阿旺晉美

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 西藏拉薩850000）

圖1 在薩迦縣扯休鄉(xiāng)東納村“恰勘踏旭”表演現(xiàn)場

一、“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)的形成與演變歷史

雜技藝術(shù)表演的形式和習(xí)俗在西藏歷史上早已出現(xiàn)，在藏區(qū)各地許多古老的文獻(xiàn)、壁畫、唐卡作品中均記述著這方面的題材與內(nèi)容。著名藏史文獻(xiàn)《巴協(xié)》中記載了公元787年在西藏山南桑耶寺舉行的落成典禮上的包括“滑繩”、“桿技”在內(nèi)的眾多雜技表演情況；何德周、索朗旺堆編著的《桑耶志》“舞蹈雜技”中記載：“雜技的主要內(nèi)容是爬桿、高空倒立、高空展翅、履臥鋼刀”等；《拔協(xié)》中記載：“……一名名叫強(qiáng)嘎波的人，能將七根紫檀木柱立在頭頂上，圍繞烏孜大殿外廊奔跑，然后將七根木柱分別拋向烏孜大殿南門的門檻上；此外，有些人是一個人支撐著另一個人，從齒木樹和樺樹的木柱頂部奔跑而過，還有魔術(shù)家在木柱頂端表演烈火燒身等高超技藝”。以上如《拔協(xié)》這樣一千多年前的藏文古老文獻(xiàn)中記載的“爬桿、高空倒立、高空展翅”等表演動作均還能在現(xiàn)如今薩迦縣扯休鄉(xiāng)的“恰勘踏旭”表演中活生生地再現(xiàn)，特別是前述文獻(xiàn)內(nèi)容中出現(xiàn)“一名叫強(qiáng)嘎波的人……”的名稱的重要線索，從藏文音意上理解，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)“強(qiáng)嘎”正是表演“恰勘踏旭”藝人的相同稱謂。筆者在日喀則地區(qū)薩迦縣扯休鄉(xiāng)一帶考察、采訪過程中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厮嚾丝谑隽?xí)慣和理解當(dāng)中“恰勘”一詞包含：“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)本身、“恰勘踏旭”藝術(shù)產(chǎn)生之地、“恰勘踏旭”表演藝人等多重意思。而“波”為藏文中的“波”，即“老人”；文獻(xiàn)中的“強(qiáng)嘎波”為“恰勘老人”的意思。既如此，從中我們可以推斷“恰勘踏旭”這種雜技藝術(shù)正式形成和進(jìn)行表演的歷史可以追溯到公元8世紀(jì)之前，盡管我們還無法完全準(zhǔn)確地考證出這樣一種表演形式具體的出現(xiàn)時間或者為什么會在后藏的某個特定地區(qū)出現(xiàn)的原因。

