德國(guó)戰(zhàn)后重要作家君特·格拉斯的寫作風(fēng)格頗難界定。他熱衷于使用互文手法，似乎跟上了后現(xiàn)代潮流；他的作品怪誕離奇、晦澀難懂，繼承了表現(xiàn)主義的衣缽；他的作品中不乏童話套語、童話形象和神奇色彩，頗具浪漫派遺風(fēng)。然而歸根結(jié)底，格拉斯是個(gè)另類的現(xiàn)實(shí)主義作家，他絕非刻意追求矯揉花哨的形式與語言，而是尋求內(nèi)容與形式的最佳結(jié)合，通過對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，用夸張、想象和文學(xué)游戲等復(fù)雜的文學(xué)手法深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、批評(píng)現(xiàn)實(shí)，擔(dān)負(fù)起作家的社會(huì)責(zé)任。

君特·格拉斯；寫作風(fēng)格；現(xiàn)實(shí)主義；怪誕；互文性

I516.45A002309

一、 引言：多面的大師

君特·格拉斯可以稱得上是德國(guó)戰(zhàn)后最重要的作家之一。1959年，年僅32歲的格拉斯發(fā)表了處女作小說《鐵皮鼓》，一舉成為世界聞名、代表德國(guó)戰(zhàn)后文學(xué)高峰的大文豪?！惰F皮鼓》被譯成多國(guó)文字，介紹到世界各國(guó)，暢銷一時(shí)，也成了戰(zhàn)后在全世界范圍內(nèi)最具影響的德語文學(xué)作品。評(píng)論家將格拉斯與其他眾多世界聞名的作家相比較，如將他與拉伯雷、格里美豪森、喬納森·斯威夫特、卡夫卡、夏爾·德·高斯特、喬伊斯、托馬斯·曼、路易費(fèi)迪南·塞利納、亨利·米勒、福克納等相提并論，以此來贊揚(yáng)其小說的不同凡響。有人將《鐵皮鼓》稱為卡夫卡和約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的結(jié)合；也有人把它看作是格林兄弟與塞萬提斯的合作；又有人認(rèn)為，仿佛是喬伊斯、?？思{、路易斯·卡羅和S.J.佩雷曼在一起重新撰寫《格列佛游記》；還有人說，這是約翰·班揚(yáng)的《天路歷程》的現(xiàn)代版本。有評(píng)論家稱，這是自喬伊斯的《為芬尼根守靈》之后最具獨(dú)創(chuàng)性的作品。

格拉斯還對(duì)不少作家產(chǎn)生影響，成為他們尊崇的榜樣。美國(guó)作家約翰·歐文和英籍印度裔作家薩爾曼·魯西迪都坦承，曾以格拉斯為師學(xué)習(xí)寫作。①1970年，格拉斯小說《局部麻醉》的英文版在美國(guó)剛付梓，《時(shí)代周刊》便將其作為封面故事，上面印的字寥寥可數(shù)卻擲地有聲：“四十二歲的格拉斯看起來絕對(duì)不像是當(dāng)今全世界——或者德國(guó)最偉大的作家，雖然他可能兩者皆是。”②南非女作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主內(nèi)丁·戈迪默將格拉斯視為她同輩人中屈指可數(shù)的突破了寫作局限的作家之一，就像前輩作家中的喬伊斯、普魯斯特和穆齊爾，她還將格拉斯比作大拇指——一件有力而靈巧的工具，缺了它，人們就無法抓取，也無法與其他手指靈活配合去玩味生活素材。法國(guó)龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)得主米歇爾·圖尼埃也視格拉斯為寫作方面的學(xué)習(xí)典范。由于格拉斯在世界范圍內(nèi)獲得了如此多的好評(píng)，他在1999年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)前成了“永遠(yuǎn)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人”。

格拉斯的作家同行恩岑斯貝格對(duì)格拉斯做出的這番預(yù)言已經(jīng)得到了驗(yàn)證：“如果我們德國(guó)還有批評(píng)家的話，那么一個(gè)叫君特·格拉斯的人的首部長(zhǎng)篇小說《鐵皮鼓》一定會(huì)讓評(píng)論家歡呼雀躍，也會(huì)招致他們的口誅筆伐……我們文學(xué)自留地里的小花壇也許有的像畢德邁耶派那么保守，有的像斑點(diǎn)派那樣先鋒，而格拉斯卻像一把耙，把花壇鏟了個(gè)底朝天。這個(gè)人是個(gè)搗亂分子，就像沙丁魚群中的鯊魚一樣，在我們已經(jīng)被馴服了的文學(xué)世界中是個(gè)我行我素的獨(dú)行客，他這本書就像德布林的《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》和布萊希特的《巴爾》一樣，是塊硬骨頭，至少夠書評(píng)界和語文學(xué)家們啃個(gè)十年，直到它成為經(jīng)典或者被擺進(jìn)文學(xué)史櫥窗里?！鞭D(zhuǎn)引自Neuhaus： Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S.81.一個(gè)德語作家從處女作開始就享受世界聲譽(yù)，在全世界范圍內(nèi)受到高度關(guān)注、具有重要影響，這在德語文學(xué)史上是史無前例的。

