摘要：19世紀法國作家司湯達的短篇小說《法尼娜·法尼尼》是

一個以異裝表演、角色扮演、能指滑動為主要情節(jié)的悲劇寓言。它揭示了后現(xiàn)代理論視域下性別的表演性和文化建構性，揭示了人的主體認知與他者話語的關系，顯示了兩性差異和愛情的虛無性。法尼娜的故事不僅是貴族小姐和革命勇士的戀愛悲劇，也是人的自我認知在鏡像嵌套中游移、震蕩、退返與幻滅和后現(xiàn)代“無愛”的兩性關系的后現(xiàn)代景觀的預演。

關鍵詞：異裝表演 角色扮演 重復與顛覆 鏡像 差異符號鏈

異化

1 易裝下的悲劇寓言

1.1 易裝下與性別倒錯

“易裝表演”不是后現(xiàn)代文本的專利——早在19世紀的法尼娜的故事①里，易裝表演、性別錯位、能指滑動等后結(jié)構主義文本元素就已經(jīng)出現(xiàn)了。法尼娜和米西里利的愛情就像一場華麗的化妝舞會（masquerade），公主愛上了戴面具的“王子”（確切的說是“另一個公主”），王子揭下面具的同時愛欲消失了，最后故事在公主的面具揭下的一瞬間戛然而止。法尼娜的故事不僅是貴族小姐和革命勇士的戀愛悲劇，也是人的自我認知在鏡像中游移、震蕩、退返與幻滅和后現(xiàn)代“無愛”的兩性關系等后現(xiàn)代景觀的預演。

故事始于皮埃特羅的男扮女裝，又在法尼娜兩次女扮男裝、只身營救情人的情節(jié)中臻于高潮。以三次“易裝表演”為標記，小說的整個故事情節(jié)可劃分為五個階段：

表一

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法尼娜的出場無疑是貫穿情節(jié)的線索，她的偽裝與否似乎與角色關系有著直接的聯(lián)系：在“異裝表演”伴隨的第一、第三、第四階段，角色相處融洽。而在沒有“異裝表演”出現(xiàn)的第二和第四階段，角色互動多有齟齬。故事的主要線索即法尼娜與米西里利二人的互動（階段1、2、5）中，只有第一階段伴隨著“易裝表演”，真正純粹的幸福也僅僅存在于這一階段。當法尼娜（階段5）最終將要揭穿自己的偽裝，坦白自己的叛徒身份時，他們的關系徹底決裂。女性的偽裝是不可以脫下的，這似乎是她獲得幸福的基本前提。

1.2 性別表演與性別行為

同一性向的兩人之間的愛情想必是步履維艱的（即使是同性之戀，彼此也會有不同的性向）。在兩性關系的思考維度之下，角色的矛盾沖突總是與其性別認知相關的，而易裝表演與角色的性別認知有著千絲萬縷的聯(lián)系。巴特勒的“性別表演性理論”認為，易裝不僅是一種性別“錯反”的外在裝飾，還是與主體的性別認同處于同構關系之中，它參與、催化、逆轉(zhuǎn)著自我的性別認知。 在故事的第一階段，女性偽裝似乎確賦予了年輕燒炭黨人強烈的女性氣質(zhì)（從這種意義上說，法尼娜將他當成女性并不是一種“誤認”）。他“眼睛里充滿淚水地向天空禱告、神氣委婉溫柔”。窺伺他的郡主不慎敗露時——她“跪下來，嚷道：‘我喜歡你，我一定對你忠實！”，易裝的王子“臉紅得厲害”（這一幕與《羅密歐與朱麗葉》里的一幕極其相似、又性別顛倒：羅密歐隱藏在花園中偷聽到了小姐的自白，于是大膽現(xiàn)身坦露心跡，朱麗葉滿臉羞紅）；法尼娜的出現(xiàn)與其說啟動了不如說進一步催化了米西里利的女性異裝表演——在沒有任何語境暗示的情況下，他似乎已經(jīng)知曉自己應該在偶至的少女面前繼續(xù)扮演女子：他稱自己是“克萊芒蒂法尼娜”，以女子的聲調(diào)與郡主對話，試圖挽留她；而從法尼娜這方面說，在故事的第三、四階段，身穿男裝的美麗郡主也表現(xiàn)出十足的男性領導者風范。她以過人的膽識與謀略精心策劃營救米西里利的計劃，精心布局、步步為營，在羅馬教皇和公安大臣等等高級政要之間游刃有余，逆轉(zhuǎn)掌乾般的免除了米西里利這個亂黨領袖的死刑。易裝成為一種標記，暗示著人物在不同“劇情”中的性別指向。

