摘 要：先鋒小說，又稱為新潮小說，是八十年代中后期出現(xiàn)的文學種類，它重在探索形式的創(chuàng)新，代表作家有很多，扎西達娃算是其早期的代表。他選擇將西藏作為其敘述對象，運用現(xiàn)代敘事手法，并大膽借鑒的西方魔幻現(xiàn)實主義的特征，對在現(xiàn)代文明沖擊下的西藏古老而神秘的文化源流與去向展開反思。在這篇文章的，讀者的思維不再被小說所講述的內容束縛，而是集中于探索作者的布局勾勒、即如何完成這部小說，這一點，也正是扎西達娃詮釋該作品先鋒性的最好的方式。

關鍵詞：先鋒性；神秘；虛構；宗教

這部小說原載于1985年《西藏文學》第一期，這一年被稱作是文學觀念上的方法年，文學與批評都出現(xiàn)了當代文學發(fā)展以來的方法熱。先鋒派作為當代文壇上一支獨特的文學流派，其對創(chuàng)作方法的突破性改革在當時乃至今日的文學領域中都產生了深遠的影響，而《西藏，系在皮繩扣上的魂》（以下簡稱《魂》）則可以說是先鋒文學的較早的代表之一。

扎西達娃在此之前基本上都是以現(xiàn)實主義手法描寫生活的，以《魂》為標志，他的創(chuàng)作進入了第二個階段，也就是西藏新小說的發(fā)端。初讀《魂》時，覺得它處于不尷不尬的地位，因為文章有尋根文學的影子：作者塑造了塔貝這一人物，虔誠地尋找和重建那一度被放逐了的藏傳佛教的價值。扎西達娃將目光投向西藏確實與當時的“文化尋根”熱密不可分，尋根小說作家們大都把目光投向自己熟悉的人文環(huán)境、自然生態(tài)、地理風貌上，比如韓少功的湘西世界、李杭育的葛川江世界、賈平凹的商州世界、鄭萬隆異鄉(xiāng)異聞系列小說的東北邊陲風光等等，扎西達娃在風格上也契合了這種套路。但是，他在沿襲的同時卻又不僅限于此，因為他在創(chuàng)作過程中同時利用多種先鋒派的寫作技巧把他所熟悉的地域環(huán)境和文化傳統(tǒng)組織起來，再借鑒拉美魔幻現(xiàn)實主義，形成了不同于同一時期其他作家的藝術風格：神奇、魔幻、荒誕，而這也正是西藏這塊特殊神秘的領域賦予他的獨特的創(chuàng)作品質。所以，在反復閱讀分析之后，再將《魂》視為先鋒文學的典范就變得無可非議了。