圖2 建于公元8世紀(jì)的桑耶寺內(nèi)古老壁畫中的西藏傳統(tǒng)雜技藝術(shù)表演圖，與現(xiàn)存的“恰勘踏旭”表演形式十分相似。

關(guān)于“恰勘踏旭”表演形式的正式出現(xiàn)，在西藏較廣泛流傳的說法，包括藏族著名民俗專家恰日巴·洛桑朗杰等相關(guān)學(xué)者認(rèn)可的時間為17世紀(jì)五世達(dá)賴?yán)铩ぢ迳＜未虢⒏实ゎH章政權(quán)時期；“公元17世紀(jì)，當(dāng)時五世達(dá)賴在蒙古首領(lǐng)固始汗的支持下，推翻了后藏的藏巴汗政權(quán)，建立甘丹頗章政權(quán)，為了懲罰藏巴汗的臣民，規(guī)定每年要派一人，到拉薩支表演高空滑繩的差役，據(jù)薩迦縣扯休鄉(xiāng)東納村村民、恰勘表演核心人物巴桑、格桑、扎西等人介紹，此項雜技活動表演者冒著極大的生命危險，所以說是表演實際上帶有一種懲罰性質(zhì)……”[1]筆者認(rèn)為該雜技表演節(jié)目的演變形式本身成了某種重大政治事件的佐證即“藏巴汗統(tǒng)治衛(wèi)藏全境期的終結(jié)”。因為這個時期在前、后藏地區(qū)發(fā)生了多起重大政治事件，包括：四世達(dá)賴?yán)镌频ぜ未肴ナ溃ü?616年）；發(fā)跡于后藏的藏巴汗軍隊進(jìn)攻和占據(jù)拉薩（公元1617年）并統(tǒng)治多年；認(rèn)定五世達(dá)賴?yán)镛D(zhuǎn)世靈童（公元1622年）；信奉格魯派的衛(wèi)拉特蒙古和碩特部首領(lǐng)固始汗率兵進(jìn)藏，攻破桑珠孜（今日喀則），俘獲藏巴汗，不久處死（公元1642年）；藏巴汗政權(quán)結(jié)束，固始汗迎請五世達(dá)賴?yán)锏缴Ｖ樽危瑢⒑蟛孬I(xiàn)給五世達(dá)賴?yán)镆约懊晒藕痛T特部與格魯派聯(lián)合建立甘丹頗章政權(quán)等。所以當(dāng)時強(qiáng)行指定“恰勘踏旭”每年到拉薩進(jìn)行表演，一方面由于“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)本身源自藏巴汗統(tǒng)治腹地，具有某種對其臣民的懲罰、羞辱和征服的意味；另一方面想通過“恰勘踏旭”表演從高空向下滑落的特殊形式本身來寓意藏巴汗統(tǒng)治的終結(jié)，并從另一個側(cè)面起到表征后藏的重新歸順，以及對敢于挑戰(zhàn)格魯派最高統(tǒng)治與利益的對立者的一種實時性警示。這種考量也在與雜耍表演相配的說唱歌詞內(nèi)容中明確：“……平地拔起圣地布達(dá)拉。金銀銅鐵馱上肩，成捆皮繩搭肩上，切瑪青稞背肩上，恰勘眾兄弟前去為德巴雄（政府）服務(wù)！”（另見完整說唱歌詞），以上內(nèi)容的寫入（“布達(dá)拉”和“為德巴雄政府服務(wù)”點破了要為建立在拉薩的格魯派新興政權(quán)效忠的態(tài)度）以及為什么在如此特殊的時期，一個興盛于后藏地區(qū)、平時專門就在本地表演為主的藝術(shù)，要到像布達(dá)拉宮這樣象征格魯派統(tǒng)治中心的地點定期強(qiáng)制性表演，對“恰勘踏旭”表演形式從“向下滑落”的特殊象征意義的利用和后來調(diào)整為“向上攀爬”的動機(jī)上得到了充分的印證。這與藏民族的生活習(xí)俗與禮儀觀念中注重預(yù)兆、創(chuàng)造適時氛圍以及將上與下、黑與白、空與滿等外在表象與人生、權(quán)力、前程、來世等吉兇征兆進(jìn)行關(guān)聯(lián)設(shè)計的習(xí)慣做法有關(guān)。在調(diào)查采訪中得知，以前在當(dāng)?shù)厝说膫鹘y(tǒng)觀念中，把“恰勘踏旭”這種向上爬的表演形式當(dāng)做一種祥兆或送福，常常邀其為喜迎新娘表演，或者表演者在農(nóng)閑時自發(fā)到鄰近村莊甚至更遠(yuǎn)的地方巡演。這也同樣印證了該雜技表演藝術(shù)形式出現(xiàn)“滑繩”、“桿技”等各種不同稱謂的本因所在。

