齊珮

摘 要：佐藤春夫的中國題材作品《星》是以中國閩南地區(qū)的民間傳說“陳三五娘”為框架改編而成的，該作不僅寄寓了佐藤春夫個(gè)人的情感體驗(yàn)，同時(shí)也闡發(fā)了他的“東洋”美學(xué)。文章通過《星》與“陳三五娘”故事原型的比較分析發(fā)現(xiàn)，該作對“陳三五娘”故事做出3處改動，從中可見，第一、佐藤春夫的中國趣味僅僅是他的亞洲意識的載體；第二、東西二元對立的思維方式成為他的中國觀的認(rèn)知基礎(chǔ)；第三、他依據(jù)達(dá)爾文的進(jìn)化論這一西方近代主義的認(rèn)知模式評價(jià)中國、判斷價(jià)值優(yōu)劣。由此可見，“中國”在近代日本歷史上被嚴(yán)重地符號化乃至意識形態(tài)化，成為近代日本知識人試圖對抗西方文明入侵，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的手段和工具。

關(guān)鍵詞：佐藤春夫；“陳三五娘”；中國想象；亞洲意識

中圖分類號：I3/7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2458（2014）02-0073-08

一、引 言

近代以來日本文人對中國的認(rèn)識和把握經(jīng)歷了漢學(xué)教養(yǎng)——異國趣味——民族國家的發(fā)展演進(jìn)，從森鷗外、夏目漱石到永井荷風(fēng)、谷崎潤一郎再到芥川龍之介乃至橫光利一等人，他們對中國的認(rèn)識、把握以及處理方式構(gòu)成了一條文學(xué)史意義的線索和潛流，而這一潛流也正是近代日本自我認(rèn)同的過程，也是在此基礎(chǔ)上建構(gòu)亞洲想象的過程。而作為其中的承上啟下的一環(huán)，佐藤春夫是不可忽視的存在，正如他在《唐物因緣》1941年）中稱：“我是日本最后的，因此也是下一個(gè)時(shí)代最初的支那①愛好者”[1]179。這一“最后”和“最初”的定位實(shí)在耐人尋味，對于日本文人的中國認(rèn)識這一命題，他終結(jié)了什么，同時(shí)又開啟了什么？文章通過爬梳他的中國題材作品的創(chuàng)作經(jīng)歷，追索到對佐藤春夫的中國觀具有承啟意義的短篇小說《星》。

這篇作品在佐藤文學(xué)研究中并沒有受到足夠重視，在國內(nèi)外為數(shù)不多的研究論著中基本存在兩種研究視角，一是將該作品視為臺閩地方傳統(tǒng)民間故事“陳三五娘”的版本流變之一，納入到《荔鏡傳》的文獻(xiàn)考辯研究中。如大陸研究者早期有龔書輝《陳三五娘故事的演化》（《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》，1936年）、林頌《<荔鏡傳>文獻(xiàn)初探》（《福建戲劇》，1960年）、蔡鐵民《明傳奇<荔枝記>演變初探》（《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》，1979年）、官桂銓《<荔鏡傳>文獻(xiàn)再探》（《福建戲劇》，1983年）；近年有學(xué)者朱雙一《臺灣新文學(xué)中的“陳三五娘”》（《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年）、吳榕青《相似的悲?。褐型獗容^視角下之文學(xué)模式——陳三五娘為情跳井而亡的故事獻(xiàn)疑》（《文化遺產(chǎn)》，2011年）。臺灣學(xué)者有吳守禮的論著《<荔鏡記>戲文研究》（臺灣東方文化供應(yīng)社，1970年）陳香的論著《陳三五娘研究》（臺灣商務(wù)印書館，1985年）、陳益源的論文《<荔鏡傳>考》（《文學(xué)遺產(chǎn)》，1993年）等。二是通過文本細(xì)讀，并結(jié)合佐藤春夫20年代臺閩旅行體驗(yàn)，揭示出該作品所蘊(yùn)含的日本獨(dú)特的“無?！薄ⅰ拔锇А睂徝览砟?，以及近代人的心理糾葛和情感欲望。較為代表性的觀點(diǎn)如廖健宏的論文『佐藤春夫「星」-改作における創(chuàng)作意図を中心に』（『比較文學(xué)研究』，1999年）、童曉薇的論文『佐藤春夫の「星」と中國民間物語「陳三五娘」』（『日本語日本文學(xué)』，2009年）均延續(xù)了對春夫文學(xué)近代主義特征的評價(jià)，認(rèn)為“陳三五娘”這一中國傳統(tǒng)民間故事經(jīng)他之手演繹成宿命式的人性悲劇。作品洋溢著世紀(jì)末的頹廢、感傷和神秘氣息，表達(dá)了佐藤春夫?qū)γ\(yùn)無常和復(fù)雜人性的深刻思考，是一個(gè)與時(shí)代、社會無關(guān)的人性命題。上述兩種研究視角在一定程度上揭示了該作品的文獻(xiàn)學(xué)意義和美學(xué)價(jià)值，但不免有孤立作品于文學(xué)史之外而就事論事之嫌。文章試圖從文學(xué)史角度再次探討該作，并結(jié)合近代日本的中國認(rèn)識，以期把握近代日本的亞洲想象的建構(gòu)過程。