事實上，扎西達娃選擇將西藏作為其故事的發(fā)源地，不僅僅與他的成長環(huán)境有關，很大程度上還得益于大環(huán)境的影響，即文壇的發(fā)展風向所致。西藏，作為一個文化載體，一個神秘、豐富的文化源泉被學界關注，是與先鋒作家的另一個代表---馬原有關。馬原的早期創(chuàng)作是在內地開始的，當時并未取得成功，聲名并不大，之后便選擇來到西藏，并在1985年發(fā)表了《岡底斯的誘惑》一文，也因此轟動文壇而備受矚目。馬原的敘事圈套眾所周知，他重視的是“怎么寫”，而不是“寫什么”，這一點在之后也漸漸成為了先鋒小說的最大特點?！痘辍愤@部小說顯然已經具備了這樣的特點，所以本文率先想從文章的寫法上去分析該作品的先鋒性。具體而言，首先是敘述結構方面，扎西達娃早期的小說所秉承的是傳統(tǒng)的情節(jié)化結構，一些包含了情節(jié)雛形的素材得到了廣泛重視，其他一些因為難以構成情節(jié)的素材則被摒棄在小說之外。而在《魂》中，他對一些散落在情節(jié)之外甚至是與情節(jié)無關的故事也產生濃厚的興趣，小說不再擁有一個完滿的故事，取而代之的是殘缺不全的情節(jié)，而那些分崩離析的故事的重點也不全在于人物性格沖突的發(fā)展過程和結局之中了。小說中的人物身份不明，來路不詳，給人一種墜入迷霧般的感覺。讀者并不知道塔貝從何而來，向何處去，塔貝自己也不知道那個理想中誰都沒有見過的“極樂世界”在何方，只是一直漫無目的的往前走。小說在敘事時，也并不是所有文筆都與情節(jié)有關，作者花了大量的筆墨描寫神秘原始的藏族風土，將讀者置于一種陌生的異域環(huán)境中，那樣讀者自然而然對故事情節(jié)沒有那么集中了。二是敘述時間和故事時間的錯位，《魂》開創(chuàng)了扎西達娃式的時空交錯體例的先河。從那時開始，他的空間設置大都傾向于強烈對比和巨大反差，而他的時間也以光速穿梭流向和回流，不再像之前的“線性時間”那么明晰，這一風格在被稱為“虛幻三部曲”的《風馬之耀》、《世紀之邀》、《懸崖之光》三個短篇中達到登峰造極之境。《魂》就像是“時間的游戲”：“我”在現(xiàn)實中聽到了活佛的回憶，接著是虛構的小說世界中主人公發(fā)生的故事，繼而“我”闖入到過去的世界，也可以說是虛構的小說人物穿越到了現(xiàn)實，真實和虛幻、過去和未來都是相通的，給讀者一種錯亂感。三是對西方創(chuàng)作風格的繼承性很大，尤其是拉美魔幻現(xiàn)實主義文學。魔幻就是神秘的非理性，現(xiàn)實主義就是客觀的理性，二者的結合本就是一種悖論。西藏和南美大陸的地理和文化背景都很相似，小說中的秘魯民歌《山鷹》，安第斯山脈下的中部平原，都與南美大陸有關。很多人會將馬爾克斯的《百年孤獨》與之聯(lián)系起來，他們的主題構思有一致性，就是對傳統(tǒng)文化的尋找和現(xiàn)代文化的反思，這里姑且不論內容，僅看寫法上的相似點。《魂》的敘述安排有模仿的痕跡，《魂》中先是把主人公尋找“香巴拉”的故事封存在牛皮紙袋里，待活佛以預言的方式說出時，才若有所悟地開始正文；《百年孤獨》中，馬爾克斯把布恩蒂亞族七代人的各種遭遇讓吉普賽人用梵語寫在羊皮紙上，直到最后才破譯，同樣具有預言的性質和特點。作者借鑒拉美魔幻現(xiàn)實主義的寫法，其實就是在運用現(xiàn)代小說的敘述技巧，給讀者塑造出陌生化的效果。四是元小說和復調小說的應用。在《魂》中，活佛的故事、塔貝和婛的故事、“我”的作品故事通過不同的時空角度有機融合，小說里又套著一個小說，也就是“元小說”。小說連同小說生成的方式一同呈現(xiàn)在讀者面前，“我”與臨終的活佛對話，活佛彌留之際的追憶與“我”封存的一篇小說一模一樣，于是“我”將這篇小說全文照錄，然后又走進小說，與小說中的主人公一起完成了故事結局。《魂》中的神話、傳說、真實的歷史、小說中的小說等多重文本相互交叉，相互解釋又解構，形成了“復調小說”，讀者閱讀時有如在走迷宮，一不留神就辨不清方向了。

拉丁美洲著名的當代演說家何塞·格拉說過：“對于拉丁美洲作家來說，不僅應該提出我們現(xiàn)在是什么樣，更要提出我們要成為什么樣，或者我們應該向何處去?！币簿褪钦f，作為一個真正的民族作家，不僅要正視本民族由于遺留的原始性所帶來的現(xiàn)實尷尬，更要展示古老與文明的碰撞，從而呼吁本民族的變革和新生。《魂》雖然注重“怎么寫”的形式技巧，但絕對不是單純玩弄技巧之作，背后潛藏的是扎西達娃對于人這一真實命題的深度挖掘，所以下面從其所要表達的內容進行分析。endprint