從評(píng)論家們將格拉斯與古今各國(guó)風(fēng)格各異的作家進(jìn)行的類比不難看出，格拉斯的寫作風(fēng)格相當(dāng)復(fù)雜和多面。他的作品中富含互文指涉，似乎在進(jìn)行后現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)，因?yàn)榛ノ男允呛蟋F(xiàn)代理論中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)概念；格拉斯作品怪誕離奇，仿佛繼承了表現(xiàn)主義的衣缽；格拉斯作品中的童話元素和童話形式等使其頗具浪漫派遺風(fēng)。然而歸根結(jié)底，格拉斯是個(gè)另類的現(xiàn)實(shí)主義作家，他的創(chuàng)作是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)繼承吸收基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，尋求的是有分量的內(nèi)容與有文學(xué)震撼力的形式之間的完美結(jié)合，他通過夸張、豐富的想象力和精巧的文學(xué)及文字游戲深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、批評(píng)現(xiàn)實(shí)。

張辛儀：另類的現(xiàn)實(shí)主義

二、 “互文性”游戲

翁貝托·埃科在《玫瑰的名字注》中提到，兩位作家將其所屬的意大利六三學(xué)社從實(shí)驗(yàn)性的寫作推進(jìn)為后現(xiàn)代的寫作，其中一位便是格拉斯。參見[意]翁貝托·?？疲骸睹倒宓拿肿ⅰ罚鯑|亮譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第61頁。后現(xiàn)代理論中經(jīng)常提及的概念“互文性”互文性這一概念源自俄國(guó)文學(xué)理論家巴赫金的對(duì)話理論，作為術(shù)語則是符號(hào)學(xué)朱莉婭·克里斯蒂娃于60年代末在《巴赫金、話語、對(duì)話和小說》一文中提出的。以克里斯蒂娃和德里達(dá)等為代表的理論家提出了廣義的互文性理論，認(rèn)為互文性是所有文本的普遍特征。而以熱奈、里法泰爾等為代表的理論家則提出了狹義的互文性理論，認(rèn)為作者在寫作時(shí)不僅有意對(duì)其他文本進(jìn)行指涉，而且對(duì)這些指涉進(jìn)行標(biāo)識(shí)，希望讀者能體會(huì)到作者的這一用意，并了解這些互文關(guān)系對(duì)理解文本的重要性。互文指涉的各種具體方式也可在眾多文學(xué)作品中找到，如引用、模仿、改寫等。不僅可以通過引用前文本中的原文來標(biāo)識(shí)互文關(guān)系，還可以通過再現(xiàn)前文本中的人物、情節(jié)素材、主題或者象征等來實(shí)現(xiàn)。互文關(guān)系可以大致分為兩類：?jiǎn)挝谋局干媸菍?duì)一個(gè)或幾個(gè)具體文本的指涉。系統(tǒng)指涉是對(duì)一種或幾種文學(xué)體裁、類別的指涉。本文所用的是狹義的互文性理論，術(shù)語參照：Ulrich Broich und Manfred Pfister（Hg.）， Intertextualitt， Tübingen： Niemeyer，1985.被認(rèn)為是后現(xiàn)代性的一個(gè)標(biāo)志。如《遼闊的原野》發(fā)表后，日耳曼語言文學(xué)專家及評(píng)論家瓦爾特·欣克在給格拉斯的感謝信中曾這樣說：“評(píng)論界可能會(huì)把矛頭集中在該書的‘互文性和‘后現(xiàn)代特色上。”參見Neuhaus，Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S. 227.不過，格拉斯對(duì)“互文性”這類理論性新詞并無好感。格拉斯還指出，互文性并非后現(xiàn)代文學(xué)專有，作為一種文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)傳統(tǒng)和寫作手法，從較早的流浪漢小說到當(dāng)代作品中，都可以找到它活躍的身影，一直以來都在文學(xué)和文學(xué)研究中占據(jù)不容忽視的地位，他寧可把“互文性”稱作一種文學(xué)文字游戲。⑥參見Günter Grass und Harro Zimmermann， Abenteuer der Aufklrung， Gttingen： Steidl， 2000， S. 149.不過格拉斯承認(rèn)，自己在不斷地進(jìn)行著這一游戲⑥，互文性特色伴隨格拉斯創(chuàng)作始終，其作品中富含互文指涉。然而格拉斯作品中的互文性并非只具有游戲性，而是對(duì)格拉斯作品的框架結(jié)構(gòu)與意義建構(gòu)都產(chǎn)生了不容忽視的影響。