二、佐藤春夫的“唐物因緣”

筆者暫且借佐藤的雜文集《支那雜記》（『支那雑記』，1941年）的自序《唐物因緣》之名，以梳理他的文學(xué)創(chuàng)作與中國的關(guān)系。佐藤的中國認(rèn)識最早僅僅是一種“趣味”，源于家學(xué)的熏陶、父輩的教育乃至生活物什擺設(shè)的氛圍感染，因此他坦白地承認(rèn)“我的支那趣味是祖先的遺志和父親教育的結(jié)果，因此我對支那的認(rèn)識必定是與之相應(yīng)的舊式文人的”[1]183。從他的文學(xué)創(chuàng)作來看，確實(shí)也能印證他的說法。

在《星》（1921年）之前他也創(chuàng)作過中國題材作品，有《曾暫問答》（1914年）、《雉子之灸肉》（1916年）和《李太白》（1918年）。前兩部作品是將《論語》中的典故小說化，并賦予其近代文學(xué)的主題，表達(dá)了近代人與人之間難以理解而造成的深刻的孤獨(dú)。其實(shí)這兩部作品并不是真正意義上的創(chuàng)作，而是一種翻譯或者翻案之作。佐藤自認(rèn)為“我的全部著作中有一半至少三分之一的文字都是與支那相關(guān)的。……這些文字積少成多，自《李太白》以來至今已有三十年”[1]181。由此可推斷，佐藤視《李太白》為中國題材作品的第一作，但是對該作的評價(jià)并不高，他認(rèn)為：“此作是不太高明的大人的童話，是完成度較高的神仙譚”[2]190。從創(chuàng)作時(shí)間看，《李太白》（1918年）的確先于《星》（1921年），但是該作不能不說是佐藤乘著大正時(shí)代浪漫的中國趣味余緒而創(chuàng)作的，此時(shí)他還從未到過中國，完全是憑借個(gè)人的愛好和想象，并沒有更深入的見解和闡發(fā)，只有等到佐藤真正踏上中國的土地，耳聞目睹他自幼聽聞父親不斷言說的“睡獅”，才能真正有所發(fā)現(xiàn)和思考。

三、臺閩之旅體驗(yàn)“東洋人的詩感”

佐藤春夫與中國的“因緣”反映在他的中國題材作品的創(chuàng)作、譯介和評價(jià)等方面，也反映在他的中國旅行體驗(yàn)、與中國新文學(xué)作家的交游等方面，當(dāng)然也包括他在40年代“變節(jié)”后侵略性言論和活動。佐藤第一次中國旅行是在1920年，陷入與師友谷崎潤一郎及其妻千代的三角戀中的佐藤春夫，為了排解苦戀的傷感，應(yīng)友人之邀偶然決定赴臺閩旅行。1920年6月中旬至9月初整整一個(gè)夏天旅行了臺灣島以及對岸的廈門、漳州等地，此次旅行的副產(chǎn)品包括日據(jù)臺灣語境下創(chuàng)作的小說《女誡扇奇譚》（『女戒扇奇譚』，1925年）、《霧社》（『霧社』，1925年）以及游記《殖民地之旅》（『植民地の旅』，1933年），此外還有他在閩南地區(qū)游覽的見聞《南方紀(jì)行》（『南方紀(jì)行』，1922年）以及根據(jù)閩南地方傳統(tǒng)民間故事“陳三五娘”改編、創(chuàng)作的短篇小說《星》。

