□ 邱化賓

(泉州幼兒師范高等?？茖W(xué)校學(xué)前教育系，福建 泉州 362000)

通過自身的學(xué)習(xí)和教學(xué)經(jīng)歷，我深切感受到中國畫學(xué)習(xí)中意象觀察的重要性，一味地強(qiáng)調(diào)表象層面的寫實，片面的追求客觀再現(xiàn)，用西方的具象造型觀念去理解中國畫，會養(yǎng)成不倫不類的西洋素描程式化語言。對中國畫的審美取向、表現(xiàn)形式、造形特點、觀察方法上的誤解也是當(dāng)今院校模式國畫專業(yè)學(xué)習(xí)中所普遍存在的一個問題。本文通過對當(dāng)今國畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些誤區(qū)進(jìn)行分析，研究意象觀察及相應(yīng)的造形方法，試圖找到中西方造形觀念的差異和內(nèi)在的共通點，從而能更好地認(rèn)識和掌握“形”與“意象形”的不同的造型方法和觀察方法。

一 對當(dāng)今中國畫中“意象形”的誤解

當(dāng)今國畫教育中普遍存在一些問題，長期以來中國畫教學(xué)過多的重視表面上的筆墨技法訓(xùn)練，忽視中國畫意象造形觀察方法的培養(yǎng)，造成臨摹與寫生、寫生與創(chuàng)作的不連貫性和學(xué)習(xí)重心的偏移?，F(xiàn)有的國畫資料大多也是從筆墨技法層面上去解讀，缺少了對國畫“意象造形”、“構(gòu)圖”等繪畫本身問題的探討和研究，導(dǎo)致學(xué)生不能深層次地理解和認(rèn)識國畫的審美情趣和造形法則，以至于很多國畫專業(yè)畢業(yè)生在創(chuàng)作中只知追求畫面中筆墨語言上的“新、奇、”，其作品缺乏雋永的意味和感人的魅力。

`時下的各大展覽和各級比賽中都涌進(jìn)大批的“參展藝術(shù)”——即專門為了獲獎甚至為了某個展覽而創(chuàng)作的作品。這些作品都有著某些通病:一味的追求大、滿、多、新。部分畫家對中國畫的研究只局限于筆墨技法和表面效果，缺乏對“意象”造形規(guī)律和藝術(shù)本質(zhì)的更深層次的認(rèn)識，錯將“自然形狀”當(dāng)做是“藝術(shù)形象”，將“多”當(dāng)成了“豐富”，將“滿”當(dāng)成是“飽滿”，將“大”當(dāng)成是“宏大”。

縱觀中國美術(shù)史，中國畫在形象表達(dá)、情感反映和審美標(biāo)準(zhǔn)上都形成了自己獨特的完整體系。中國畫家對自然萬物的表現(xiàn)不是運用客觀再現(xiàn)的手法，而是通過“意似”和“神似”的意象形傳達(dá)出自然的內(nèi)在精神，營造出超然的詩化意境。其著眼點不是表面的形象真實性，而是形象的意象性和概括性，在故事情節(jié)、人物情緒等作品內(nèi)容的表述上注重含蓄性、寓教性和曲折性，體現(xiàn)了意象思維的作用。

“意”和“象”最早出現(xiàn)在《周易》中的《系辭上傳》，“子曰，圣人立象以盡意”，此處“意”為無形的主觀意識，“象”為有形的客觀存在。南朝劉勰在《文心雕龍》的《神思》一文中首次提到了“意象”，他說“獨造之匠，窺意象而運斤?！边@里的“意象”即主客觀結(jié)合產(chǎn)生的心象。繪畫中談“意象”其實就是談“形”，也就是“意象形”，意象形不同于以客觀為主的具象形，也不同于以主觀為主的抽象形，而是介于二者之間的一種觀念。它主張在創(chuàng)作過程中通過特定的審美意蘊(yùn)來將自然物象擬人化和比興化，使之介于“似與不似之間”的微妙狀態(tài)，即不和具象形一樣“絕似”，也不和抽象形一樣“不似”，實現(xiàn)主體和客體的有機(jī)結(jié)合，是物我兩忘的產(chǎn)物。中國畫正是基于富有感情的“意象形”，才能達(dá)到借物抒情的目的，表現(xiàn)出“詩中有畫，畫中有詩”的境界。