在上個世紀(jì)五十年代之前的舊西藏，演藝業(yè)、手工技藝、土特產(chǎn)業(yè)均嚴(yán)格受政府所規(guī)定的支差役體制管理的約束，其運(yùn)行與生存都具有自生自滅或很強(qiáng)的強(qiáng)制與被動的因素?！扒】碧ば瘛边@種雜技表演形態(tài)，直到解放前同樣以此類形態(tài)生存和運(yùn)行著，并形成某種定制延續(xù)。按照傳統(tǒng)，在每年的藏歷新年、達(dá)賴?yán)镒矁x式、僧人格西學(xué)位頒受儀式以及一些特殊慶典上進(jìn)行表演。因其是元月2日藏歷新年（被稱為“杰布羅薩”即國王新年）布達(dá)拉宮前為慶祝藏歷新年舉行的儀式上的必演節(jié)目而家喻戶曉。在《十三世達(dá)賴?yán)飩鳌分杏浭觯骸啊K子上端拴在布達(dá)拉宮一間屋子里，下端拴在布達(dá)拉宮下面平地上的一個方形石碑上，繩子斜長二百五十英尺（約八十米），凈高一百英尺（約三十二米）?！北硌莸姆椒ㄊ怯闷だK四條，一端系于布達(dá)拉宮宮殿頂端，另一端拴在上下的柱樁上，表演者攀繩而上，站于樓角，身著短衣，胸束生牛皮，兩手拿著旗幟，引吭高歌，歌唱畢，以木板護(hù)胸，將身體俯貼繩上，手腳四伸，即“翼張手足”，如箭離弦，沿繩飛速滑落而下，眾人因觀看極度緊張?！澳垦Ｂ朂R歇”。[2]劉贊庭在《三十年游藏記》中記述了清朝時期在西藏開展繩技活動的情況：“正月初一為元旦，達(dá)賴躍座在正殿受文武朝賀，有各種藝術(shù)于殿前獻(xiàn)技，內(nèi)有飛繩良佳。用皮繩四根，各四十余尺，環(huán)扣相連，長至一百六十丈。一頭系于布達(dá)拉宮五樓之明柱，一頭系于山下石柱。一人著短衣，以牛皮繩束溝，兩手持白旗倒懸其身，自上溜下，速如飛鳥，凡三次始終，一絕技也”?！逗蛯幬鞑刭x注》云：“正月二日作飛繩繞，從布達(dá)拉最高樓上系繩四條，如是者三。繩子三十丈，后藏花寨子蕃民專習(xí)此技，歲應(yīng)一差，免其余搖。內(nèi)地緣竿踏繩，不足觀也?！惫挪臁俄^靼西藏游行記》中對飛繩戲也有精彩的記述：“我們在拉薩還看到了一種叫‘神舞’的體操運(yùn)動，一根用結(jié)實的皮條制成的長繩系在布達(dá)拉宮山峰并一垂到山腳下。‘神舞’即沿此繩上上下下，其敏捷度能與花貓和獼猴相媲美。有時，當(dāng)他們攀援到山頂時，便伸開雙臂就如同要跳下去游泳一般，順著繩索而如離弦的箭一般地滑下去，藏地的居民被認(rèn)為是從事這類運(yùn)動的最靈活者?！盵3]

筆者在采訪時，從藝人的口述中得知另一種說法：“恰勘踏旭”的表演過程中曾經(jīng)因表演藝人需要沿著傾斜角度很高的繩子上高速滑下，由于強(qiáng)烈的摩擦力的作用以及缺乏相應(yīng)的安全保障措施，出現(xiàn)過表演人員傷亡的事故，從而下令改為木桿上進(jìn)行表演的形式，并且在之后的時間里對表演形式和內(nèi)容進(jìn)行了調(diào)整和完善，包括表演形式、步驟、器具、伴歌等，形成了目前的形制。雖然“恰勘踏旭”表演的內(nèi)容發(fā)生了變化，但這種表演形制一直延續(xù)到了上世紀(jì)50年代末的西藏社會。

圖3 上個世紀(jì)五十年代之前在拉薩布達(dá)拉宮前每年藏歷初二定期表演“恰勘踏旭”時的珍貴照片

二、“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)的表演形式、器具與內(nèi)容

“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)唯獨(dú)在西藏日喀則地區(qū)薩迦縣扯休鄉(xiāng)東納村內(nèi)傳承。扯休鄉(xiāng)位于318國道沿線，距日喀則47千米，離薩迦縣103千米，平均海拔3900米，該鄉(xiāng)四面環(huán)山，是以農(nóng)為主的半農(nóng)半牧之鄉(xiāng)。東納村又依南面山野而居，鄉(xiāng)名“扯休”在藏語中是“位于山巖尾部”之意。傳統(tǒng)上東納村從事該演藝事業(yè)的最早僅有8戶人家，到如今也不過十幾戶。從地理環(huán)境與人文景觀各方面看，該鄉(xiāng)村與區(qū)內(nèi)的其它普通農(nóng)區(qū)并沒有什么特別之處，而這個地方的人們有幸成為區(qū)內(nèi)絕無僅有的民間藝術(shù)品種的擁有者，擁有了一項特殊的精神寄托，多了一種業(yè)余生活。此地也因“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)而成名，成為備受世人關(guān)注之地。

