翁紀軍

【摘要】在漆藝作品的創(chuàng)作過程中，強調(diào)傳統(tǒng)的髹飾工藝和界定大漆材料運用的同時，力爭將自己的認識和情感體驗通過漆藝作品反映出來，在工藝、材料、樣式、審美等方面進行突破性的嘗試和探索。無論就漆藝還是整個傳統(tǒng)手工藝而言，堅守、創(chuàng)新始終是從業(yè)者要面臨的課題，也是必須擔負的使命。

【關(guān)鍵詞】手工藝 創(chuàng)新 堅守

伴隨著人類歷史的滄海桑田，云卷云舒，中國漆器走過了七千年的歷史，成為世界文化遺產(chǎn)中一枝奇葩。從戰(zhàn)國、漢代至明清以降，漆藝世界里留下了無數(shù)足以藏之名山，傳于后世的瑰寶，每一件珍品無不是手工藝者進行全方位創(chuàng)造的成果，僅就工藝而言，就有戰(zhàn)國的多材料制胎工藝、漢代的戧金工藝、明清的百寶嵌工藝等。今天的漆藝，又朝著審美、形態(tài)、材質(zhì)、工藝等方面進行著大膽的突破，展示出新的無可限量的生命力。因此，無論就漆藝還是整個傳統(tǒng)手工藝而言，繼承、發(fā)展與創(chuàng)新始終是其從業(yè)者要面臨的課題，也是必須擔負的使命。

一、藝人與匠人

清代的石濤曾說：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心?！绷攘?2個字充分道出了藝術(shù)的真諦與內(nèi)涵，也截然劃分出了藝術(shù)家與匠人之間的本質(zhì)性區(qū)別。藝術(shù)的指向在于心，而心又是可以牢籠天地、承載世間百態(tài)的，心是“道”的鏡子。如中國臺灣故宮博物院收藏的一件清代的玉藏品《白玉碗》，我們首先可以看到的是用玉超凡脫俗和晶瑩剔透來表現(xiàn)一件日常的生活器物——碗，這就是一個獨具慧眼的結(jié)合，日常的，通常也是世俗的，而世俗之中，人不可一日離開的就是“吃”，它是人賴以生存的基本條件，甚至可以代表人的生存必須與狀態(tài)。且看“吃”中百態(tài)：茍延殘喘者有之，得過且過者有之，精進努力者有之，趨炎附勢者有之，大智若愚者亦有之，關(guān)鍵在于有著一顆怎樣去“吃”的心?？纯茨侵话子裢耄置饕呀?jīng)告訴你：人須臾不可離的是如玉般純凈的本質(zhì)，生活的形態(tài)要如碗的造型那般簡潔大方，越是簡單的生活才越是真實的生活，才越接近生活的本來面目，能把生活過簡單的人才是有智慧的人。白玉碗盡管造型簡潔，但你絲毫不覺得它簡單，因為玉的性格賦予了它的端莊典雅，也就寓意了生活所必須具備的品性，俗而雅，雅而常。尤其值得一提的是，檐口兩邊的花蕾玲瓏剔透，充分體現(xiàn)出生活的情趣和生命的意趣。因此，第一個制作出白玉碗的是藝術(shù)家，而模仿者可稱之為匠人。匠人也可以分為兩類，一類是僅僅模仿了作品的一切外在的東西，材料、造型、技法等等不一而足；另一類可能在制作時同樣經(jīng)歷了內(nèi)心的體驗和創(chuàng)造過程，盡管都是心手并進，但終于已經(jīng)落入了別人的窠臼，只能稱為一個高級匠人而已。

“道可道，非常道”。廣義而言，工藝美術(shù)有它一些成熟定型的表現(xiàn)手法，或者稱之為技術(shù)，但它又不同于物質(zhì)生產(chǎn)的技術(shù)和簡單的制作手藝。車工、畫工的勞作是按圖紙、樣本、模板規(guī)范定型重復刻板操作，雖是手工而無自主性。工藝美術(shù)的技藝不是藝術(shù)構(gòu)思的簡單傳達，不是對構(gòu)思的被動體現(xiàn)，而是主動的構(gòu)思再創(chuàng)造。以工藝、技法、材料、工具等手段表現(xiàn)心靈的感悟，是有血有肉、靈動的、鮮活的、有生命的，藝術(shù)家的手更像是上帝的手，可以創(chuàng)造萬物，創(chuàng)造奇跡。正如青州造像，尤其是佛教造像，如果沒有內(nèi)心的虔敬、對佛教境界的領悟，光有那些表面的技能，是根本無法體現(xiàn)出“曹衣出水”和“吳帶當風”的神妙的。唐代畫家張璪說得好：“外師造化，中得心源”，它概括出了一切藝術(shù)的核心，也是工藝美術(shù)最緊要的地方。