事實上，易裝作為一種行為，只是“性別行為”的一個組成部分。巴特勒認為，易裝表演表明不存在本質(zhì)性的性別身份，性別并非一種自然的、實然的存在，而是一種后天建構的、行為的重復；性別行為是與個體所處的歷史文化語境相關的，它是一個能夠被改寫的文化場域，即一個持久的自我的幻覺。在性別行為理論下，我們可以通過聯(lián)系特定的社會文化特征（例如以司湯達所描寫的其它女性為參照）重新推想郡主的性別取向，我們會發(fā)現(xiàn)，首先法尼娜“帶有一種罕見的傲氣”。并且這種十分具有男性氣質(zhì)的強烈自尊心一直貫穿故事始終；第二，這位郡主的性向是女性：她是在將米西里利誤認為女子時愛上了他；第三，她在情侶關系中呈現(xiàn)出積極主動的男性姿態(tài)；第四，在與司湯達筆下同時代的其他女性形象的比較視域下，她也更多的具有男性角色特征：她不具有德拉莫爾夫人被動、柔弱的性格，也不會像馬蒂爾德那樣以謙卑姿態(tài)臣服于情人“腳邊”：“懲罰我那殘忍的驕傲吧，你是我的主人，我是你的奴隸”（《紅與黑》第十九章）。她與于連有更多的共同點，他們都有一種“英雄主義情結(jié)”，崇拜功勛卓著的人，渴望建功立業(yè)：于連以拿破侖為偶像，而法尼娜則坦言自己會傾心于“不是光到人世走走就算了，多少做了點事”的人。某種意義上她比于連更具有男性領導者的實干精神和開闊眼界，于連出身小農(nóng)家庭、目光短淺，而法尼娜則具有杰出的政治頭腦。具有男性的性別認知。

1.3 性別的重復與顛覆

作為“男性征服者”的法尼娜愛上的是作為女性的米西里利。當米西里利坦白自己的男性身份時，兩人之間的矛盾就開始出現(xiàn)了。依據(jù)性別行為理論的觀點，小說五個階段中角色的性別對應關系分別如下：

表二

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巴特勒將性別表演稱為是“身體的一種儀式化的公共表演”。身體通過引用和重復已有的規(guī)范持續(xù)不斷地鞏固身份認同，我們最初的性別認知本身就是一種表演。在這一意義上，法尼娜潛藏的男性性別也并非是本體論上的，而是一種無模仿對象（或模仿對象不可言說）的模仿。而她表現(xiàn)出來的貴族少女姿態(tài)，則是對模仿的模仿。

更重要的是，“模仿”并不意味著無差異的“復制”：“性別表演”既是在社會文化權力的“規(guī)訓”下遵循著秩序進行的，又對這種“他者”權力控制的秩序具有“顛覆性”，假如規(guī)則本身帶有暴力的傷害性，那么在主體建構的過程中，在制裁和建構的角力中就孕育著顛覆性的反抗力量。故事開篇時，米西里利所受到的羅馬當局“13個月的監(jiān)禁”作為一種“帶有暴力性的傷害”的權力規(guī)訓確實足以篡改、顛覆一個人的性別認知——米西里利易裝成女人越獄后，積極投入“女性易裝表演”之中。然而，在法尼娜宅邸中的4個月同樣是一種“監(jiān)禁”，他與法尼娜在“性別倒錯”和“易裝表演”之中進展的戀愛在這4個月的“監(jiān)禁”下又開始轉(zhuǎn)變他的性認知，他逐漸脫去了“易裝”，試圖重塑自己原初的性別認知：他的性別由“女”再次逆轉(zhuǎn)為“男”標志著故事第一階段的結(jié)束?！皟蓚€男孩”維護自尊心和爭奪主控權的第二階段就此展開。