首先，通過互文指涉，后文本獲得了豐富的意義。對(duì)于一些有名的文本，只要提及它的作者、標(biāo)題、人物、名言，或是出現(xiàn)類似的情節(jié)等，不需要長(zhǎng)篇大論，讀者就會(huì)通過不多的文字聯(lián)想到前文本所代表的豐富意義?！惰F皮鼓》中，奧斯卡在文學(xué)中尋找到與自己有可比之處的形象，這些來自其他作品的人物分別體現(xiàn)了奧斯卡這一復(fù)雜形象的不同方面，能夠幫助讀者了解奧斯卡這一主人公。他的無奈、他的“愚笨”、他流浪漢的本質(zhì)、他在外界看來莫名其妙的舉止，所有這些都通過他與大拇指、帕齊伐爾、哈姆雷特奧斯卡與大拇指一樣曾經(jīng)投入敵人的陣營(yíng)，像帕齊伐爾剛開始那樣是世人眼中的傻子，最終像哈姆雷特一樣成了世人眼里的瘋子。等的比較中得到了再現(xiàn)和詮釋。而在《說來話長(zhǎng)》中，作者一開始就明確告訴讀者，霍夫塔勒即是來自《塔勒霍夫》的同名主人公（Feld 11）本文中所引用的格拉斯作品為Günter Grass， Werkausgabe in zehn Bnden， Darmstadt： Luchterhand， 1987. 該合集總共十冊(cè)，引用時(shí)在括號(hào)中用羅馬數(shù)字的冊(cè)數(shù)表示。其他格拉斯作品用書名的關(guān)鍵詞表示，包括Gttingen的Steidl出版社出版： Ein weites Feld， 5. Aufl.， 2007； Mein Jahrhundert， Dtv， 2001； Beim Huten der Zwiebel， 2006； Essays und Reden， III， 1997. ，因此不需很多筆墨，讀者就能夠知道，這位密探熱衷于維護(hù)秩序、反對(duì)混亂、專注于保護(hù)國(guó)家政權(quán)。同時(shí)借助對(duì)馮塔納的互文指涉，格拉斯將馮塔納的性格特點(diǎn)賦予了馮提，比如熱愛自由、懷疑精神、矛盾性、批評(píng)精神和對(duì)細(xì)節(jié)的喜好等。

與此同時(shí)，格拉斯更喜歡對(duì)前文本進(jìn)行續(xù)寫、反寫、改寫或重寫關(guān)于互文性的這一特點(diǎn)，參見Renate Lachmann， Literatur und Gedchtnis， Frankfurt a.M.： Suhrkampf， 1990， S. 67.，將前后文本進(jìn)行對(duì)照，在后文本中對(duì)前文本所代表的意義進(jìn)行改變和顛覆，并使前文本得到新的詮釋和意義，或有意識(shí)地突出前文本中某一方面的意味，往往帶來怪誕的意味。在《鐵皮鼓》中，奧斯卡將自己與格林童話中的大拇指相比，但是格拉斯淡化了大拇指的機(jī)智勇敢，強(qiáng)調(diào)了他屈從于敵人、與敵人合作的軟弱性格。歌德這一概念在《鐵皮鼓》中最后顯出了黑廚娘的面目，表達(dá)了與傳統(tǒng)的歌德形象截然不同的意義：陰暗、神秘、誘惑力和危險(xiǎn)?！侗饶眶~》賦予了童話《漁夫與金魚的故事》敵視女性的意味，增添了與傳統(tǒng)版本相反的童話：漁夫貪得無厭，而他的妻子則安于樸素的生活。來自格林童話中的金魚成了小說中長(zhǎng)生不老、談吐不凡、替男性出謀劃策的比目魚?！赌甘蟆分械拇蠛樗适聞t將圣經(jīng)中的故事完全扭曲了：以往骯臟、惡心、帶來瘟疫的過街老鼠人人喊打，現(xiàn)在卻成了有遠(yuǎn)見、睿智、團(tuán)結(jié)和勤勞的代表，靠自己的團(tuán)結(jié)智慧在大洪水中活了下來；諾亞不再是虔誠、善良的信徒，而是自作主張、不守信用，甚至對(duì)上帝陽奉陰違；上帝也不再全知全能，而以不公、偽善和無能的面目出現(xiàn)?！赌甘蟆分羞€出現(xiàn)了來自著名童話的人物如白雪公主、灰姑娘、青蛙王子等，可他們失去了以往的活力，變得呆板、滑稽，經(jīng)常使用暴力，彼此間還存在著烏七八糟的性關(guān)系，整個(gè)童話王國(guó)可謂混亂不堪（Rttin 214ff.）。

