高永超

摘 要：中國戲曲在12世紀(jì)才形成完整形態(tài)，走向成熟，經(jīng)800多年推陳出新、繁榮發(fā)展至今。近年來，隨著戲曲觀眾群落和人們審美情趣的改變，戲曲藝術(shù)日益冷落，多數(shù)戲曲劇種劇團(tuán)面臨著負(fù)擔(dān)沉重，生存艱難；人才流失，后繼無人；劇種銳減，失傳嚴(yán)重；獲獎劇目備受冷落等困境。通過創(chuàng)新戲曲的發(fā)展機(jī)制，制定扶持戲曲的發(fā)展政策，營造戲曲發(fā)展的氛圍，戲曲才會發(fā)展，就有出路。

關(guān)鍵詞：戲曲形成；困境原因；創(chuàng)新發(fā)展

一、中國戲曲發(fā)展概述

中國戲曲與希臘悲喜劇和印度梵劇，一同并稱為世界三大古老的戲劇文化。中國戲曲包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代影響很廣的京劇和各種地方戲曲，統(tǒng)稱為中國傳統(tǒng)戲劇文化。中國戲曲在12世紀(jì)才形成完整形態(tài)，走向成熟。經(jīng)800多年推陳出新、繁榮發(fā)展至今，300多個戲曲劇種和數(shù)以萬計的劇目至今仍在廣袤的中華大地上演，呈現(xiàn)著旺盛的生命力和不衰的藝術(shù)感染力。運(yùn)用歌舞形式表現(xiàn)生活是中國戲曲的主要手段，宋代的南戲和元代的雜劇，在不斷吸收詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術(shù)等姊妹藝術(shù)的基礎(chǔ)上，相互兼容，最終形成了以唱、做、念、打的綜合表演為中心的戲劇形式。其音樂性的對話“唱”、“念”舞蹈化的動作“做”、“打”和舞臺時空的虛擬性，表演的程式化，是中國戲曲藝術(shù)的特征。

二、中國戲曲的形成和發(fā)展

中國戲曲形成于何時，也歷來存在較大分歧。中國戲曲是一種高度綜合性藝術(shù)，它的發(fā)展、孕育、萌芽有一個緩慢過程，從先秦到魏晉南北朝是中國戲曲的醞釀和萌芽時期。唐代出現(xiàn)了小型歌舞劇、說白等劇種，且出現(xiàn)了劇作家，并出現(xiàn)了兩種穩(wěn)定腳色，這些都使戲曲的獨立性愈發(fā)明顯。因此，可以認(rèn)為唐代是中國戲曲的發(fā)端。到了宋金，出現(xiàn)了專供演戲的瓦子、勾欄，出現(xiàn)了以編劇為職業(yè)的“才人”和專供演出的雜劇本子，并有了固定的演出體制，戲曲腳色已發(fā)展到五人，還出現(xiàn)了大量的宋雜劇和金院本，更重要的是出現(xiàn)了完全以表演故事情節(jié)為主的溫州雜?。ㄒ喾Q“南戲”），這些都是戲曲形成的標(biāo)志。因此，認(rèn)為戲曲形成于宋金當(dāng)是較為合理的。

元雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國戲曲進(jìn)入成熟時期。元代大批文人走出書齋參與雜劇創(chuàng)作，大大擴(kuò)展了戲曲專業(yè)創(chuàng)作隊伍。在形式上，元雜劇用北曲四大套數(shù)來安排故事情節(jié)，情節(jié)不夠連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式。元雜劇運(yùn)用了整齊而又有變化的北曲，為戲曲發(fā)展開辟了新途徑。唱、科、白組成了元雜劇的舞臺演出，無論從民間勾欄的盛況、演員的演技和道具的運(yùn)用等方面看，都比宋代有了很大的進(jìn)步，特別是角色由宋雜劇的凈末轉(zhuǎn)為旦末，極大提高了元雜劇的表現(xiàn)能力。據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》所載，元代雜劇作家有110多人，作品有500多種，流傳到今天的還有130余種。在元雜劇中既有宮廷的政治斗爭，也有激烈的軍事沖突，還有一般平民的家庭糾紛等等，勾出了一幅元代社會總體圖畫。無論從結(jié)構(gòu)的安排、題材的開掘、形象的塑造，還是代言的形式、音樂的運(yùn)用、體制的確定等方面，元雜劇都取得了前所未有的成就。

明清是我國戲曲的發(fā)展時期。明傳奇在創(chuàng)新和發(fā)展上繼承了南戲的藝術(shù)形式，如將劇情發(fā)展的段落分為“出”，每本傳奇一般在二十出以上，六十出以下；劇本大都分上下兩本（卷），且每出戲結(jié)尾處，都有下場詩。腳色由南戲的七色，增為十色；曲牌也有所豐富。湯顯祖的《牡丹亭》是明傳奇中成就最高的作品。明雜劇在形式上較之元雜劇有了較大變化，如折數(shù)不限、曲調(diào)不限、主唱不限等，因此明雜劇又稱南雜劇，與北雜?。ㄔs?。┫鄥^(qū)別。但明雜劇在內(nèi)容上，很少有元雜劇那種具有強(qiáng)烈戰(zhàn)斗性和現(xiàn)實主義的作品。到了清末，清雜劇已成余響尾聲。