2 角色扮演與主體變異

2.1 表演的重復與疊加

法尼娜與米西里利作為兩個男子的相互博弈的開始，也是法尼娜開始偽裝自己的男子性情，投入“二重表演”的時候。當米西里利傷愈要離開羅馬時，法尼娜提出要嫁給米西里利，帶給他榮譽和年薪，米西里利的拒絕再次挫敗了郡主的自尊。性別表演的“可重復性”開始發(fā)揮作用：此時她已經(jīng)不再停留在線性的重復或顛覆模式，而演化成一種指數(shù)式的增殖。在法尼娜身上，這表現(xiàn)為“表演的表演”：

“法尼娜心冷了。拒絕和她結(jié)婚的話激起她的傲氣。但是，不久，她就投到米西里利的懷里，她嚷道：‘我覺得你從來沒有這樣可愛過。是的，我的鄉(xiāng)下的小外科醫(yī)生，我永遠是你的了。你是一個偉大人物，就和我們古代的羅馬人一樣。從今以后，我命里注定要無所不為。為了你，我要毀掉自己的名譽，不過，管它吶。你將來能愛一個聲名掃地的姑娘嗎？”

在故事的第一階段末尾，米西里利表露身份使法尼娜的自尊心受到傷害時，法尼娜還能夠?qū)⒆约旱姆磻S持在一度表演的語境中恰適的程度，她“不耐煩地聽了以后，很快就走出去了……眼睛里看不出一點點憐憫，有的也只是那種自尊心受到傷害的表情”這位高傲的郡主此刻卻狡黠的壓抑了自己的怨怒，故意假扮出順服、謙卑的女性姿態(tài)——她自貶身價，抬高米西里利的榮耀，這是一種虛偽的表演。她并不真心歸附于他，相反強烈要求米西里利從今以后完全屬于她。她只是暫且壓抑了自己的自尊，以女性示弱的姿態(tài)企圖使情人屈服。

這是一個標志性的場景，從此之后，法尼娜的“性別表演性”開始以冪方的模式增殖。不同的靈魂在法尼娜的軀殼里疊加、轉(zhuǎn)換、撕扯、表演的指數(shù)越高，主體就越能感到令人震顫的靈魂的交替，每一個暫時的主體認知都變得虛偽：同他說到愛情，她覺得她就象在做戲一樣，……她感覺到的只是他的冰涼的尖硬的鎖鏈。她吻她的情人，卻得不到一點快感?！狈崮鹊男詣e表演性在與喀唐薩拉的對質(zhì)中達到了最高潮。她只身前往公安大臣的家宅、“說服”其免去了米西里利的死刑。這是一場精彩的“戲中戲中戲”，法尼娜身賦三重身份含義。而出現(xiàn)在喀唐薩拉面前的 “穿著他傭人的制服，端著手槍的年紀很輕的男子”，在與公安大臣“會談”的過程中微妙的掌控著局面，微妙地變換自己和這位大臣的角色關系：

具體模式如下：

法尼娜：

①亂黨——②侄媳婦——③情婦

喀唐薩拉大人：（角色含義根據(jù)法尼娜的角色含義滑動而變異）

①受脅迫的公安大臣——②叔父——③情夫

法尼娜男性的政治謀略和驍勇氣概在這場會面中展現(xiàn)無遺。在大臣抵家之前，法尼娜已經(jīng)遣走了他的隨身聽差，將屋內(nèi)所有食物飲料全下了毒，化妝成侍從藏身窗簾后面。大臣發(fā)覺男子后驚惶警覺，法尼娜既要穩(wěn)定大人的情緒、又要逼其就范：她以“神氣十足、嫵媚可愛的模樣”亮明身份后、設法平息他的驚惶心情。大臣怒不可遏，法尼娜“忽然忘記她溫文爾雅的模樣”，傲然提出了自己的要求。她一面暗示大臣形勢十分不利于他，一面又設法的同時表露忠心，表示自己只是以未來侄媳婦的身份前來拜訪。她以并不諂媚、保全自身安全的語氣（第三人稱：“一個人……他想要……”）誘導（逼迫）大臣由震怒轉(zhuǎn)為“心情氣和”。正如司湯達所說“羅馬貴族婦女懂得怎樣用這種半開玩笑的聲調(diào)應付最大的事變……把這場以手槍開始的會見變成年輕的薩外里夫人對她叔父羅馬總督的拜訪”。從“亂黨”轉(zhuǎn)為“侄媳婦”是法尼娜角色轉(zhuǎn)換的第一步。為了脅迫計劃成功，她還要進一步引導這場對話的角色規(guī)則轉(zhuǎn)變。她以近乎挑逗的口吻提出會對大臣做出親吻的“獎勵”。協(xié)議達成，法尼娜果真在大臣頰上“奉上了獎賞”。如此以來，大臣由嗔怒轉(zhuǎn)為平和，在受到有些性意味的 “獎賞”后喜形于色。此時他不再是“叔父”，而扮演了一位潛在的“情夫”。