該雜技藝術(shù)有著簡便實用、因地制宜、自愿組成、器具隨拆隨裝、自娛自樂等民間藝術(shù)所具有的諸多典型特點。目前所延續(xù)的表演形式是：首先選擇打麥場等平整開闊之地，把表演所用的桿子立在場地中央，把四根繩子系在桿頂，三根往外三面拉直并固定在鐵樁上，另一根繩子由十名左右壯漢把持繩子底端，為桿上表演者上下攀爬所用，并根據(jù)運(yùn)動情況隨時靈活移動。在該繩子上墊套有用粗毛線編織的厚墊子，用于爬桿藝人騎坐之上便于上下移動。整個表演主要由桿上進(jìn)行雜耍的主要演員一名、桿下作為配角的叫“阿古頓巴”的一名演員及把持活動繩子的10名左右漢子等三組人員組成。在表演之前場邊先準(zhǔn)備好各類表演所需的器具，包括一根大約6-10米長、80厘米左右粗的木桿，供表演者站立在桿頂，由核桃木制成的半圓形木板“巴吾”（表演者在桿頂把腹部壓在鐵釬上旋轉(zhuǎn)所用的鐵釬“甲底”在腹部固定鐵釬甲定及旋轉(zhuǎn)所需的用牛皮包囊、中間帶洞的方形鐵錠轉(zhuǎn)軸“丁通”（硬牦牛毛編制的十幾米長的粗繩子四根以及在桿頂固定“甲定”所需若干條牛皮扁繩，固定三邊繩子所需的三根鐵樁子，壓繩所用三麻袋青稞以及鐵錘等工具。在項目表演之前所有演員身著盛裝（上桿頂表演的特技演員需著便裝）、頭戴“波多”帽。在場邊備一藏桌，上面放著表示吉祥的切瑪，在系有潔白哈達(dá)的一大銅質(zhì)容器內(nèi)，家庭主婦們將精心釀造的上等青稞酒倒入其內(nèi)，并為演員們備好鑲銀木碗不時地敬酒，從而起到預(yù)熱情緒與調(diào)節(jié)氣氛的作用。此時全村男女老少也都開始聚集在場地周邊，包括曾經(jīng)的演技高手，現(xiàn)如今年事已高的老人們穿梭其間進(jìn)行著各方面的叮囑指導(dǎo)。一切準(zhǔn)備就緒，雜技藝人騎上了墊有套墊的繩子，伴著拜祭歌聲與內(nèi)容程序，向天空拋灑糌粑，此時桿下扮演配角的“阿古頓巴”邊給桿頂藝人敬青稞酒，邊做各種滑稽舉動，引起場外的陣陣笑聲。之后雜技藝人以輕快的手腳配合動作攀竄上了桿頂。并逐一做各種雜耍動作，例如雄鷹展翅、水中游泳、桿頂?shù)沽⒌雀唠y動作。實際就是三四厘米寬的桿尖承受了全身的重量，在上面做各種高難動作對表演者的技巧、體能與心理素質(zhì)等方面的要求可想而知，桿下欣賞的人們都不由自主地為他捏了一把冷汗。也難怪目前村里能夠擔(dān)任該角色的演員只有一兩個人了。

此時在桿下的“阿古頓巴”又不停地與表演者對話挑逗，表演伊始，當(dāng)表演者騎上了有套墊的繩子，準(zhǔn)備向上爬之前，第一次挑逗的話語是“恰勘啦，為什么你的腿長的一長一短”，演員回答說“這是從母親肚子里生下來的時候就是這樣啊”，而他又說“怎么當(dāng)時你剛剛出生時生母沒有替你拉一拉啊……”，場外一陣大笑，同時準(zhǔn)備給他敬青稞酒?？诶锬钪罢埬闵细吒咛旖缰案闪艘槐谰茊选保B續(xù)三次快遞給他時又收回來自己一干而凈，又是一次次引得場外觀眾大笑。當(dāng)演員上到桿頂時把鞋子扔下來后，又被“阿古頓巴”撿來用鼻子嗅聞后說：“怎么那么難聞的味道……”，場外又是一陣大笑。演員在桿頂正式表演的每個階段都穿插有逗趣對話和動作，包括在上面表演高難動作時，“阿古頓巴”自己在下面撿拾兩三個鵝卵石，疊加當(dāng)做鐵釬“甲定”，臥趴在其上轉(zhuǎn)圈，故意擺出與上面的演員一決高低的架勢，包括做出一個一個跟他相似的表演動作，尤其是做“孔雀吸水”表演時兩手做展翅動作，用嘴直接叼取地上斟滿青稞酒的木碗一飲而盡等各種模仿動作，由于直接在地面上轉(zhuǎn)圈，出現(xiàn)各種爬甩地上的丑態(tài)而引得場外觀眾的陣陣大笑，這樣故意把觀眾的注意力吸引到自己身上，不僅將整個表演的氣氛一次次推向高潮，同時給上面的表演者提供放松精神和減輕壓力的作用，這樣的主配角相配合的表演形式完全符合國際上喜劇性雜技藝術(shù)現(xiàn)場表演所采用的特殊處理技巧。