二 對中西方造型藝術(shù)中“形”的再認(rèn)識

關(guān)于形的定義，現(xiàn)代設(shè)計學(xué)科總結(jié)出了自然形、偶然形、有機(jī)形等概念。中國對形的定義最早是東漢許慎《說文解字》中有:“形，象形也。”①明確說明了藝術(shù)中的“形”必須要賦予一定的想象和心里產(chǎn)生的聯(lián)想，這才是“形象”?！兑讉鳌愤€說:“以制器者尚其象”，②是說象中包含了制器的道理，制造器物時，要考慮器的形和象。關(guān)于這個概念中國叫“意象造形”，西方叫作“有意味的形式”，都是異曲同工，只是名詞不同，都是從自然物象中去提煉概括并加入主觀意識的處理，能引起讀者主觀想象的形象。

(一)中西方繪畫中造形的共通點

西方古典造形與中國傳統(tǒng)造形方式的不同在于觀察視域、觀察方法的不同，西方古典造型是取景框式的焦點透視法，特點是符合人的視覺真實，尊重客觀對象，講究科學(xué)性的真實再現(xiàn)。古典寫實繪畫就是在藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的思想指導(dǎo)下，運用焦點透視表現(xiàn)形體和空間，在二維的畫面上創(chuàng)造了三維空間的效果。如 梵高《郵遞員魯蘭》與 敦煌壁畫《飛天》。在梵高的作品中，沒有西方古典繪畫中逼真的視覺效果，取而代之的是其從浮世繪中感受到的東方“天人合一”思想而產(chǎn)生的意象形象?！多]遞員魯蘭》中，這位栗色胡須的老者被塑造成一棵歷經(jīng)滄桑的老樹，土黃色的臉龐像是布滿褶皺的樹干，栗色的胡須處理的生動而富有流動感，像是碩大的根須，粗壯的向下方蔓延以展示旺盛的生命力。其作品不是以再現(xiàn)客觀具象為目的，而是將從自然中提煉出的形賦予主觀的想象，處理成意象形態(tài)，用這些形象來描繪自然萬物內(nèi)部生生不息的韻律感和運動感，與敦煌壁畫、永樂宮壁畫等中國傳統(tǒng)作品中所追求的生機(jī)有著異曲同工之妙。

在中國“天人合一”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下的中國畫，是寫“心”畫“氣”的藝術(shù)，物我兩忘，達(dá)到情景交融的超然境界，表現(xiàn)真善美的詩化意境。在具體造型和筆墨語言的選擇上都是“立象盡意”、“得意忘象”的，這里的“忘象”是指為了描繪意象精神內(nèi)涵而舍棄不必要的外表具象，而不是絲毫不管客觀特征而主觀臆造，只將其最具典型性、最獨特的形象提煉出來，以達(dá)到“寫神”的境界。

明人陳洪綬《水滸葉子》描繪了林沖、魯智深等40 位英雄形象。作者從描寫人物感情和刻畫其精神世界出發(fā)，將搜集的具象素材和自己理解的意象用不同的造型和技法來描繪。如用剛健的方折筆和巨石般的造型表現(xiàn)大刀關(guān)勝的英雄氣概，以突出他的力量與氣魄;以挺拔的線條表現(xiàn)圣手書生蕭讓的俊秀書卷氣，并將其塑造成太湖秀石般的形體，陽剛中不乏靈氣。說明中國畫意象造型對待客觀物象的態(tài)度，是提煉取舍、意象概括，絕非拘泥于對表象的機(jī)械描繪和對傳統(tǒng)的生搬硬套。

西方對繪畫形象的由來也有相似的描述，畫家克利認(rèn)為一切自然事物都起源于某些基本的形式，他在包豪斯的教學(xué)過程就是在專注地思考著這些形式。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該揭示這些形式，努力索求自然造物的生長過程，而不是對他們進(jìn)行膚淺的表面模仿。由此可見，中西方藝術(shù)都是以意象觀察的方式從客觀對象中提煉出意象形象或是有意味的形式，加以主觀的處理并賦予其生命化的聯(lián)想，借以描繪物象生命內(nèi)在的韻律和生命感。透過萬物的表象，即“生面”，追求自然的“生機(jī)”“生理”，探尋其中所蘊(yùn)含的生命感、韻律感、力量感。

(二)國畫創(chuàng)作中對“形像”的理解和運用

國畫創(chuàng)作中的藝術(shù)形象和筆墨語言不是在“某家某法”中去尋找，而是在對象形中、自然形中、主觀自性中發(fā)現(xiàn)，這樣的筆墨語言才能準(zhǔn)確傳達(dá)自己的切身感受。正如石濤所說:“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也?！痹煨魏凸P墨語言是自己的審美趣味和對生活形象的觀察切入點所決定的，具有一定的獨特性和不可復(fù)制性，是生命體驗和心靈的反思積累到一定程度時，伴隨著精神上的升華，在一個點上偶然迸發(fā)，情之所至而成。