“陳三五娘”自宋元時(shí)期起就是閩南地方家喻戶曉的民間傳說，故事的基本框架是：溫陵才俊陳三元宵佳節(jié)邂逅潮汕名媛黃五娘，才子佳人互生情愫，佳人投荔枝傳情，才子破鏡覓得芳蹤，卻無奈惡徒淫棍林大逼婚，五娘為抗婚決心跳井，陳三設(shè)計(jì)二人私奔，有情人終成眷屬。明清以來的筆記小說《荔鏡傳》、《荔枝記》等大多以中國古典小說大團(tuán)圓式喜劇收場，筆者暫且命名為“跳井抗婚說”。而在泉州、潮汕以及海陸豐地區(qū)的民間傳說和說唱文學(xué)中還存在另一種“跳井殉情說”[3]。五娘為試探陳三真心而假跳井，陳三誤會跳井而亡，五娘追悔莫及，隨后跳井殉情。佐藤在回憶錄《詩文半世紀(jì)》（『詩文半世紀(jì)』，1963年）中曾回憶該作的創(chuàng)作淵源：“《星》這一短篇小說是在廈門某客棧里聽到偶然結(jié)識的臺灣籍小學(xué)教師講的當(dāng)?shù)貍髡f……” [4]另外，在《給少年讀者推薦自作》（『自作に就いて年少の読者のために』，1929年）一文中，他也證實(shí)說：“我用不太熟練的英文大約聽對方講了十分鐘左右，然后根據(jù)聽來的東西構(gòu)思出這個(gè)作品，除了大致的情節(jié)其余都是我的創(chuàng)作”[2]192。雖然現(xiàn)在無從考證他“聽來的東西”的具體內(nèi)容，但對照小說《星》的故事情節(jié)，可推斷佐藤聽聞的內(nèi)容很可能是“跳井殉情說”。另外還有三處較大改動，一處是在作品第一、三、二十、三十八、五十五折反復(fù)五次插入主人公“向星祈愿”情節(jié)，“我的命星啊，請你保佑我娶到世上最美的女子為妻，還請保佑妻子生下男孩并且將來讓他成為世上最偉大的人?！绷硪惶幨亲髌返谑鄣降谑耪?，插入了五娘與婢女益春之間為陳三爭風(fēng)吃醋情節(jié)。最后一處是作品后半部分從第三十八折起直到結(jié)尾第五十五折，佐藤完全逸出民間傳說的基本框架，演繹了陳三五娘跳井殉情后益春孤獨(dú)守寡的悲劇，并加入了洪承疇降清始末、崇禎測字軼事情節(jié)。針對上述三處改動，下面文章試圖分析其改編意圖。

首先，佐藤在作品中加入五娘與益春之間爭風(fēng)吃醋的情節(jié)應(yīng)該是為了附會自己與谷崎潤一郎及其妻千代之間的三角戀愛關(guān)系，這完全是佐藤個(gè)人感情的自況。佐藤將自己與谷崎之間的感情糾葛置換成五娘與益春的關(guān)系。從年齡上看，二人如師亦友，正如同五娘與益春之間雖為主仆卻惺惺相惜；從性情上看，佐藤內(nèi)向寡言、善解人意，而谷崎外向活躍，灼灼逼人，正如同他筆下的五娘光彩奪目，而益春隱忍溫良。前文已交代過此次臺閩之旅的緣由正是佐藤為了排解糾纏不清、進(jìn)退兩難的苦戀情緒應(yīng)邀赴臺順便游覽閩南地區(qū)。由此可推測當(dāng)佐藤聽聞該傳說的主要情節(jié)和人物關(guān)系后，展開了切近自身的私小說式遐想，有意渲染身陷三角戀愛中的男女的悲歡離合、哀婉動人的悲情故事，以呼應(yīng)世事無常，順?biāo)焯烀闹黝}。