2.2 表演：替換與延擱的張力作用

如果我們將表演放到符號鏈的作用上就會發(fā)現(xiàn)，表演的指數(shù)疊加是與能指符號的延宕、替換、滑動緊密相關的。某種意義上來說，法尼娜的故事就是主體間“鏡像關系”的一種寓言——故事的每一個階段都是兩個對應角色上場，構成恒定的二元對立關系——角色總是站在鏡子的兩端互為鏡像，彼此建構著對方的主體認知并決定著對方的命運。

拉康在1936年的“鏡像階段”演講中就已提出：主體隨著被語言格式化的完成，前語言階段“理想的我”（the Ideal-Ich）就變成“分裂的我”，即，人稱其為“主體”的瞬間、也是主體分裂、異化的時刻。欲望是他者的欲望，如果沒有欲望的對象，也就無所謂欲望。而主體的“原欲”似乎是永遠不可知的。無意識與意識、他者與主體、能指與所指在“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”的作用下構成一條延宕、替換、滑動的符號鏈。而“表演”則是主體認知的分裂結(jié)構上兩種不同的力相互作用的結(jié)果。

小說中表演指數(shù)與能指替換的具體對應關系如下表：

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法尼娜的“求婚”遭到拒絕是能指滑動的一個節(jié)點，這在法尼娜身上體現(xiàn)為她 “一度表演”的開始。表演的開始也就意味著符號鏈上的替換力的擴大——表演的指數(shù)越高，法尼娜的自尊心就越感到痛苦，她越會傾向于離開他。米西里利的拒絕挫敗了法尼娜的自尊時，法尼娜通過偽裝和誘惑拖延了米西里利的行期；她追隨情人來到圣·洛馬涅（她的追隨可以視為符號延擱力作用的一種隱喻），米西里利的冷落加深了她的傷痛，“她流淚是由于慚愧，因為她居然自貶身價，責備起他來了?！崮绕鹆穗x開他、回羅馬的心思?！钡焦适碌慕Y(jié)尾，法尼娜的痛苦已經(jīng)無以復加，“她以為她已經(jīng)苦到不能再苦了。想不到還要苦上加苦?！崮任鍍?nèi)俱裂了”見到米西里利之前，她還幻想著米西里利的原諒（這是她僅存的對米西里利的欲望的表現(xiàn)），語氣是那么不確定——這不僅是出于愧疚，也是因為她已經(jīng)不再愛他（她）——她的欲望幾乎要殆盡了。最后，當氣瘋了的法尼娜抖露出她所做的一切，她已經(jīng)不再對米西里利存有任何幻想（欲望），剩下的僅有一直以來被壓抑的自尊心的瘋狂反撲和叫囂。米西里利被帶走，法尼娜“失魂落魄”，這種似乎靈魂脫殼的狀態(tài)，是因為米西里利作為“換喻符號”終于徹底與欲望（雖然這時欲望已經(jīng)不再是故事開始時的欲望）脫離，“替換”的力終于徹底擊潰了“延擱”的力。

2.3 能指替換與他者的話語模式

拉康說欲望總是他者的欲望。能指替換的深層機制是他者話語的規(guī)訓作用。在這場主體鏡像關系的寓言中，先開口的總是鏡子中的影子。鏡像規(guī)定著臺詞的語境和話語模式。主體的變異就是在話語模式的想象、適應、替換中悄然進行的。