圖4 “恰勘踏旭”表演中主配角三組人在進(jìn)行配合表演

圖5 “恰勘踏旭”表演中的配角“阿古頓巴”在桿下做著各種滑稽表演

圖6 “恰勘踏旭”表演中所用的器具之一

圖7 “恰勘踏旭”表演中所用的器具之一

表演者在桿頂完成各種表演動作之后，一邊念著唱詞一邊順著繩子滑向地面，接受敬獻(xiàn)的哈達(dá)和青稞酒。觀眾為全體演員獻(xiàn)上哈達(dá)后，大家排成一排，手捧糌粑，口念祈禱詞，灑向天空，祝福吉祥，至此表演全部結(jié)束。大家聚攏在一起喝酒、享受美食直至夕陽西下。

圖8 “恰勘踏旭”表演中的主要演員在桿頂做著各種驚險動作

圖9 “恰勘踏旭”表演結(jié)束后眾演員聚集在一起向天空拋灑糌粑，以此慶祝表演成功

三、“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)的說唱詞

研究者在考察過程中發(fā)現(xiàn)，“恰勘踏旭”不僅具有國內(nèi)外雜技藝術(shù)所具有的共性特征，還有著其他民族雜技藝術(shù)所沒有的特性，即表演過程始終伴隨著說唱，而且唱詞內(nèi)容緊扣表演的各個階段與題材內(nèi)容，從而形成該表演藝術(shù)形式的技巧性與娛樂性的高度統(tǒng)一。唱詞內(nèi)容貫穿著表現(xiàn)藏民族傳統(tǒng)宗教思想、社會政治現(xiàn)狀、民俗民風(fēng)、道德情操、樂觀向上的精神面貌，其間隨時穿插主要演員的即興逗趣性說唱與喜劇動作，讓人不得不敬佩藏族民間藝人所具有的極高的聰慧才智。

以下內(nèi)容是我們請“恰勘踏旭”主要說唱藝人現(xiàn)場錄制后翻譯整理的歌詞：

第一段 達(dá)哈!（一種說唱時的韻律音）祭供位于上達(dá)司域拉孜之拉嘎布，祭供吉祥天母，祭供阿瑪措姆佛母，祭供扯休雷光吉祥，祭供大姑姊妹圣地，祭供宗欽頓珠白桑護(hù)法神，祭供位于大雷山之仁慈法王賢德，祭時祭年。達(dá)哈！祭供薩迦法王祭供貢滾護(hù)法，祭供事業(yè)護(hù)法大神，祭供智慧護(hù)法大神，祭時祭年。達(dá)哈！祭供位于衛(wèi)雄主地桑耶大護(hù)法，祭供麻吉白拉姆。達(dá)哈！不過大山過崗巴拉山，不過大平壩過小平原，不渡大河渡雅藏河。平地拔起大圣地布達(dá)拉。金銀銅鐵馱上肩，成捆皮繩搭肩上，切瑪青稞背肩上，恰勘眾兄弟前去為德巴雄（政府）服務(wù)（目前此處修改為為共產(chǎn)黨服務(wù)）。恰勘兄弟少年齊飛翔！

第二段 繩子向左拉緊向右松，繩子拉緊再放松，吾恰勘青年后腦可不要碰木樁哦！達(dá)哈！前往叩拜上雪山，扎牢根基少年吾向上走哦！此桿為霍巴木、檀香木而根基不能變喲，吾恰勘向上走。請恰勘你論說關(guān)于四座石碑喲，阿古頓巴來說呀，拉薩拉章之處有座石碑，吉龍怕巴圣者跟前有座石碑，藏北達(dá)讓也有座石碑，另一個石碑就在恰勘喲！達(dá)哈！高聳神域帝釋天王在上，來迎接恰勘壯漢向上走喲，齊擺座座山峰喲，高柄矮柄杯寄存于曾經(jīng)的頗拉處，戰(zhàn)神王恰勘壯漢向上走喲！

第三段 沿著爬繩向上攀，右斜左行，左斜右行。我在巴吾踏板上，鉀丁鋼釬高喲，向前游向后泳，游在海面上喲！達(dá)哈！馬上馬鞍杜素啦，威風(fēng)如似他喲！挪挪可貴鉀丁鋼釬，能否插在拉薩拉章頂上，看我恰勘壯漢喲！喔瑪尼白邁弘，喔瑪尼白邁弘釋。我到后藏丘布雄之地，一名仆人服侍三載，剩飯余飲懷內(nèi)裝，愿做寺院地板擦拭事，能否做到看恰勘壯漢喲！拉堆澤日郭藏山峰，雄鷹三千八百只，抖動羽毛三次喲，撬動兩翼三次哦！能否展姿看我恰勘壯漢，看我神童是否有雄心，祈福平安三又五，杰康次扛拉齊普赤（此處的詞意不清楚，包括說唱者本人也無法解釋）。能否擔(dān)當(dāng)看你恰勘壯漢，孔雀畫眉吸水姿，能否做到看恰勘壯漢喲！