其次，佐藤在作品后半部完全脫開“陳三五娘”的故事框架，而將明清易代之際的野史傳說“崇禎測字”和“洪承疇降清”納入視野，文本脈絡(luò)因此陡然轉(zhuǎn)向，這也正是該作耐人尋味之處。宋元時(shí)期早已存在的“陳三五娘”傳說不但被置換于明清易代的歷史時(shí)空下，而且通過穿插“崇禎測字”細(xì)節(jié)揭示了明朝必亡的歷史命運(yùn)。中國歷史上降清貳臣洪承疇則被設(shè)定為益春的遺腹子，塑造成身世坎坷、忍辱負(fù)重的偉人形象。如果結(jié)合佐藤此次赴臺閩旅行的緣由來看，不難發(fā)現(xiàn)佐藤自覺與洪承疇命運(yùn)相仿，因與師友谷崎潤一郎發(fā)生的“讓妻事件”①成為世人笑罵對象，背負(fù)不義悖德之名，無限苦悶彷徨，身陷不被人理解的孤獨(dú)境地。他巧妙的借用了中國傳統(tǒng)民間愛情傳說“陳三五娘”的外殼，闡發(fā)了對此番畸戀和由此帶來的苦果的宿命論認(rèn)識。該作品原題名為《黃五娘》，于1921年1月起在文學(xué)雜志《改造》上連載，但是從第十三折即黃五娘與益春主仆二人爭風(fēng)吃醋一節(jié)開始，改題名為《星》，而故事的走向也就此發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。筆者認(rèn)為此舉并非出于偶然，從中可見佐藤對“陳三五娘”故事的認(rèn)知逐步發(fā)生變化的過程。

綜觀上述對佐藤改作意圖的分析，可見作品《星》是佐藤在臺閩旅行時(shí)意外發(fā)現(xiàn)的“知音”——“陳三五娘”，寄情于這個(gè)愛情悲劇，使這個(gè)流傳千古的愛情傳說帶上了作者個(gè)人感情經(jīng)歷的私小說色彩。其實(shí)，佐藤不僅僅從“陳三五娘”故事原型中看到了自己的影子，更重要的是他解讀出“東洋人的詩感”。臺閩旅行后的直接產(chǎn)物除了《星》之外，還有游記《南方紀(jì)行》、隨筆《風(fēng)流論》（『「風(fēng)流」論』，1924年），《東洋人的詩感》（『東洋人の詩感』，1926年）等大量闡發(fā)“東洋美學(xué)”的作品。他應(yīng)邀給日本青少年推薦自己作品時(shí)，將《星》、《漳州》、《旅人》等大量抒寫臺閩旅行體驗(yàn)的作品列于首位，并解釋說：“這些作品都是我在南方旅行時(shí)的乘興之作，我想要描寫廣漠的自然中人類的卑微渺小、可憐可哀的感情?！乙詾檫@些作品似乎都帶有一種東洋的味道”[2]195。他所說的“東洋的味道”、“東洋人的詩感”以及“風(fēng)流”究其本質(zhì)是人與自然共生共感、和諧統(tǒng)一的生活態(tài)度，從而生發(fā)出無常、虛無、物哀等東方傳統(tǒng)的美學(xué)理念。筆者在拙著《日本唯美派文學(xué)研究》（中國社會科學(xué)出版社，2009年）中對這一美學(xué)理念做過專門闡述，不在此贅述。問題的關(guān)鍵在于，臺閩旅行的體驗(yàn)深化了佐藤春夫?qū)χ袊恼J(rèn)識，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他對文房四寶、古董家具等“唐物”的異國趣味，也不再停留于《李太白》式的神仙奇譚，套用他自己的話說就是在中國發(fā)現(xiàn)了“文化”。何謂“文化”，他給出的概念是：“所謂文化就是在日常生活中體現(xiàn)出來的知性和高尚的情操。換言之，也可以說成是哲學(xué)和藝術(shù)”[5]40?？梢姟缎恰穼τ谧籼俅悍虻闹袊^來說是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的作品。

四、佐藤春夫的中國觀建構(gòu)

問題遠(yuǎn)不止于此，佐藤反復(fù)言說的“東洋”并不是一個(gè)簡單的地理方位名詞，它既不是中國也不是日本，不是某一個(gè)特定的東方國家，而是一個(gè)與“西洋”相對的文化概念，這個(gè)概念是在日本近代化過程中形成的東西方二元對立思維模式的意義上被近代日本知識人廣泛使用的。佐藤多次在不同場合、不同文章中借“風(fēng)流”、“詩感”、“無?！?、“自然”等概念闡述東西方文化的不同乃至對立。在此筆者引用他的《“風(fēng)流”的根本意義》（『「風(fēng)流」の根本義』，1936年）中一段有力的證詞：

