們的藝術(shù)為“徐蔣體系”。

蔣兆和是藝術(shù)史上少有的天才。從小家境窘迫，16歲只身前往上海獨(dú)自闖蕩，先后在百貨公司畫(huà)過(guò)畫(huà)像，進(jìn)行過(guò)櫥窗、廣告、舞臺(tái)、時(shí)裝等商業(yè)設(shè)計(jì)，為生計(jì)而作。也就是在這個(gè)時(shí)期，許多外國(guó)美術(shù)展覽和書(shū)店中的畫(huà)冊(cè)為他自學(xué)油畫(huà)和素描帶來(lái)了好處和便利。這種難以想象的自我培養(yǎng)，熔鑄了一個(gè)正直堅(jiān)強(qiáng)的性格和深沉博大的襟懷。1927年，蔣兆和經(jīng)朋友介紹認(rèn)識(shí)徐悲鴻，他自強(qiáng)的精神和才氣，使徐悲鴻頓生惜才之心。蔣兆和有幸住在了徐悲鴻用來(lái)放書(shū)的藏書(shū)室里，兩年里，蔣兆和飽覽了徐悲鴻帶回來(lái)的原版畫(huà)冊(cè)和經(jīng)典美術(shù)復(fù)制品，他對(duì)西方藝術(shù)有了更深的認(rèn)識(shí)和了解，并且他的素描和油畫(huà)在徐悲鴻的指點(diǎn)下也得益不少。在之后的五年中，由于復(fù)雜的人生變動(dòng)的社會(huì)因素，蔣兆和輾轉(zhuǎn)幾處做美術(shù)教學(xué)工作，但此時(shí)仍然沒(méi)有放棄他對(duì)藝術(shù)的信念和熱情。蔣兆和曲折的青少年經(jīng)歷，注定了他是一位悲情藝術(shù)家，早期作品《黃包車夫的家庭》和《一個(gè)銅子一碗茶》都是他在接觸了進(jìn)步文藝的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己所感受的苦難人民的生活而創(chuàng)作的油畫(huà)作品，這一切無(wú)疑是給將要到來(lái)的水墨創(chuàng)作高峰奠定了穩(wěn)定的金字塔基石。

1936年他毅然決定放下油畫(huà)箱而轉(zhuǎn)入水墨人物畫(huà)的創(chuàng)作。也許是因?yàn)樗?huà)之便捷，或是為了追隨徐悲鴻復(fù)興中國(guó)畫(huà)的宏愿，蔣兆和以水墨人物畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始了他的中年時(shí)代。他把西方繪畫(huà)中的素描造型和中國(guó)畫(huà)中的筆墨造型巧妙地融合，以一種紀(jì)實(shí)的手法進(jìn)行創(chuàng)作，即便是提出改良中國(guó)畫(huà)的徐悲鴻也多以古代文學(xué)題材為表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行探索與改進(jìn)，沒(méi)有實(shí)際意義上的體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的生存狀態(tài)。蔣兆和將這種融匯中西的新式中國(guó)畫(huà)在他的悲劇藝術(shù)中體現(xiàn)到了極致。

一個(gè)特定的時(shí)代造就了一個(gè)特殊的藝術(shù)家。日軍對(duì)華發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的一切悲苦，刺痛了蔣兆和的每根神經(jīng)，他將自己的悲憤與憐憫融入到自己的作品中，畫(huà)面中更多了一種精神性和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的一種審視，創(chuàng)造了中國(guó)美術(shù)史上第一個(gè)以社會(huì)底層人物為表現(xiàn)對(duì)象的批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)。早期的水墨人物畫(huà)作品，例如《縫窮》《朱門(mén)酒肉臭》《老乞婦》等，還處于過(guò)渡時(shí)期，中西結(jié)合還處于摸索階段，畫(huà)作中顯現(xiàn)出較重的素描因素，直到《與阿Q像》的誕生，以皴擦代替濕筆渲染的人物面部塑造，和線條的筆法力度得到強(qiáng)化了的衣褶，凸顯出了中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，此時(shí)，他的中國(guó)人物畫(huà)的創(chuàng)作走向了成熟。