《魂》對宗教式的神秘命運的極力演繹，帶著強烈的極致化、超驗性的審美傾向。扎西達娃在文中大量引用了西藏本族的神話、傳說、宗教故事，比如蓮花生大師手紋的宗教傳說，“香巴拉”是極樂世界的傳說，塔貝和婛尋找“香巴拉”的故事，這都與藏民族的宗教崇拜和神話思維方式有關。西藏高原封閉、險惡的自然環(huán)境造成了人類生存的艱難和心靈的脆弱，在世世代代與自然的抗爭中，人們遭受的磨難讓恐懼深刻地滲透到每一位藏

民的靈魂。于是對自然由恐懼而敬畏，由敬畏而崇拜，西藏宗教融進了整個藏民族的日常生活，成為世俗的信仰支撐。正如意大利藏學家圖齊所說：“西藏人生活在一種惶惶不安的焦慮之中，每次身體或心靈的紛亂、每次疾病、每次不安全或危險的處境，都鼓勵他狂熱地追尋這些事件的原因以及避免這一切的辦法?！睂崃噎h(huán)境和神靈的畏懼與對自身命運的無力把握交織在一起，使得藏民虔誠地膜拜于宗教。藏傳佛教之于藏民族，猶如血與肉，二者密不可分，水乳交融。婛的父親是個說《格薩爾》的藝人，在史篇中，凡是與格薩爾有關的事，無不充滿神奇色彩。《格薩爾》的神奇浸融于藏民族的血脈之中，代代相傳，也幾乎成了一種集體無意識。

扎西達娃開宗明義地宣稱這是一部正在虛構的小說。在已經現(xiàn)代化了的藏南某地 ，經“我”的虛構和活佛預示而被賦予生命的朝圣者塔貝和婛“活”出來了。塔貝的終生使命是尋找人間凈土香巴拉，經歷了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，仍矢志不渝地往前走，直到生命和信仰同時迷失于喀隆雪山那一面的蓮花生掌紋地帶。婛則不然，她是一個不很堅定的追隨者，在經過現(xiàn)代地區(qū)時，不時左顧右盼，駐足流連。由于塔貝的不可再塑性 ，“我”只好把他永遠留在了那個神秘地區(qū)，帶回了具有可塑性的婛。扎西達娃的很多作品中，包括早期的《朝佛》、《歲月》、《香巴拉》等，都縈繞著同樣的困惑，也就是宗教和現(xiàn)代的對立：宗教導致愚昧和落后，現(xiàn)代知識將把西藏引入文明的現(xiàn)代社會。作品中有很多這樣的暗示，比如“我”進入掌紋地時，手表的時間是向后翻的，而當“我”和婛往回走時，時間又從頭算起，這便意味著：走向迷信和蒙昧，時間就倒退，歷史也會倒退；走出迷信和蒙昧的圈套，時間才會正常，歷史才會向前發(fā)展。再比如，活佛可以說是西藏最高信仰的代表，而在他死后，將不會再有轉世繼位。西藏宗教認為人的肌體泯滅后，離去的“魂”會在另一肌體內再現(xiàn)，“魂”是不滅的。如今活佛的“魂”找不到繼承者，無疑象征著這種神秘宗教信仰在現(xiàn)代的整體性失落?！拔摇庇谑钦f了一句很有哲理的話：形式在一定程度上也支配著意識。轉世繼位的形式消失，信仰的熱忱必然也會日漸愈下。后來塔貝在半路上吐了一口血，“他的內臟受了傷”。塔貝的內傷是必然的，傳統(tǒng)文化表面上看仍有延續(xù)的可能性，實際上已經“金玉其外，敗絮其中”了，內傷的加重直至威脅到生命也只是個時間問題罷了。文中還有一個細節(jié)就是108這個數(shù)字，蓮花大師跟魔鬼喜巴美如大戰(zhàn)了108天之后，用一巴掌把他給震住了，宗教隨后興起，而“我”最后在數(shù)婛腰間的皮繩的時候數(shù)的是108，也就是說婛離開她自己的地方和跟著塔貝出走了108天。一個民族信仰的形成直至根深蒂固需要千年，那么這種信仰的消解必然也需要與之相當甚至更久的時間。