“……當(dāng)時(shí)（即1924年佐藤將討論會的發(fā)言撰寫成《“風(fēng)流”論》發(fā)表，筆者注）我不顧指正斥責(zé)之聲，一心想制造一次機(jī)緣希望能讓大家明確日本的藝術(shù)思想完全不同于近代西歐。……日后我接受了芥川龍之介的建議，修正了一些含混的表述，采用‘釋者風(fēng)流和‘老莊風(fēng)流來表述。另外，再加上我國產(chǎn)生的‘風(fēng)雅（みやび），三者共通之處在于，人類并不執(zhí)著于自我，與之相反，人類視自我為宇宙間的一生物，在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)自我，這種思想感情正是‘風(fēng)流的真諦?！傊?，風(fēng)流不是與自然對立的人類意志，而是一種樂于順應(yīng)、融入自然的心理狀態(tài)?！c神對立，要征服自然的孟菲斯是徹頭徹尾的西歐的產(chǎn)物，與風(fēng)流完全相反。具有惡魔傳說的民族是不會理解老莊哲學(xué)的。連人猿同祖這一事實(shí)都不肯坦率承認(rèn)的民族，是無法向其解釋風(fēng)流的?！绱丝磥恚L(fēng)流其本質(zhì)是東洋獨(dú)特的自然主義，在近代文明基礎(chǔ)上形成的崇拜美與自由的人文主義，對此我等只不過是異邦人。同理，對于我們的精神故鄉(xiāng)——東洋的自然主義而言，西歐人也是異邦人吧”[6]。

由此可見，“東洋”也好，“風(fēng)流”也罷，如果喪失了這種文化精神的國家，即便是地處亞洲，比如上世紀(jì)30、40年代衰弱的中國，在佐藤看來就是“非文化之國”（『支那は文化國に非ず』，1938年）甚至是“魔國”（『世界の魔國支那』，1939年），“為了擴(kuò)展東洋文化”作為東洋文化的代表者日本有必要促其“覺醒”，不惜采取戰(zhàn)爭手段對其進(jìn)行“文化開發(fā)”。當(dāng)然這只是佐藤春夫一廂情愿的邏輯，而且至少在20年代他初登中國土地旅行時(shí)，我們還不能從《星》等中國題材作品中看到他日后所說的“平生的夙愿”（『平生の念願』，1938年）。但不可忽略的是，在《星》中佐藤對洪承疇降清史料的運(yùn)用和演繹。前文已經(jīng)分析了佐藤此處改編的意圖，他有意自況洪承疇忍辱負(fù)重、孤獨(dú)無助的命運(yùn)僅是其題中應(yīng)有之意。如果我們順著他所建構(gòu)的“東洋邏輯”進(jìn)一步探討下去，會發(fā)現(xiàn)小說《星》的更深層意義。

洪承疇降清在歷史研究中本是一個(gè)頗為爭議的課題，學(xué)界沒有定論，而民間對于洪承疇的評價(jià)多為負(fù)面，尤其是在福建地區(qū)對洪氏家族的演繹都集中在降清不義的主題下。有關(guān)洪承疇降清后遭家人唾棄的傳說比比皆是，如“通天巷”①、“洪衙埕”②等地名傳說、“素月孤舟”①的典故都可以得到證實(shí)。而且，幾乎所有清初史料都不愿漏載洪承疇降清后出任江南大學(xué)士時(shí)遭抗清人士戲謔的戲劇性場面，張岱就在《石匱書后集》卷39《丙戍殉難列傳》中記載了抗清志士江天一、金聲等人痛罵面前的洪承疇為假冒者的史實(shí)②。由此可以推斷，佐藤春夫在游歷廈門、漳州等地時(shí)不可能對此充耳不聞，更何況他之所以能在作品中運(yùn)用這一史料，也證明了他對洪承疇其人其事是有所了解的。