格拉斯還一再讓自己的作品與某些具有悠久歷史的特定體裁發(fā)生互文，如流浪漢小說和教育發(fā)展小說，他對(duì)這些體裁的部分特征進(jìn)行吸收或擯棄，往往將看似不適配的因素結(jié)合到一起。在《比目魚》中，比目魚談到了流浪漢小說，并把一個(gè)廚娘與流浪漢形象相比（Butt 256）。格拉斯對(duì)德國(guó)最著名的流浪漢小說《癡兒西木傳》及其作者格里美豪森尤為贊賞，并把兩者看作是自己創(chuàng)作的榜樣（Essays IX 243， 923）。在《相聚在特爾格特》中，他根據(jù)作家格里美豪森這一歷史人物及其筆下的癡兒西木這一文學(xué)形象，塑造出了一個(gè)半真半假的混合文學(xué)形象格里美豪森?！惰F皮鼓》和《說來話長(zhǎng)》都被融入了流浪漢小說的特點(diǎn)?！惰F皮鼓》中，敘述者像在流浪漢小說中一樣以從下往上和從后往前的視角觀察丑惡荒誕的世界。讀者也不難發(fā)現(xiàn)奧斯卡的流浪漢特征：冷漠，肆無忌憚，不道德，始終處于社會(huì)邊緣，經(jīng)常將自己的真面目藏于面具后，通過詭計(jì)和適應(yīng)社會(huì)求得生存。然而該小說與流浪漢小說的背離也很明顯：奧斯卡所到之處比較有限，但他游歷了社會(huì)的各個(gè)方面，經(jīng)歷了不同社會(huì)時(shí)期——戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后。一般的流浪漢一開始天真愚鈍，也曾遭到別人的欺騙，經(jīng)過某個(gè)事件后才開始認(rèn)識(shí)到世界的丑惡，開始欺騙他人，動(dòng)用不道德手段。奧斯卡則沒有這些經(jīng)歷，因?yàn)樗冀K看透世相。他也使用詭計(jì)，但與普通流浪漢不同，他的這些詭計(jì)并不能給讀者帶來歡笑。與傳統(tǒng)流浪漢小說的背離和矛盾使格拉斯能夠通過小說對(duì)歷史、社會(huì)、個(gè)人的責(zé)任等進(jìn)行更深刻的反省，并表達(dá)出他尖銳的批評(píng)。

格拉斯還將《鐵皮鼓》變成對(duì)教育發(fā)展小說教育發(fā)展小說描述的是一個(gè)年輕人經(jīng)過錯(cuò)誤與危機(jī)找到自我、融入社會(huì)的發(fā)展故事，主人公往往從事腦力、藝術(shù)工作，小說多半有和諧圓滿的結(jié)局。的一種變形、戲仿和顛覆，它沿用了教育發(fā)展小說的形式，卻否定了教育發(fā)展小說的理念：雖然小說中有對(duì)歌德的教育發(fā)展小說《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》的指涉，主人公奧斯卡的朋友倍布拉則類似教育發(fā)展小說中主人公的精神導(dǎo)師，但是教育發(fā)展小說中最重要的前提和理念卻被徹底否定了——那就是人能夠通過社會(huì)得到發(fā)展和教育，能夠找到自我并實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧。奧斯卡的智力從一出生就已經(jīng)發(fā)育成熟，因此也就不存在發(fā)展一說，他看穿了納粹學(xué)校教育的目的，沒有世俗意義上的良好職業(yè)，對(duì)社會(huì)的丑惡了如指掌，始終游移在社會(huì)邊緣，無法融入社會(huì)，也無法認(rèn)識(shí)自我。奧斯卡稱自己在雜貨鋪、面包房和蔬菜店接受教育，為未來生活做準(zhǔn)備，而他的學(xué)習(xí)材料竟是歌德的《親和力》和《拉斯普庭和女人們》。因此奧斯卡所謂受教育的地點(diǎn)、方法和學(xué)習(xí)材料完全不符合讀者對(duì)教育發(fā)展小說的認(rèn)識(shí)和理解。

格拉斯作品中的互文性與記憶和歷史糾纏不清。歷史與記憶這兩者本來就密不可分：沒有歷史也就不可能有記憶，只有通過記憶，歷史才會(huì)成為歷史。格拉斯在作品中總是不斷地反思?xì)v史、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、思考人類社會(huì)的未來，并且經(jīng)常借助互文性重拾記憶、再溫歷史。復(fù)雜的互文結(jié)構(gòu)往往都有一個(gè)共同的目的——塑造一種悠遠(yuǎn)的記憶，將歷史現(xiàn)實(shí)化，使現(xiàn)實(shí)歷史化?！惰F皮鼓》中的奧斯卡借助神奇的鼓來完成追憶?！侗饶眶~》中與童話、神話、歷史小說等的互文，使小說具有歷史深度——比目魚和代表“漁夫”的“我”都具有從古到今的記憶。《相聚在特爾格特》則是給“四七社”套上巴洛克詩人的面具，將當(dāng)代歷史化。世界末日預(yù)言般的《母鼠》中的母老鼠有著與人類歷史同樣久遠(yuǎn)的記憶，它對(duì)人類歷史中一犯再犯的錯(cuò)誤進(jìn)行嘲諷和批評(píng)，小說中的可怕現(xiàn)實(shí)可以看作是對(duì)人類未來的一種警告?！墩f來話長(zhǎng)》則通過互文性將馮塔納生活和描述的19世紀(jì)與兩德統(tǒng)一前后的當(dāng)代相對(duì)照。