故事開端的“零度性別模仿”中法尼娜的男性性別認知與作為他者的法尼娜爵爺所代表的社會文化語境有著緊密的聯(lián)系。法尼娜的母親這一形象始終是缺失的，她只有一個闊氣卻粗心大意的父親，“你要是在街上遇見他，會把他當作一個年老的戲子”，而她是爵爺唯一在世、唯一重視的子女：她的兩個哥哥已經(jīng)離世，而且父親也把他們給忘了。母親的缺失意味著沒有人“介入”法尼娜的戀父階段并使她過渡到“他戀”的階段，因而造成弗羅伊德所謂的“退返現(xiàn)象”：“某一階段上的失望造成性的發(fā)展退縮到較早的、較滿意的階段。例如對戀人的失望使人回到母愛回憶中或縱情于自戀的行為（例如自慰）等等。” （最后她嫁給唐·里維奧也可以視為一種退返現(xiàn)象）因而法尼娜的性取向仍停滯在“俄底克拉克情結(jié)”的戀父階段——這表現(xiàn)為對父親的認同和模仿；她在“鏡中”看到的是“想象域”中尚未分裂的、理想化的“母親”（/父親）形象。

此時出現(xiàn)的米西里利，一個“出于某種不尋常的原因”受傷藏在宅邸中的神秘女子，似乎正是法尼娜作為青年貴族的“夢中情人”。（如前文所示，這是一種騎士——貴婦之間的表演模式）。從另一個方面來說，法尼娜最初對米西里利的關注，也是服從他者話語的一種表現(xiàn)：首先在宅邸接納、照顧米西里利的其實是法尼尼爵爺，而法尼娜出于對父親的“認同”和“行為模仿”，也自然而然的產(chǎn)生了對米西里利的興趣和好感。于是，米西里利這個美麗的“貴婦”站在法尼娜面前的鏡子后面，取代了她在鏡中看到的虛幻鏡像。

米西里利開始作為“他者”消解、顛覆、替換他與法尼娜的互動模式。當他作為女性的影像投射在法尼娜面前的鏡子中時，法尼娜能夠確認自己為“完美的貴族青年”，然而當鏡像開始變異，法尼娜也開始將自己看成另一種身份。第二天她以偽裝的、試探而循循善誘的語氣問他道：“彼耶特盧，您常常對我講起，假如奧地利有一天卷入一場離我們老遠的大戰(zhàn)的話，一位有名望的人，例如，一位拿得出大批銀錢的羅馬爵爺，就可以為自由做出最大的貢獻?！冒?！你有膽量，你缺的只是一個高貴的地位。我嫁給你，帶二十萬法郎的年息給你?！睙o意識是他者的話語。在這個結(jié)婚的建議里，法尼娜似乎是在試圖確定某種“角色規(guī)則”——她自喻為“一位有名望的人，例如，一位拿得出大批銀錢的羅馬爵爺”，而嫁給米西里利，是為了賜予他“尊貴的身份”和“年薪”，進而“為自由做出最大的貢獻”——這已然不是一位騎士對貴婦的“示愛”，而是公爵對騎士的“雇傭”。法尼娜自我認知的變異在她之后的行動上表現(xiàn)出來。一方面，原先的、作為貴族青年對貴婦的欲望固存著，“她像在羅馬一樣愛他”?？墒牵@種愛情欲望在米西里利的冷遇之下已然走向式微。

欲望被撕扯變形更甚，她的“表演”程度就加深了。她在羅馬與情人分別時稱米西里利為“我的鄉(xiāng)下小外科醫(yī)生”，而她追隨情人到圣·洛馬涅時，她稱自己是“可憐的鄉(xiāng)下女人”：“要是一個可憐的鄉(xiāng)下女人照料你一場，你不做一點什么謝謝她嗎？……就算謝我這個可憐的女人，給我三天吧，算你報答我的照料?！边@時，被作為他者的米西里利所轉(zhuǎn)換的話語模式開始進一步表現(xiàn)為“爵爺”-“騎士”的角色模式——她為米西里利帶來了兩千金幣，還送了他兩只手槍。這種經(jīng)濟上的援助更像是出于一位貴族保護者（protector）。兩種表演模式劇烈碰撞的結(jié)果，就是法尼娜先充當了革命的貴族保護人，又反過來背叛了革命。兩種話語模式的相互沖突，足以構成主體內(nèi)心的劇烈震顫：“派人告密的時候，她沒有想到自己會后悔。她哆嗦了，面無人色，在情人視線之下哆嗦著?！?/p>