洪承疇降清三百年來為世人津津樂道，自清初以來歷史上對洪承疇的評價(jià)正反兩面判然有別，每種評價(jià)背后必然寄寓了言說者的身份立場、價(jià)值判斷。筆者無意在此探討洪承疇的功過得失等歷史問題，僅就佐藤春夫在《星》中對洪承疇降清的演繹加以評述。在作品的后半部分佐藤敘述了洪承疇降清始末。正奮力抗清的洪承疇得知李自成要率軍攻陷都城，為獲清軍支援解圍無奈降清，“他想，與其全國滅亡，不如順從占優(yōu)勢的清軍，即便割讓一半國土，也比亡國強(qiáng)”[7]51。明朝最終還是應(yīng)了“崇禎測字”之說逃不過滅亡命運(yùn)，為清取而代之。有情有義的洪承疇為報(bào)清軍援助之恩和順治帝知遇之恩，勉力仕清。更重要的理由是“雖然江山易主，但是國民仍是明朝遺民，忍辱負(fù)重，背負(fù)罵名，為的是謀求先帝遺民的幸?！盵7]52。中國歷史上的降清貳臣被佐藤春夫塑造成重情信義、知恩圖報(bào)、為民造福的偉人形象，并將其叛國降清行為合理化、正當(dāng)化了。這與他日后在《文化開發(fā)之路》（1939年）中主張的論調(diào)何其相似，“目前重新認(rèn)識、確實(shí)把握支那是眼前要?jiǎng)?wù)。我國民幾乎不了解現(xiàn)代支那。誠然作為古代文化之國支那確實(shí)給我國以莫大感化，但現(xiàn)代支那卻是頹敗之國，不值得我國民尊重的苦力與娼婦之國。盡管如此，支那國民性中還存留有值得我們敬愛的深厚傳統(tǒng)，這是應(yīng)該讓國民了解的事實(shí)。也就是說，這是一個(gè)令人絕望的國家，但卻還有可憐可愛的國民，這就是我的支那觀總結(jié)”[8]。由此可見，這篇洋溢著東洋情緒的小說《星》雖然創(chuàng)作于20年代但早已埋下了佐藤春夫日后“變節(jié)”的因子。

狂飆突進(jìn)的大正時(shí)代是日本近代化的鼎盛時(shí)期，達(dá)爾文的進(jìn)化論、科學(xué)觀、自由民主主義、馬克思主義等各種思潮風(fēng)云激蕩，西方發(fā)達(dá)國家所崇尚的進(jìn)化論史觀成為當(dāng)時(shí)日本思想界主流，形成了固定的歷史認(rèn)知模式和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，大正日本文人的中國觀就是最有力的證明。二十世紀(jì)初期在近代化發(fā)展道路上落后脫軌的中國成為日本的參照物，帶著對古代傳統(tǒng)文明大國的幻想、憧憬甚至是鄉(xiāng)愁的近代日本知識人紛至沓來，失望憤懣者如芥川龍之介，居高臨下浪漫意淫者如谷崎潤一郎。更有佐藤春夫之流，半遮半掩地以對抗西洋、振興東洋為名，以優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化論為依據(jù)，主張華夷之變，將衰敗的現(xiàn)代中國納入到日本的“大東亞共榮圈”中，順理成章地使中國淪為日本殖民侵略的對象。他于30年代初再次游歷中國華東地區(qū)，目睹了衰敗的現(xiàn)代中國后“大義凜然”起來，振臂疾呼：“支那有文化嗎？毋寧說，支那文化中有價(jià)值的東西被我國所傳承，并且得到了長足發(fā)展。……古代支那的傳統(tǒng)文化已經(jīng)消亡殆盡，取而代之的是，舉全部知性獻(xiàn)給政治野心的留學(xué)生，除此之外就只剩下苦力、娼婦和商人。對這些人哪里還能要求什么文化。……在支那的土地上培育對世界有益的文化這是我國的義務(wù)，也是我國的權(quán)利。在絕無文化的今日支那播撒新文化的種子，這是戰(zhàn)后我輩的艱巨事業(yè)”[5]。此后隨著中日戰(zhàn)爭的深入，他的反動論調(diào)也就越來越露骨了，陸續(xù)發(fā)表了《我等非東夷》、《支那非文化之國》、《世界的魔國支那》、《平生的夙愿》、《文化開發(fā)之路》等日本殖民侵略戰(zhàn)爭檄文。