第四段 轉(zhuǎn)圈外圈向內(nèi)轉(zhuǎn)，吾在外圈向內(nèi)轉(zhuǎn)展雄鷹姿，叉腰姿，威武狀！孔雀喲，印度的孔雀滿身翎眼來裝飾，隨用祝壽寶瓶來打開！我來轉(zhuǎn)圈，外圈向內(nèi)轉(zhuǎn)喲，野鴨都來聚攏，不讓小鴨起傷悲，是由湖水來保護(hù)喲！外圈向內(nèi)轉(zhuǎn)，頂?shù)讲赜X木山腰遇見雄獅喲！我來轉(zhuǎn)圈，外圈向內(nèi)轉(zhuǎn)喲！

第五段 天已漸晚，要像酥油包包囊，向下卷滾下喲！我恰勘壯漢要下來，嘎喔覺瓦龍王快來迎接喲！

因為藏民族的日常生活與宗教思想息息相關(guān)，“恰勘踏旭”也在正式表演之前通過說唱詞的第一段，逐個敬拜各路信仰主神，包括菩薩、護(hù)法神、地方神、山神，從而祈求演出過程順順當(dāng)當(dāng)、圓滿成功。藝人介紹說，過去他們往往在每年一度去外地表演之前都要逐一敬拜各路神佛，成為一種定制。他們描述了當(dāng)年從后藏啟程，背著所有行囊，爬山涉水前去表演時的艱辛路程。他們每次表演，特別是早期的高空滑繩表演者要冒很大的風(fēng)險。從當(dāng)時該地流傳的一段諺語：“恰勘母親非饑餓而死，是因擔(dān)心而死”（中就能知道家中老人對自己孩子表演的極度擔(dān)憂之情。此外，他們反復(fù)談到的一件事是：一次扯休鄉(xiāng)東納村的高空滑繩表演隊與拉薩地區(qū)瓊布日烏齊藏戲表演隊成員雙方爭論，各自都認(rèn)為自己的表演技巧比對方高一籌，誰也不愿認(rèn)輸，最后雙方立下誓言文書，在進(jìn)行現(xiàn)場比試過程中拉薩地區(qū)瓊布日烏齊藏戲表演隊員在房頂女兒墻上進(jìn)行跳轉(zhuǎn)表演，非常成功，而扯休鄉(xiāng)東納村表演隊員在高空滑繩表演中因滑繩與臀下所墊牛皮做“廓度目”時撕破、滑繩冒煙而失敗，因此十三世達(dá)賴?yán)锂?dāng)即下令從此將“繩技”改成“桿技表演”。

而“非饑餓而死”是因為他們本身在當(dāng)?shù)負(fù)碛幸欢ǖ霓r(nóng)業(yè)收入，而且每次表演之后從官方賞賜的酬勞以及沿途進(jìn)行表演或者從事其它副業(yè)后所積攢的食物與一定的現(xiàn)金收入，都能夠改善家境，這方面其家人值得期待而不必過多擔(dān)心。除祭拜各路神佛外，唱詞內(nèi)容中既贊揚(yáng)自己的直接主人“杜素啦”，又明確表態(tài)“恰勘眾兄弟前去為德巴雄（政府）服務(wù)”的效忠之意，以及“恰勘踏旭”作為他們的主要副業(yè)，祈愿每次外出表演都能夠多得到一些收入。

另，在歌詞中各個表演階段，表演器具、表演動作均有相應(yīng)的比喻性內(nèi)容，把表演所用的桿柱比作拉薩布達(dá)拉宮前的石碑等著名石碑，身上所帶行囊比作金銀財寶，上下桿柱時都有相應(yīng)神佛來迎送，在桿頂又能把天下所有高山美景盡收眼底，桿頂所作的表演比喻展翅翱翔的雄鷹，所作各種驚險動作更是以“雄鷹展翅”、“孔雀吸水”、“水中游泳”、“天空飛鳥”來比喻等等。大家欣賞“恰勘踏旭”，好像既是在欣賞高超的技藝，又是在聽講故事；既是在欣賞曲藝歌舞，又是在聚會自娛自樂……人們不得不為藏區(qū)民間百姓中所擁有的獨(dú)特的創(chuàng)造力、高超的智慧和豐富的想象力而感到由衷的敬佩。