“我”最后發(fā)現(xiàn)了讓塔貝和婛走出來是“犯了一個不可彌補的錯誤”，而還沒有塑造出一個“新人”的形象來，“更是一個錯誤”。有人責問為什么在今天這個偉大的時代還允許他們的存在，其實也是作者的自問。塔貝和婛兩個不同的結局表明作者對西藏現(xiàn)實中所

存在的兩種思想觀念的不同態(tài)度。他對塔貝的情感是復雜的，充滿了無奈和痛苦的矛盾沖突?；罘鹪f過：“不要追求，不要尋找。在祈禱中領悟，在領悟中獲得幻像?！边@是原始藏民解脫苦難、尋求安慰的方法，他們不會去思考追求，忠誠地相信宗教中神的旨諭，但歸根結底，他們獲得的只是心中的幻像，他們的自我麻醉、自我排遣并沒有讓現(xiàn)實生活發(fā)生絲毫改變，所以也就只能一直停留在原始階段，社會止步不前。作為一位希望西藏走上文明發(fā)達之路的作家，他不愿意看到具有生命力的年輕一代繼續(xù)沉浸在祖先們曾經有過的幻想之中，重復無謂的生命消耗，于是就毫不留情地讓塔貝這位篤信西天極樂世界“香巴拉”存在的年輕人走上不歸路。但是他對塔貝的感情又是深厚的，塔貝對信念的堅信和毅然決然的行動，反映了在現(xiàn)代文明沖擊下的西藏社會的另一種現(xiàn)象，“不管現(xiàn)代的物質文明怎樣迫使人們從傳統(tǒng)的觀念意識中解放出來，帕布乃岡山區(qū)的人們自身總殘留著某種古老的表達方式?！北热缫呀浻辛送侠瓩C、半自動步槍、電子表等現(xiàn)代物品的甲村，為了解決大旱的問題，不是借助于科學方法，而是請人打卦，相信婛是白度母的化身，在村口敲鑼打鼓地迎接他們。對于現(xiàn)代文明來說，這顯然是一種阻力；對于千百年來形成的文化積淀來說，它又是一種合理的存在。塔貝神圣的精神信仰、堅忍的民族意志，是藏民族千百年來孕育的難以割舍的一部分，在現(xiàn)代化進程中，它是脆弱的、正在消逝的。扎西達娃知道獨特的原始藏文化可以給西藏文學帶來支撐，但又不希望藏民去排斥現(xiàn)代化，所以其中既有對藏民沉湎過去的痛心，又包含著對民族歷史的現(xiàn)代性審視。就題而言，皮繩是藏民族用來計算天數(shù)的，也代表著時間，“魂”是依附于皮繩扣的，也就是說隨著時間的流逝，“魂”的本質必然會發(fā)生變化，而變化的轉折點何時發(fā)生，變化后的“魂”何去何從，這便是作者拋給讀者的永恒的思考。

總而言之，扎西達娃在創(chuàng)作形式上有了極大的創(chuàng)新，促進了西藏新文學的發(fā)展，與此同時，他也繼承了西藏文學的傳統(tǒng)精神，把與藏民族生活有著深刻聯(lián)系的宗教、神話、傳說融入到自己的作品中，思考原始藏文化和現(xiàn)代文明“適者生存”的問題，從而使作品具有了更加深厚的文化內涵，最終成為了先鋒文學的經典之作。

作者簡介：辛亭亭，蘇州大學文學院2012級現(xiàn)當代文學專業(yè)，碩士。endprint