五、結(jié) 語

佐藤春夫的中國題材作品《星》是以中國閩南地區(qū)的民間傳說“陳三五娘”為框架改編而成的，該作不僅寄寓了佐藤春夫個(gè)人的情感體驗(yàn)，同時(shí)也闡發(fā)了他的“東洋”美學(xué)。研究者廖建宏評價(jià)說，“他從洪承疇的苦惱中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)自己虛無的心境和人類面對自然產(chǎn)生的渺小卑微的東洋感覺。將崇禎測字等逸事加入其中為的是烘托出中國風(fēng)。因此，比起早前創(chuàng)作的《李太白》、論語故事的改編作，我認(rèn)為這是佐藤春夫中國題材系列作品中的第一杰作”[9]。研究者武繼平也認(rèn)為“對中國古典文學(xué)的酷愛實(shí)際上形成了佐藤春夫文學(xué)的話語支撐，他的20年代支那趣味作品群明顯具有超現(xiàn)實(shí)性格，其中不見夾雜非文學(xué)藝術(shù)的功利性要素”[10]。但是本文通過《星》與“陳三五娘”故事原型的比較分析發(fā)現(xiàn)，該作的“中國風(fēng)”、“東洋詩感”并不那么純粹，作品體現(xiàn)出來的佐藤春夫的中國觀也不那么“超現(xiàn)實(shí)”、“非功利”。從該作對“陳三五娘”故事原型做出的三處改動可見，第一、佐藤春夫的中國趣味僅僅是他的亞洲意識的載體；第二、東西二元對立的思維方式成為他的中國觀的認(rèn)知基礎(chǔ)；第三、他依據(jù)達(dá)爾文的進(jìn)化論這一西方近代主義的認(rèn)知模式評價(jià)中國、判斷價(jià)值優(yōu)劣。

由上述佐藤春夫的中國觀建構(gòu)過程可見，“中國”在近代日本歷史上被嚴(yán)重地符號化乃至意識形態(tài)化了，成為近代日本知識人試圖回應(yīng)、對抗西方文明入侵，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的手段和工具。近代日本對于中國乃至亞洲的思考和認(rèn)識基本上遵循了以福澤諭吉為代表的“脫亞入歐論”和以岡倉天心為代表的“亞洲一體論”兩條線索。日本思想史學(xué)者孫歌認(rèn)為“脫亞”還是“興亞”是日本是不是亞洲國家、是否對亞洲負(fù)有責(zé)任和義務(wù)的問題，在日本近現(xiàn)代思想史上，這是一首揮之不去的二重奏，構(gòu)成了日本近代史運(yùn)動的軌跡[11]。前者立足于進(jìn)化論文明史觀，視中國為野蠻的象征，極力擺脫以往的“華夷秩序”；后者以佐藤春夫?yàn)榇?，為了對抗西方物質(zhì)文明而返身于以中國為代表的東方傳統(tǒng)尋求超越，建構(gòu)獨(dú)特的“東洋美學(xué)”，兩種論調(diào)的著眼點(diǎn)和思路看似對立，但根本宗旨都是確立日本的亞洲領(lǐng)導(dǎo)地位，以實(shí)現(xiàn)與西方近代強(qiáng)國的地位平等，重構(gòu)世界新秩序。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 佐藤春夫. 自作に就いて年少の読者のために： 定本佐藤春夫全集（20卷）[Z]. 京都： 臨川書店， 1999.

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[6] 佐藤春夫. 「風(fēng)流」の根本義： 定本佐藤春夫全集（19卷）[Z]. 京都： 臨川書店， 1999： 276.

[7] 佐藤春夫. 星： 定本佐藤春夫全集（4卷）[Z]. 京都： 臨川書店， 1998.

[8] 佐藤春夫. 文化開発の道： 定本佐藤春夫全集（22卷）[Z]. 京都： 臨川書店， 1999： 79.

[9] 廖建宏. 佐藤春夫「星」-改作における創(chuàng)作意図を中心に[J]. 比較文學(xué)研究， 1999（2）： 66.

[10] 武繼平. 佐藤春夫的中國觀論考[J]. 浙江學(xué)刊， 2007（5）： 89.

[11] 孫歌. 文學(xué)的位置[M]. 濟(jì)南： 山東教育出版社， 2009： 184.

[ 責(zé)任編輯 孫 麗 ]