可見格拉斯筆下互文性的著力點(diǎn)仍然在現(xiàn)實(shí)上，可謂一種作者與讀者共同參與、嚴(yán)肅而又不乏文學(xué)趣味的游戲，它引入了文學(xué)、文化記憶，也決定了作品復(fù)雜而獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，影響著作品的思想表達(dá)，是理解作品的一把鑰匙。

三、 表現(xiàn)主義衣缽

說格拉斯繼承了表現(xiàn)主義的衣缽參見Harro Zimmermann， Günter Grass unter den Deutschen， Gttingen： Steidl， 2010， S. 24，S. 35，S. 286.并不為過。表現(xiàn)主義作家崇尚丑的美學(xué)，喜歡怪誕手法，經(jīng)常將丑惡、死亡、瘋癲、畸形等作為表現(xiàn)內(nèi)容，喜歡顛覆文學(xué)和文字傳統(tǒng)、準(zhǔn)則，讓讀者震驚、惡心、恐懼。參見Thomas Anz， Literatur des Expressionismus， Stuttgart： Metzler， 2002， S. 164ff.而這恰恰也是格拉斯慣用的手法。格拉斯小說中怪誕德語中怪誕為das Groteske，起源于意大利語，原指一種巖洞中的壁畫，將人與動(dòng)植物糅合在一起。怪誕不是絕對(duì)的，是個(gè)認(rèn)識(shí)和視角問題，是由于認(rèn)識(shí)不足或原有認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)失效造成的結(jié)果，是相對(duì)于正常、尋常、普通、慣例、規(guī)則而言的。怪誕是一種異樣、非同尋常、不協(xié)調(diào)，令人費(fèi)解，也讓人意外，充滿了異質(zhì)、矛盾和悖論，讓人覺得既陌生又熟悉。面對(duì)怪誕，人們的生活和閱讀經(jīng)驗(yàn)失效了，變得不知所措、驚訝、困惑、茫然、莫名其妙，既覺得滑稽可笑，又心生不安。正因?yàn)楣终Q是新的、陌生的東西，因而它也是創(chuàng)造力的體現(xiàn)。怪誕主要通過三種方法得以體現(xiàn)，即顛倒、拼湊雜糅和扭曲變形。本文對(duì)該概念的解釋參考Thomas Cramer， Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann， 2. Aufl.， München： Wilhelm Fink， 1970； Peter Fu， Das Groteske， Kln： Bhlan， 2001； Wolfgang Kayser， Das Groteske， 2. Aufl.， Oldenburg： Gerhard Stalling， 1957； Carl Pietzcker， “Das Groteske”， in： Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte， 45， Jahrgang， 1971， S. 197211.之處體現(xiàn)在方方面面，包括人物、情節(jié)、場(chǎng)景描寫和對(duì)其他文本的改寫、反寫。怪誕并不局限在內(nèi)容方面，也存在于體裁和敘事結(jié)構(gòu)中。怪誕的文風(fēng)常常令讀者一開始茫然無措，令格拉斯的小說晦澀難懂，但這并不意味著與現(xiàn)實(shí)的隔膜，相反，是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種重要手法，也是格拉斯面對(duì)殘酷荒謬世界、對(duì)抗悲傷絕望的手段。

格拉斯小說中的人物似乎總是不同于常人，最出名的怪人莫過于《鐵皮鼓》中的奧斯卡。他從一出生就看透了這個(gè)世界，因?yàn)閰拹撼扇耸澜?，停止生長(zhǎng)多年，將自己成熟的心智藏在三歲孩童的身形中，最后在瘋?cè)嗽褐信c世隔絕。奧斯卡是個(gè)矛盾的綜合體，一方面他冷漠無情、不講道德，與繼母有染，父母、親戚鄰居悲慘去世時(shí)，他沒有流露出任何悲傷，還引誘人們盜竊，參加歌舞團(tuán)為納粹士兵表演；然而另一方面，奧斯卡也代表著底層的聲音，同情和支持受欺凌與踐踏、無權(quán)無勢(shì)的弱者。在猶太玩具商悲痛萬分時(shí)，奧斯卡給予他安慰（II 198）；在表舅揚(yáng)保衛(wèi)波蘭郵局、抵抗納粹進(jìn)攻時(shí)，奧斯卡陪揚(yáng)打牌來抑制他內(nèi)心的恐懼，給他鼓勵(lì)和慰藉，當(dāng)表舅被納粹秘密埋葬后，家人裝作什么事也沒發(fā)生，對(duì)他的名字絕口不提時(shí)，又是奧斯卡去墓地悼念揚(yáng)，把埋葬地點(diǎn)告訴家人，故意向家人追問表舅的情況（II 285ff）；在一次納粹集會(huì)上，奧斯卡還用鼓敲出歡快的舞曲，令軍號(hào)隊(duì)亂作一團(tuán)，誘導(dǎo)集會(huì)上的男男女女跳著舞離開（II 312）。