四、“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)的非遺文化價值與傳承意義

從上述描述了解到“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)在其發(fā)展進(jìn)程中，深受西藏古代哲學(xué)、藏傳佛教、社會政治、民俗文化、民間藝術(shù)等的影響與制約，成為西藏傳統(tǒng)文化的組成部分。雜技百戲中的很多內(nèi)容是生活技能和勞動技術(shù)、習(xí)武技巧的提煉和藝術(shù)化。西藏雜技百戲本質(zhì)上是一種原生態(tài)的民間藝術(shù)，其主體是技巧表演，或者說雜技的本體內(nèi)容是技巧，但聰慧的藏族民間藝人們把它進(jìn)一步升華，變生硬為靈活，變單調(diào)為多變，變簡單技藝為雜技藝術(shù)，使其哲理化、娛樂化，從而實現(xiàn)最大限度的觀賞價值、審美價值和寓教于樂的效果，也具有了傳統(tǒng)文化豐富深刻的內(nèi)涵。

“恰勘踏旭”在表演藝術(shù)上是程式化和生活化的統(tǒng)一，在表演形式上是集中簡約和靈活豐富的統(tǒng)一，還具有時空自由和固定場境的統(tǒng)一，也定性了民眾精神生活的重要內(nèi)容，曾經(jīng)陪伴著藏民族經(jīng)歷了漫長的歲月，在老一代藏族人的心靈中留下難忘的印象。但是，在西藏民間，除了類似薩迦縣扯休鄉(xiāng)等極少數(shù)地區(qū)能見到“恰勘踏旭”表演外，在寺院傳統(tǒng)壁畫中所描繪的豐富多彩的雜技藝術(shù)形式也已相繼失傳了。所以，對具有悠久歷史的西藏雜技百戲加強(qiáng)研究，是一個重要課題。一個民族乃至整個人類文化傳統(tǒng)作為有機(jī)整體，是由各種不同存在形態(tài)的文化相互關(guān)聯(lián)而構(gòu)成，其中包括無形文化遺產(chǎn)，同時，任何一種文化，雖然都是在相對封閉的環(huán)境中生長出來的，但都一定包含著人類共同性因素，可以稱為“人類性”，這就是無形文化遺產(chǎn)。

“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)是在一個特殊地域內(nèi)產(chǎn)生、特殊時期內(nèi)生存和延續(xù)的一種民間藝術(shù)形態(tài)。雖然現(xiàn)在健在的恰勘老藝人們的回憶和陳述中談到最多的是公元17世紀(jì)的五世達(dá)賴時期“恰勘踏旭”藝術(shù)本身和藝人們的命運(yùn)發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的相關(guān)事件，以及之后幾百年內(nèi)所形成的固定模式，但是該雜技藝術(shù)的表演形式與技藝發(fā)展經(jīng)過上千年，期間發(fā)生了很多變化?，F(xiàn)如今留下的只是最基本和最簡單的，之前肯定有更復(fù)雜、難度更大的表演內(nèi)容，正如千年之前桑耶寺竣工慶典上表演的“能將七根紫檀木柱立在頭頂上，圍繞烏孜大殿外廊奔跑”、“一個人支撐著另一個人，從齒木樹和樺樹的木柱頂部奔跑而過以及在木柱頂端表演烈火燒身、履臥鋼刀等高超技藝”等等已經(jīng)失傳。我們僅從清代駐藏幫辦大臣和寧在其所著《西藏賦》描述與特別強(qiáng)調(diào)的：“ ……內(nèi)地緣竿踏繩，不足觀也”，就是把當(dāng)時的恰勘表演之精彩和難度與內(nèi)地的類似表演相比，給予了很高的評價。而且該雜技藝術(shù)的名稱“恰勘踏旭”就是“靈巧的攀繩者”的本意證明，該雜技表演需要正如古伯察在其《韃靼西藏游行記》中所比喻的一樣：“……其敏捷度能與花貓和獼猴相媲美”?，F(xiàn)今從表演的驚險、難度方面簡化了很多。

但是從表演的整體面貌即充滿情趣、詼諧幽默、歡樂熱鬧方面看又有了更多的觀賞性，并最終成為集技藝、體育、娛樂為一體，表演者與觀眾互動，廣受人民群眾喜愛的綜合性雜技藝術(shù)形式。而且我們能夠想象“恰勘踏旭”表演效果因環(huán)境不同而產(chǎn)生不同的效果，如在布達(dá)拉宮前表演和田間地頭表演肯定是完全不一樣的；一個在被動、萬眾矚目、威嚴(yán)的布達(dá)拉宮底下和最高統(tǒng)治者在場的環(huán)境，另一個則自愿、與自家人一起、在田間地頭、以自娛自樂的形式為主，從而形成了緊張與輕松兩種完全不同的氛圍與感受。