當(dāng)今畫壇以惠安女為題材的人并不少見，包括很多內(nèi)地畫家都在以此為題。李文絢教授基于對惠安女勞動精神的精準(zhǔn)把握和對惠安地域風(fēng)土人情的切身感受，通過自己的理解將其造型概括為短身材、葫蘆臉、劉海額、方頭巾、露肚臍，寬褲腿的藝術(shù)形象。他作品《趕?！伏c態(tài)上頭發(fā)、頭飾、小魚和落款聚散有序，起到了豐富和調(diào)整畫面節(jié)奏的作用;線態(tài)上人體前傾與腿部向下的伸展形成了畫面最大的線態(tài)，人物手臂向后下方伸展和粗辮子、香蕉、提籃等形成第二組線態(tài)。帽子、飄帶和向后抬起的腿形成了向右后方傾斜的線，即第三組線態(tài)。背景中的彩云，按中、大、小的節(jié)奏排列，豐富了線態(tài)和墨色的層次;面態(tài)上將其概括為幾塊具有形象感的幾何形，人物面部處理成蠶豆?fàn)詈吐咽癄睢砗蜕弦潞喕山L方形與臉部對比以突出面部的神采。寬大的褲腿取其厚重圓潤，如憨態(tài)可掬的豌豆角，立刻趣味橫生，讓觀者無不被歡快純凈的氣氛所感染。先生曾戲言自己畫的鵜鶘大鳥是“傻鳥”、所繪惠安女是“丑女”，其實那恰恰是生命最本初時的鴻蒙天性，是每個藝術(shù)家都一直在追求的品質(zhì)。

我們在中國畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，應(yīng)正確理解意象造形的審美趣味和造形規(guī)律，將其與之前所學(xué)的具象造形法進(jìn)行了一些整合。著重發(fā)現(xiàn)自然形態(tài)中的典型性特征，并按照自己的主觀意象對自然形態(tài)進(jìn)行夸張，賦予物象以情感，運用擬人、比興的手法來創(chuàng)造有意味的形。不能一味的去追求具象的寫實或者是極度主觀的抽象寫意，而是要在保持寫心寫意和自由心靈空間的基礎(chǔ)上將二者為我所用，塑造源于具象而超越具象的意象形象。

在中西方藝術(shù)碰撞交融呈現(xiàn)出多元化的今天，正確理解和培養(yǎng)意象造形意識，切心在對現(xiàn)代生活的觀察和感受中開拓審美觀念的轉(zhuǎn)變和筆墨創(chuàng)新，這對國畫學(xué)習(xí)有著極其重要的意義。只有掌握了傳統(tǒng)意象造形方法，才能正確處理中國畫與西方繪畫理念的關(guān)系。我們要深入把握中國傳統(tǒng)繪畫內(nèi)在精神，處理好造形中“意”與“象”的關(guān)系，“形具而神生”，神是靈魂，形是載體，只有在形與神完美結(jié)合的基礎(chǔ)上才能完成“意”的抒發(fā)。要大量接收當(dāng)代視覺訊息和審美觀念，通過新的視覺形式表現(xiàn)對生命形態(tài)的理解和思考，使傳統(tǒng)的筆墨語言衍生出新的面貌來順應(yīng)時代的發(fā)展，而不是模式化的繼承，這才是真正的“筆墨當(dāng)隨時代”。以新的造形和筆墨語言表現(xiàn)當(dāng)下的生活，使意象造形在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間找到共通點。創(chuàng)作中的一筆、一墨都需要全身心的投入，以最純凈的心態(tài)捕捉生活中動人的形象，把握生命的樸實本質(zhì)，營造出一個幽遠(yuǎn)恬淡的意境。

注釋

①許慎.說文解字［J］.中華書局出版社，2009:2.

②王博.易傳通論［J］.中國書店出版社，2003:7.

［1］吳冠中.我讀《石濤畫語錄》［M］.北京:榮寶齋出版社，1996.

［2］朱良志.石濤研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005.

［3］石濤.石濤畫集［M］.北京:榮寶齋出版社，2003.

［4］劉冬曄.從陳洪綬《水滸葉子》談中國人物畫意象造型［D］.河北師范大學(xué)，2007.