格拉斯小說中荒誕的情節(jié)、場(chǎng)景不勝枚舉，令人不時(shí)瞠目?！赌甘蟆分械哪咐鲜蟾嬖V了敘述者“我”一個(gè)讓人難以置信的消息——人類已經(jīng)在大爆炸中滅亡了，世界被掌控在老鼠手中。格拉斯大費(fèi)筆墨描繪了大爆炸后可怕的生物基因突變：綠毛鼠、雪白的麻雀、猩紅的鴿子、透明的青蛙、長(zhǎng)出手腳的魚、會(huì)哺乳的蒼蠅、會(huì)飛的蝸?！╒II 187f）《比目魚》中《父親節(jié)》一章中講述了強(qiáng)調(diào)女權(quán)的四個(gè)女同性戀者，一方面她們鄙視男性，可她們實(shí)際上在崇拜和模仿男性，她們的名字男性化，想要生兒子，其中一位居然裝了人造男性生殖器，就為了能像男人一樣站著撒尿，最后三個(gè)女同性戀者居然輪奸了她們的同伴（V 535ff）。格拉斯通過極端的想象力，批評(píng)了極端的女權(quán)主義只在模仿男性的暴力、變本加厲地復(fù)制男性的錯(cuò)誤。

格拉斯作品中的死亡尤其突兀怪誕。格拉斯不惜筆墨描述蘇軍火箭炮攻擊后的場(chǎng)面：“周圍都是人的軀體，有散落的，有疊在一起的，有一命嗚呼的，有茍延殘喘的，有蜷曲著的，有被樹枝扎穿的，有被彈片炸得百孔千瘡的。有些軀體像演雜技似的打成了結(jié)。也許還能找到七零八落的尸塊?！保╖wiebel 141）在《相聚在特爾格特》中，格拉斯描述了河中漂浮的“腫脹”（VI 37）的浮尸。在《母鼠》中，格拉斯描述了核爆炸后人們?nèi)绾巍氨豢靖伤?，縮得一丁點(diǎn)兒大”（VII 296）?！秳冄笫[》中，格拉斯偏偏將火箭炮攻擊比作“斯大林管風(fēng)琴”，將牙齒打架聲比作“一節(jié)又一節(jié)的詩歌朗誦”（Zwiebel 141），將優(yōu)美的音樂藝術(shù)與可怕的死亡武器相提并論，通過兩者的反差帶給讀者怪誕的體驗(yàn)，更體現(xiàn)出死亡的恐怖和生命的可貴。

格拉斯作品中的謀殺工具和自殺方式極其古怪。一些人們熟悉的烹飪工具和食物成了通往死亡的陌生道路，本來應(yīng)該維系生命的東西卻奪走了生命。如奧斯卡母親因?yàn)楣室獐偪癯贼~而中毒身亡，邁斯特維娜打死主教的工具是做飯的勺子，瑪加蕾特直接靠過量食物撐死了修道院院長(zhǎng)，索菲試圖用蘑菇毒死拿破侖的將軍，蔬菜商格雷夫上吊自殺時(shí)使用了自己店內(nèi)的食物——與自己體重同等重量的七十五公斤土豆。這些食物和工具是作為弱者的女性和普通老百姓在日常勞動(dòng)環(huán)境——廚房、店鋪中最熟悉的東西，是這些沒有政治權(quán)力和社會(huì)地位的弱者的武器，體現(xiàn)了被剝削、被壓迫和被迫害的弱者的一種艱難的反抗。

面對(duì)他人的死亡，格拉斯描述了不少人怪誕的表現(xiàn)：奧斯卡看到上吊自殺了的蔬菜商時(shí)，并沒有表現(xiàn)出一般人在這種情況下可能會(huì)出現(xiàn)的舉止和心情——慌亂、緊張、害怕、難過，而是異常鎮(zhèn)定，還仔細(xì)觀察了蔬菜商的自殺方式并進(jìn)行分析揣測(cè)（II 387f）。原本應(yīng)與嚴(yán)肅、恐懼、悲傷相連的死亡成了滑稽可笑的事，人的生命似乎沒有任何分量。當(dāng)然這絕不是作者的看法，而正是他對(duì)社會(huì)的批判?！断嗑墼谔貭柛裉亍分?，河中飄過浮尸，詩人策森卻忙于搜索枯腸，尋覓新的象聲詞，居然都沒有時(shí)間去體會(huì)恐懼（VI 38）。《我的世紀(jì)》中的《一九四三年》一章講到，納粹在猶太人居住區(qū)處決五萬多名起義的猶太人時(shí)，德國(guó)國(guó)防軍宣傳隊(duì)的一名成員被派去當(dāng)攝影記者。當(dāng)他回顧這些事時(shí)，居然沒有對(duì)大屠殺中死去的猶太人表露出任何同情、憐憫，也沒有對(duì)自己的行為感到羞恥和懊悔，而是沉浸在對(duì)攝影藝術(shù)的探討中，甚至認(rèn)為其中一張婦女兒童高舉雙手的照片很有趣，也為自己沒有因這些照片得到過一個(gè)芬尼、一個(gè)馬克的稿酬而懊惱（Jahrhundert 154）。攝影師面對(duì)他人的死亡完全無動(dòng)于衷，根本沒有將猶太人視作同等的人，完全沒有通過攝影藝術(shù)表達(dá)出對(duì)生命的關(guān)懷。格拉斯通過這種怪誕的場(chǎng)景描述，批判了策森和攝影師藝術(shù)至上、只重形式不重視現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)態(tài)度。