二、探索與追求

近來，我的漆藝作品在強調(diào)傳統(tǒng)的髹飾工藝和界定大漆材料運用的同時，力爭將自己的認識和情感體驗通過漆藝作品反映出來。在工藝、材料、樣式、審美等方面進行了嘗試和探索?，F(xiàn)在，人們總是關(guān)心新技術(shù)會帶來怎樣的變化，因為它能幫助人們達到先前很難做到的目標。數(shù)碼技術(shù)的介入在工藝美術(shù)當中并不是新課題，這只是一個新的工具，就像我們原來用毛筆，后來用鉛筆和圓珠筆，手繪板其實也是工具。就像古人打仗用矛，后來用機槍，現(xiàn)在用雷達、激光和導彈。吃飯也是一樣，可以用筷子，也可以用勺子，但目的是吃飯，吃的東西是最重要的。今天，數(shù)碼技術(shù)的介入，為大工藝美術(shù)的發(fā)展起到了積極推動作用，很多例子已經(jīng)得到證明，從木板雕刻到金屬爛板，再到照相制版、絲網(wǎng)印刷，這里不僅僅是一個板種的區(qū)別，更是一個技術(shù)發(fā)展的過程，漆器從挖制木胎到夾纻胎到現(xiàn)在的聚酯合成胎也是一個發(fā)展過程。玉雕、木雕、竹刻的機刻介入，工藝禮品設計的3D打印出樣等都是時代發(fā)展的需要。我們對一些傳統(tǒng)工具的介入使用似乎是順理成章，可以理解接納的。那么，對數(shù)碼技術(shù)的介入也應該接納和認可，而且更需要我們?nèi)ブ鲃恿私夂驼莆?，為我所用。不久前，我設計的系列漆藝作品《諾亞方舟》，作品要傳達某種濟世的含義，在作品中需要出現(xiàn)很多佛像的頭部，并且要求的是一致和重復性，這就嘗試運用到了數(shù)碼技術(shù)。我要求學生按照我的設計用3D技術(shù)做出了效果圖，而后通過數(shù)碼打印得到了基本的模型，結(jié)合傳統(tǒng)的方式，澆注翻模數(shù)個合成胎型，然后裱布髹漆，使用傳統(tǒng)的漆器工藝來完成最后的裝飾。這是新技術(shù)介入傳統(tǒng)工藝的一個很有趣的例子，3D技術(shù)的引入，給予了傳統(tǒng)手工藝一種越界的可能性，只有不斷超越傳統(tǒng)工藝的局限性，它才能獲得長足的發(fā)展。關(guān)鍵問題是我關(guān)注藝術(shù)家是如何駕馭與把控數(shù)碼技術(shù)的介入，如何讓3D的部分為作品主題表現(xiàn)服務，從而突出作品的藝術(shù)性。

在《佛像》系列作品中，我對材料進行跨界和組合，在漆胎上開出小孔，做出龕位，嵌入銀質(zhì)材料的佛像和一些計算機元件，進行圖形、材質(zhì)對比，不僅建構(gòu)了一種新的視覺樣式，更體現(xiàn)了大乘佛教圓融無礙的核心思想，事事圓融，事理圓融，物物圓融，把歷史的曾經(jīng)和現(xiàn)實的當下圓融為一。又如《紅系列之一：花》漆塑作品，該作品是紅系列漆塑作品中的一件，它以上海的市花白玉蘭為創(chuàng)作藍本進行變化設計，把含苞欲放的玉蘭花和女性柔美的肢體（臀部）進行糅合，用以展現(xiàn)生命的嬌媚、活力和繁衍。作品大量運用富有彈性和動感的弧線，每條具有浮雕感的弧線高低有序，既有整體的流暢又不失細節(jié)的關(guān)注。制作上運用傳統(tǒng)的髹漆工藝，通過干漆脫胎、髹圖、犀皮、貼箔、打磨拋光等技法，使之充分傳達出漆藝的特質(zhì)。在材料上，運用傳統(tǒng)的生漆（全天然樹脂漆）材料，充分詮釋大漆這種特殊材質(zhì)的美感。古老的漆藝表現(xiàn)手法、現(xiàn)代藝術(shù)的視覺沖擊和對生命的本質(zhì)性思考在這里完美地相互滲透，彼此依賴，充滿了藝術(shù)的張力。漆塑作品《山水》系列、《紅》系列等都在不同方面對漆藝這個傳統(tǒng)古老的藝術(shù)進行了突破性的嘗試和探索。