在米西里利這面鏡子前，法尼娜看到了年輕貴族——雇傭軍主人——燒炭黨同黨，在這個過程中他的影像越見模糊。米西里利最后對她的憤怒和絕情使她“失魂落魄”，是因為鏡子里什么也沒有了，這也意味著她對自己的認知是一片空白（等待著新的換喻符號的到來）。眩暈是因為影像的幻滅，也可以說是處于語境缺失造成的“失語”。

3 兩性差異的寓言

3.1 米西里利：他者話語的囚徒

拉康的女性研究理論認為，兩性并不是互補的關系，存在的只有欲望的永恒流動。齊澤克進一步闡釋了拉康的這一觀點，他認為構成人的主體性的“陽具功效”在男性主體上構成一種悖論，陽具功效表現(xiàn)為自我設限（self-limitation），即設立一個沒有被閹割的“原父”作為“男性”范疇的外界。在米西里利身上，我們可以看到陽具功效對主體進行規(guī)訓和建構的痕跡?？v觀全文，米西里利總是被囚禁或渴望被囚禁，他似乎無時不在“自我設限”，從關押他十三個月的羅馬監(jiān)獄，到“軟禁”了他四個月的爵爺府邸，在圣·尼考洛的別墅里被情人鎖在室內(nèi)，革命流產(chǎn)后主動向當局自首，負上鎖鏈甘當囚徒；他總是被他者的語言囚禁，總是“急于拿話語約束自己”。他對法尼娜的愛只有在易裝、負傷的狀態(tài)中才是純粹的，當他作為一個（虛假的）統(tǒng)一的主體時，他的欲望就開始被他者的話語（盡管這種話語表現(xiàn)為他的自言自語）被蠶食殆盡，“我怎么辦？在羅馬最美的美人的家里藏下去？那些混賬的統(tǒng)治者，把我在監(jiān)獄里頭關了十三個月，不許我看見白晝的亮光，還以為摧毀了我的勇氣！意大利，你真太不幸了，要是你的子女為了一點點小事就把你丟了的話！”法尼娜向他求婚時，他者的話語又一次束縛住他，“‘法尼娜，我拒絕你。米西里利急于拿這話約束自己，他的勇氣眼看就要喪失了?！痹谂c法尼娜的最后一次會面中，我們看到能指秩序以及完全重新囚禁了他：“讓我們忘記從前使我們走上岔路的幻景吧。我不能歸你所有。什么緣故我起義，結(jié)局經(jīng)常不幸，說不定就是因為我經(jīng)常處在罪不可逭的情形的緣故……因為在要求意大利自由之外，我另有一種激情?！彼挚箰塾挠職馐撬邚娂佑谒?，能指秩序自始至終都是束縛住他的鎖鏈，而他對法尼娜的愛情和欲望，是他效忠于能指秩序的忠心中一個偶然的雜質(zhì)。

但同時，齊澤克認為，男性主體認知具有虛假的統(tǒng)一性和實在性。男性主體包含著“代指無有的某物”（something that counts as nothing），作為少數(shù)族它神秘的消失了，（受陽具功效控制的）部分因而完成了從“大多數(shù)”到“匿名的一致性”的謎一般的、荒誕的過渡。陽具功效使男性愚蠢的認為，在他的象征頭銜之外，在他本人之中有某種深層的實質(zhì)，某種隱藏的寶藏——正是這種寶藏使他值得獲得愛情。對米西里利來說，革命和愛情在深層意義上并不矛盾，而是先行和后續(xù)的關系：他必須首先證明自己是一個值得法尼娜愛的英雄，才甘愿接受法尼娜的愛情。他曾經(jīng)因為革命與愛情的沖突而決心放棄愛情，而革命的失敗卻沒有使他重拾愛情的欲望。