三、當(dāng)前戲曲的困境與原因

各地多數(shù)戲曲劇種劇團(tuán)面臨著主要困境：一是負(fù)擔(dān)沉重，生存艱難。戲曲院團(tuán)大多是在20世紀(jì)50年代至60年代建立起來的，改革開放后，政府財政全額撥款改為差額撥款，許多院團(tuán)經(jīng)費(fèi)緊張，難以改善藝術(shù)生產(chǎn)和演職人員生活條件，創(chuàng)排新戲更是力不從心，縣級劇團(tuán)80%處于名存實亡的狀態(tài)。 二是人才流失，后繼無人。戲曲人才培養(yǎng)周期長，成本高，招生困難。當(dāng)前劇團(tuán)又拿不出錢支付培訓(xùn)費(fèi)，藝術(shù)院校培養(yǎng)地方曲藝人才的積極性受到影響。藝術(shù)人才青黃不接，支撐局面的主要是靠40歲以上的老演員。他們工作辛苦勞累，工環(huán)境差，生活待遇低，不少演職人員另謀出路。三是劇種銳減，失傳嚴(yán)重。我國戲曲劇種從50年代統(tǒng)計的368個，再到2005年的267個，已有101個劇種在50年間變成歷史！五是獲獎劇目備受冷落。許多投資幾十萬元、上百萬元的“梅花獎”“文華獎”“五個一工程獎”獲獎劇目在大城市受到專家好評，但在基層演出市場卻備受冷落。為什么會出現(xiàn)這樣的狀況？究其原因：第一、劇種的發(fā)展不能適應(yīng)時代的需要。第二，劇種宣傳不夠。第三、劇團(tuán)體制不完善。

四、戲曲發(fā)展的前景出路

1.創(chuàng)新戲曲的發(fā)展機(jī)制。要充分運(yùn)用市場機(jī)制，加大對地方戲曲的改革力度，切實把戲曲作為一項文化產(chǎn)業(yè)加以發(fā)展。一方面要發(fā)動和鼓勵熱愛戲曲的企業(yè)和企業(yè)家，參與院團(tuán)的改革，把院團(tuán)的經(jīng)營機(jī)制搞活。另一方面要鼓勵院團(tuán)與企業(yè)、知名品牌聯(lián)姻，充分發(fā)揮明星效應(yīng)和戲曲經(jīng)紀(jì)人的作用，把院團(tuán)與企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益和戲曲的社會效益有機(jī)結(jié)合起來，同時，要創(chuàng)新人才培養(yǎng)機(jī)制。要將戲曲納入基礎(chǔ)教育，從小培養(yǎng)戲曲觀眾。加強(qiáng)戲曲院團(tuán)與大學(xué)的聯(lián)系和合作。

2.制定扶持戲曲的發(fā)展政策。戲曲的發(fā)展與振興，必須制定適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境，促進(jìn)和扶持戲曲發(fā)展的相關(guān)政策。一是把一些著名表演藝術(shù)家的舞臺藝術(shù)通過錄像、錄音精心記錄保存起來。建議設(shè)立地方戲保護(hù)發(fā)展研究基金，用于啟動和推進(jìn)地方戲劇目挖掘和整理加工，繼承下來。二是發(fā)展政策。建議各級黨委、政府建立地方戲曲發(fā)展基金，重視資助地方戲曲的劇目生產(chǎn)、演出補(bǔ)貼、人才培養(yǎng)及優(yōu)秀劇目和優(yōu)秀演員獎勵等。加大重點劇目的投入，對重點藝術(shù)產(chǎn)品可以推行政府采購、項目招標(biāo)的辦法。實行演出補(bǔ)貼，在確定劇團(tuán)演出場次后，政府每場給予適當(dāng)補(bǔ)貼，以激活演出市場，鼓勵劇團(tuán)面向農(nóng)村、面向基層。

3.營造戲曲發(fā)展的氛圍。很多人不了解戲曲，一個重要原因是宣傳不夠。要充分運(yùn)用新聞媒體的力量，在電視臺、廣播電臺、報刊雜志上開辟戲曲欄目，大力宣傳戲曲，大力宣傳戲曲的知名藝術(shù)家和他們的戲曲人生。要充實地方文化網(wǎng)站中有關(guān)地方戲曲的內(nèi)容，詳細(xì)介紹各曲種、唱段及演員，提供名段視頻點播，為地方戲曲發(fā)展創(chuàng)造良好氛圍，擴(kuò)大劇種的影響力和培養(yǎng)新的觀眾群體。

4.商業(yè)化是戲劇走向繁榮的必經(jīng)之路。中國戲劇要繁榮，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，這種商業(yè)化是一種必然，也是一種先進(jìn)性的表現(xiàn)。戲劇作為一種擁有廣泛接受者的載體，應(yīng)適應(yīng)信息時代商業(yè)的需求，商業(yè)會使整個中國戲劇走向復(fù)興。中國的戲劇如果要發(fā)展必須要以戲劇的改革為先，從大眾化到商業(yè)化再到青年化，而這種改革不是表層的某個劇目的宣傳，應(yīng)是兼顧社會效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的體系重構(gòu)。這是一個繁雜的系統(tǒng)工程，但也是百年中國戲劇獲得復(fù)興的必經(jīng)之路。