因此，格拉斯對(duì)怪誕的偏好并非為了標(biāo)新立異，更不是憑空臆想，而是用夸張、扭曲、有沖擊力的文學(xué)方式表現(xiàn)深層次的真實(shí)。怪誕對(duì)小說的思想表達(dá)、敘事方式以及小說的接受都具有重要的意義。怪誕有時(shí)是特定敘事方式的需要，如擁有三歲孩童身形而思想成熟的奧斯卡為小說《鐵皮鼓》提供了一種從下往上觀察的獨(dú)特視角，而《說來話長(zhǎng)》中與馮塔納如出一轍的馮提則實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照。怪誕也被用作對(duì)社會(huì)弊端的揭露和批判，如《鐵皮鼓》借助古怪而矛盾的奧斯卡對(duì)德國(guó)“二戰(zhàn)”前后的丑陋社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嚴(yán)厲的批判。怪誕的作用也在于傳遞格拉斯獨(dú)特的見解、思想和批評(píng)。如《母鼠》中怪誕的大洪水故事表現(xiàn)出格拉斯對(duì)基督教的嘲弄，強(qiáng)調(diào)了老鼠所代表的居安思危、未雨綢繆、團(tuán)結(jié)和犧牲精神；另一方面也體現(xiàn)出格拉斯對(duì)一種錯(cuò)誤思想的批判：人們往往像大洪水中的上帝一樣，不愛反思，一旦遇到問題，就幼稚地以為只要有個(gè)新開始，一切就迎刃而解了。《母鼠》中，格拉斯講述了地球大爆炸、人類滅亡后的可怕怪誕場(chǎng)景，目的就是要讀者感受到恐懼（X 360）。他早就借母鼠之口告訴讀者，“不懂害怕的人尤其危險(xiǎn)”（VII 151）。格拉斯希望通過人類滅亡的怪誕故事和場(chǎng)面給人以當(dāng)頭棒喝，告誡人類不要因?yàn)閳?zhí)迷不悟真的走向滅亡，讓人清醒和自省。

四、 浪漫派遺風(fēng)

說格拉斯有浪漫派的遺風(fēng)，主要是因?yàn)楦窭购偷聡?guó)浪漫派作家一樣，非常重視民間童話。一方面，格拉斯總是將童話和神話中的神奇色彩與現(xiàn)實(shí)的情境相結(jié)合，把想象力歸為真實(shí)，把它視為生存的必須（X 255ff.）和被隱藏的現(xiàn)實(shí)（IX 792ff.， 886ff.），利用這些神奇的因素來更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，以獲得更自由的敘事空間：《鐵皮鼓》中的奧斯卡擁有唱碎玻璃的本領(lǐng)，鐵皮鼓能誘惑他人和幫助回憶?！豆纺暝隆分械拇笱┝钛嗄莺桶⒛窛蔂枏挠纺[變?yōu)槊鐥l（III 405ff.），戴上神奇眼鏡能看穿父輩的骯臟歷史（III 698ff.）?！侗饶眶~》中的食物、佐料和菜譜被賦予了神奇的色彩：廚娘邁斯特維娜的琥珀項(xiàng)鏈珠子掉進(jìn)了魚頭湯中，讓喝下湯的主教瘋狂地愛上了她（V 98）；廚娘阿曼達(dá)用土豆粉來對(duì)付疾病、傷痛和鬼怪（V 340）；廚娘索菲把小牛牙齒送給孩子們，因?yàn)樗鼈兡苤魏貌⊥?，幫助人們?shí)現(xiàn)心愿，給人們提供保護(hù)、帶來好運(yùn)（V 439）；廚娘蕾娜放了繩子和釘子的湯有改善心情的功效（V 496）。廚娘們?cè)谠钆_(tái)旁施展著自己的魔力，仿佛成了神奇的會(huì)施法術(shù)的仙女?！赌甘蟆分械臉?biāo)題人物是一只以人類的啟蒙者自居的母鼠，對(duì)敘事者“我”循循開導(dǎo)，對(duì)人類不知悔改的毛病冷嘲熱諷（VII 7f.， 61， 107， 146， 166）?！逗惺较鄼C(jī)》中的相機(jī)則能看到現(xiàn)在、過去和未來，拍出不存在的東西和人們的夢(mèng)（Box 41f.）。