3.2 法尼娜：面具下的虛空

與男性相反，在女性身上存在著對整體性的拒斥。女性主體具有黑格爾意義上的“對立統(tǒng)一”的悖論：她既是一種表象、一個令人著迷的意象，又是一個不可表征的，具有不可觀的先驗性的謎。女性的性征是一種面具，是一種表演，是一個純粹的虛空，不與任何具體形象特征相互認同。女性主體不指向任何實體，而只指向一種純粹的分裂，一種不可捕捉的禁忌。在女性身上存在著黑格爾意義上的“對立統(tǒng)一”的悖論：她并不認為自身具有某種實體性和同一性；她是一種表象、一個令人著迷的意象，又是一個不可表征的，具有不可觀的先驗性的謎。女性的性征是一種面具，是一種表演——這也就是說，女性本身是一個純粹的虛空，女性則知道，她的面具后面是空無一物——她的策略恰恰即是將這種面具之下的空無把握在自己掌控中，使男性的占有式的愛情無法觸及它。作為女性，法尼娜永遠不能脫去她的偽裝，即使偽裝的指數(shù)越高，她就越感到主體游移的虛空感，她卻不能摘下面具——當她在故事末尾試圖向米西里利坦白（即使只是某些層面上的“坦白”）時，她得到的是情人的震怒和摒棄。她只有在面具下才能獲得愛情，才能立足于社會之中。最后心如死灰的王子自愿重投他被囚禁的永世深淵、他被解救后的愛情經(jīng)歷彷如一場從未發(fā)生的夢境；為了營救情人披上重重偽裝的公主再也卸不下她的面具，面具侵蝕了她本真的容顏，成為了她的本來面貌。當米西里利對曾經(jīng)的情人怒不可遏、企圖施暴時，司湯達的匆匆收筆和鏡頭的忽然轉(zhuǎn)換似乎本應讓讀者感到驚詫；我們沒有驚詫，因為沒有人會知道這時的法尼娜會如何反應——即使是作家也不能描述揭下面具的女性，那是令人畏懼的虛空。

4 結(jié)語：兩性無愛關系的寓言

齊澤克通過分析一則啤酒廣告來解釋拉康所謂“兩性之愛是不存在的”的觀點：一個美麗少女在溪邊邂逅一只丑陋的青蛙，通過一吻將其變成了英俊的王子。而王子則在一吻之下將少女變成了一瓶啤酒——女性將男性變成了英俊的王子，即完全意義上的菲樂斯的表征（Phi），而男性將女性簡化為一種對象物，即他的欲望的對象（用拉康的術語來說，貶值的對象a （the object petit a）。男性和女性并不是互補的關系，只有在主體間性中欲望的產(chǎn)生和游移，欲望和能指永遠不能匹配，只能無止境的漂流下去。

最終，法尼娜嫁給唐·里維奧爵爺。這是一個故事的結(jié)束，也是另一個角色扮演和符號鏈上的能指替換的故事的開始。美好的童話被徹底顛覆了：不是公主一吻破解了青蛙的詛咒，終與王子幸福結(jié)合，而是公主一開始就愛上了王子的偽裝，詛咒解除之際，愛情已蕩然無存，公主和王子的愛情從未正式登場。在法尼娜的悲劇里，愛情是一個悖謬——它從未降生、卻已經(jīng)死亡。人沒有固定的真我，靈魂在人的軀體里如過客一般漂移。人不可能在世界上匿到唯一的、完全符合欲望的戀人（欲望符合），而是獲得被偏離的換喻符號（不合適的戀人）不斷篡改的自我。

法尼娜的故事是一個19世紀的后現(xiàn)代寓言。在這里，司湯達借一位富有男子氣概的少女的蛻變講述了一個愛情悲劇，這不僅是法尼娜和米西里利的命運，是后現(xiàn)代人類命運在三百年之前的預演。

注釋：

①《法尼娜·法尼尼》是司湯達第一篇短篇小說，發(fā)表于1829年，講述了1827年意大利燒炭黨革命期間的一個愛情悲?。呵嗄隉奎h人彼埃特羅·米西里利在羅馬越獄時負傷，以女裝形象藏身于法尼尼公爵的宅邸，與公爵之女在陰差陽錯中產(chǎn)生愛情。米西里利康復后重投革命，法尼娜為征服情人不惜伺機向當局泄密致使革命流產(chǎn)。米西里利絕望之余前去自首，法尼娜利用羅馬貴族唐·里維奧（后被其父指定訂婚關系）及其叔父、公安大臣喀唐薩拉大人的權力試圖營救米西里利而遭其拒絕，對方知曉法尼娜的泄密行徑后怒不可遏、放棄越獄。最終法尼娜嫁給了唐·里維奧。

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作者簡介：穆莉（1989-），女，湖北武漢人，廣西師范大學碩士畢業(yè)生，研究方向：歐美文學。