至此，通過文獻(xiàn)、傳說、唱詞、古老壁畫等各方面都能充分證明“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)的古老歷史，從桑耶寺內(nèi)壁畫中留下的珍貴形象資料分析可以得出以下結(jié)論：

（一）“恰勘踏旭”雜技藝術(shù)產(chǎn)生的歷史比目前研究者和藝人們所闡述的要久遠(yuǎn)，至少可以斷定：公元8世紀(jì)時期在西藏已經(jīng)產(chǎn)生了“恰勘踏旭”這種表演藝術(shù)形態(tài)，而且達(dá)到了表演內(nèi)容相當(dāng)完善、表演技藝高超、表演形態(tài)更加豐富的水準(zhǔn)。而目前關(guān)于其在五世達(dá)賴時期產(chǎn)生這一具有共識性的說法，僅僅是針對其重點表演地點與服務(wù)對象變化的某一個重要階段或轉(zhuǎn)折期而言。

（二）目前我們能見到的“恰勘踏旭”表演藝術(shù)形態(tài)與上千年前的形態(tài)相比已經(jīng)發(fā)生了許多變化，包括表演規(guī)模、表演所用器具、內(nèi)容、技巧等。比如，現(xiàn)在的表演只有一組演員圍繞獨(dú)立道具進(jìn)行表演的形態(tài)，而古壁畫中的此類雜技表演形式更加多變，既有單組表演也有多組配合，既有單人主角性表演也有幾個人合作表演和眾人共同表演等。

（三）現(xiàn)如今在雜技表演時所配完整的說唱表演形式，從其唱詞內(nèi)容上推斷，基本可以確定是在17世紀(jì)五世達(dá)賴時期正式形成并延續(xù)至今的。

（四）這樣一種表演藝術(shù)形態(tài)歷經(jīng)千年還能得以延續(xù)，因為其來自于生活、來自于勞動、來自于勞動群眾，自導(dǎo)自演、包括自制所有表演器具，沒有專門的經(jīng)費(fèi)或組織機(jī)構(gòu)，反而因為能夠作為一種副業(yè)和增加收入的渠道而得以延續(xù)。

（五）“恰勘踏旭”表演藝術(shù)形態(tài)從一項在西藏高原農(nóng)區(qū)土生土長，作為民間自娛自樂性表演形式的雜技藝術(shù)發(fā)展成為宗教派別之間爭斗與最高統(tǒng)治集團(tuán)展示征服對方的象征性工具，又逐漸重新回歸到本源即實現(xiàn)真正為其創(chuàng)造者享用的過程，經(jīng)歷曲折，生命力卻頑強(qiáng)。

圖10 本文作者正在采訪“恰勘踏旭”非遺傳承人巴桑老人

結(jié)語

現(xiàn)如今，薩迦縣扯休鄉(xiāng)的“恰勘踏旭”藝術(shù)已經(jīng)被列入自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，主要表演人員也作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人而得到扶持和關(guān)注。把具有藏民族傳統(tǒng)文化特點的“恰勘踏旭”作為標(biāo)志性文化遺產(chǎn)對其進(jìn)行挖掘與整理保護(hù)勢在必行，我們必須加強(qiáng)對此項工作的重要性的認(rèn)識，把此類藝術(shù)作為藏民族文化的代表性記憶和所剩無幾的表演形式、表演者而加以珍惜，及時搶救和保護(hù)處于生存困境中的西藏傳統(tǒng)雜技這種無形文化遺產(chǎn)。

注釋

[1]普布次仁.薩迦縣的桿技[J].中國藏學(xué),2008(6):68.

[2]才讓.藏族傳統(tǒng)體育述略[J].西藏研究,1993(3):158

[3](法)古伯察.韃靼西藏游行記[M].耿升,譯.北京：中國藏學(xué)出版社，1991：504.

[1]東噶·洛桑赤列.論西藏政教合一制度——藏文文獻(xiàn)目錄學(xué)[M].陳慶英，譯.北京：中國藏學(xué)出版社，2001.

[2]東噶·洛桑赤列.東噶藏學(xué)大辭典[S].北京：中國藏學(xué)出版社，2002.

[3]丁玲輝.西藏傳統(tǒng)養(yǎng)生體育文化[M].拉薩：西藏人民出版社，2005.

[4]何周德，索朗旺堆.桑耶寺簡志[M].拉薩：西藏人民出版社，1987.

[5]德吉.巴協(xié)匯編[M].北京：民族出版社，2009.

[6]普布次仁.薩迦縣的桿技[J].中國西藏,2008(6):68.

[7]丁玲輝,阿旺晉美.西藏雜技藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的探討[J].西藏大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2012（3）.