1941年開(kāi)始?xì)v時(shí)兩年，《流民圖》創(chuàng)于筆下，蔣兆和這幅融入深刻情感的并對(duì)于他一生起著至關(guān)重要的作品，是他藝術(shù)巔峰時(shí)期的代表。在那復(fù)雜而又極端的歷史年代里，《流民圖》的產(chǎn)生有其必然性、真實(shí)性和獨(dú)立性，它是蔣兆和悲劇藝術(shù)的延續(xù)和升華，是中國(guó)那段悲催歷史的真實(shí)寫(xiě)照，在具有極高的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)又具有很深刻的人文價(jià)值，畫(huà)家通過(guò)塑造悲慘遭遇的人物來(lái)控訴這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難，傳達(dá)百姓對(duì)求生的期盼。巨作中描繪了數(shù)百位已經(jīng)死亡的和在死亡邊緣掙扎的人物形象，如落魄的知識(shí)分子，饑餓的孩童，流浪的青年，病弱的老人，離散的少婦，這一個(gè)個(gè)無(wú)助的與真人等大的男女老少和那些冰冷的殘骸尸骨，以特寫(xiě)的形式悲劇式的現(xiàn)于畫(huà)面上，那生命的脆弱，那絕望的神情，骨瘦如柴的肌體，那對(duì)時(shí)代的無(wú)奈和對(duì)和平安寧的祈禱，無(wú)不挑動(dòng)著觀者的心弦，畫(huà)作從無(wú)影現(xiàn)的開(kāi)始到無(wú)篇章的結(jié)尾，一個(gè)個(gè)獨(dú)立的情節(jié)組成了凄惶痛苦的人流，形成了浩大的藝術(shù)史詩(shī)。畫(huà)面慣用了他獨(dú)有的中西融合手法，即有西畫(huà)中的解剖、透視、明暗結(jié)構(gòu)等科學(xué)性的表現(xiàn)，又不失中國(guó)畫(huà)的魅力，筆墨語(yǔ)言在寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)之間構(gòu)架了全新的表現(xiàn)形式，每個(gè)人物都栩栩如生，每一筆都具有比任何文字都震撼人心的表現(xiàn)力和感染力，從而拉近了讀畫(huà)者的距離?！读髅駡D》是為民寫(xiě)真的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)杰作，它以前所未有的宏大、真實(shí)、悲壯和那強(qiáng)有力的筆墨起訴戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的苦難，無(wú)論是圖式還是筆墨都在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上做足了變革，在中國(guó)人物畫(huà)領(lǐng)域中確立了豐碑地位。

新中國(guó)成立以后，蔣兆和從一位畫(huà)家轉(zhuǎn)變成一位美術(shù)教育家，在他的教學(xué)過(guò)程中形成了一套完整的適合于中國(guó)畫(huà)發(fā)展的繪畫(huà)體系，他要求立足于現(xiàn)實(shí)生活，為繪畫(huà)創(chuàng)作而進(jìn)行寫(xiě)實(shí)技巧的訓(xùn)練；明確中國(guó)畫(huà)的造型規(guī)律，注重骨法用筆，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)線描的重要性，以中國(guó)線描為基礎(chǔ)吸收西方素描之長(zhǎng)處，建立了中國(guó)畫(huà)素描的繪畫(huà)方向，這是與徐悲鴻以“西式素描”造型和齊白石追求“似與不似”的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)觀念完全不同的繪畫(huà)理念。這套完整的教學(xué)體系直接影響了整整一代繪畫(huà)者，代代相傳以至于現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)專業(yè)的學(xué)院派學(xué)習(xí)也至今沿用。

前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。蔣兆和“真、善、美”的中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)人物畫(huà)的歷史中占有極其重要的地位，并且在中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展道路上起著決定性的作用。他的貢獻(xiàn)在于：一、為人性而藝術(shù)的繪畫(huà)出發(fā)點(diǎn)。他親身有感的流浪生活和為了揭示當(dāng)時(shí)的社會(huì)弊病，使得他對(duì)準(zhǔn)了這樣一個(gè)無(wú)力、無(wú)奈、無(wú)助的社會(huì)群體，大膽剖析社會(huì)矛盾，直率批判戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，人文關(guān)懷、時(shí)代情感、藝術(shù)表現(xiàn)的升華可以說(shuō)是開(kāi)天元之第一人，這是博大、崇高、震撼的藝術(shù)；二、肖像塑造的傳神、準(zhǔn)確、豐富、真實(shí)。蔣兆和遵循“傳神寫(xiě)照”的中國(guó)人物畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，將生命力注入人物的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，尤為注意人物精神和思想的傳達(dá)，結(jié)合西方素描的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)手法，準(zhǔn)確的再現(xiàn)了人物每一份悲苦的表情。這正是他超越了傳統(tǒng)繪畫(huà)程式化、臉譜化、類型化的人物造型之成就所在，是科學(xué)的藝術(shù)；三、中西融合的筆墨變革。一改傳統(tǒng)程式化的線描方法，因人物而用不同質(zhì)感的線造型，甚至利用粗而有力的線條表現(xiàn)人物的明暗關(guān)系和體積感。在人物解剖結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上結(jié)合山水畫(huà)中的皴擦點(diǎn)染，變傳統(tǒng)人物畫(huà)的平面單薄為立體厚重，筆墨最大限度地發(fā)揮了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的緊密結(jié)合，創(chuàng)造寫(xiě)實(shí)主義的筆墨觀，這是大眾的藝術(shù)。

這場(chǎng)變革，不僅是中國(guó)畫(huà)技法上的變革，更應(yīng)看做是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一次變革，藝術(shù)家以開(kāi)放的思想和眼光包容著西式的有利之處，加快了人物畫(huà)發(fā)展的步伐，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)人物畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的成功轉(zhuǎn)型。

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【姚硯澤，長(zhǎng)治學(xué)院沁縣師范分院、廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國(guó)畫(huà)學(xué)院研究生】