另一方面，格拉斯的作品中經(jīng)常出現(xiàn)經(jīng)典童話中的人物及其作者、搜集者。《比目魚》中的標(biāo)題人物其實(shí)就是來自童話《漁夫和金魚的故事》中的金魚。在《母鼠》中，格林童話中的人物和格林兄弟揭竿而起，因?yàn)橥捒偸桥c森林、大自然、緩慢、神奇以及非理性相連，于是成了對(duì)抗被簡(jiǎn)單化了的絕對(duì)理性的力量。此外，格拉斯還經(jīng)常運(yùn)用童話經(jīng)典句式。如《鐵皮鼓》中的《有信有望有愛》這一章節(jié)在形式上模仿童話，出現(xiàn)了24句“從前有個(gè)……”這樣的童話開頭語，結(jié)束語也是對(duì)童話的模仿——“如果他沒有死，那么他今天就活著，又在吹小號(hào)，吹得十分美妙”（II 247）。

格拉斯筆下的神奇之事總是與歷史或現(xiàn)實(shí)相關(guān)，被歷史或現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)世界所包圍?！惰F皮鼓》中的神奇之事發(fā)生在20世紀(jì)的但澤和德國(guó)；比目魚則在現(xiàn)代法庭受審；母鼠與“我”談?wù)撝祟惖腻e(cuò)誤，與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，也是對(duì)人類未來的警告。雖然格拉斯的作品與童話有著諸多聯(lián)系，講的卻往往是悲慘、不公、黑暗的故事：《有信有望有愛》和標(biāo)題相反，這一章中看不到信仰、希望和關(guān)愛，只有明哲保身、盲從和遺忘，批評(píng)了普通民眾和教會(huì)對(duì)納粹的縱容和支持；《比目魚》借助童話反映了男性對(duì)女性的壓迫和人類多災(zāi)多難的歷史；《母鼠》中的母鼠則講述了人類世界可怕而惡心的終結(jié)。

除了與童話的關(guān)聯(lián)，格拉斯對(duì)浪漫派的繼承似乎還體現(xiàn)在對(duì)“總匯詩”和“浪漫派反諷” 參見Dieter Stolz， Günter Grass， Gttingen： Steidl， 2005， S.128. Stolz認(rèn)為，《鐵皮鼓》的結(jié)尾體現(xiàn)了總匯詩的理念。的實(shí)踐中。浪漫派領(lǐng)袖弗里德里?！な├赘駹柼岢蚱莆膶W(xué)體裁的界限以及各種藝術(shù)形式之間的界限。詳見Friedrich Schlegel， Kritische Ausgabe， Bd. 2， Paderborn： Schningh， 1967， S. 182ff. 而格拉斯的很多作品恰恰將詩歌、小說、自傳、劇本、日記、雜文、游記等體裁糅合在一起。格拉斯不僅是作家，也是畫家和雕塑家，經(jīng)常給自己的作品畫插圖，強(qiáng)調(diào)繪畫形象與語言形象之間密不可分、交替轉(zhuǎn)換的關(guān)系。參見Neuhaus， Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S.134.此外，格拉斯通過作品探討敘事創(chuàng)作本身，讓作品在塑造幻象與摧毀幻象之間搖擺，頗似浪漫派反諷。如《鐵皮鼓》中的敘事者奧斯卡是個(gè)被關(guān)在瘋?cè)嗽旱木癫∪?，是個(gè)不可靠的敘事者，經(jīng)常對(duì)自己之前的敘述進(jìn)行更改。《母鼠》中到底是敘事者——我夢(mèng)見了母鼠，還是敘事者出現(xiàn)在母鼠的夢(mèng)中，這一問題恐怕也很難回答：

我夢(mèng)見了一個(gè)人

——我夢(mèng)境中的母鼠如是說——，

我不斷解釋，直到他相信

是他夢(mèng)見了我，直到他在夢(mèng)中說：

我夢(mèng)見的老師以為它夢(mèng)見了我。

就這樣我們?cè)阽R像中

對(duì)視著，對(duì)問著。

抑或：我和老鼠，

我倆都是被夢(mèng)見者？

夢(mèng)非你夢(mèng)亦非我，而是來自第三者？（VII 382）

五、 深入骨髓的現(xiàn)實(shí)主義

不管格拉斯在文學(xué)形式和風(fēng)格方面采用了多少花哨的技巧，他在骨子里卻是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，當(dāng)然他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的概念進(jìn)行了拓展和深化。格拉斯精巧的文學(xué)手段體現(xiàn)了他在繼承文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，展現(xiàn)了一種另類的現(xiàn)實(shí)主義。

格拉斯沒有哪部作品不關(guān)注德國(guó)、不反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、不進(jìn)行歷史反思、不對(duì)人類的未來起告誡意義的。透過格拉斯的作品，我們可以看到德國(guó)以及世界二十世紀(jì)以來的歷史、浩劫、政治和社會(huì)變遷，包括“一戰(zhàn)”、“二戰(zhàn)”、德國(guó)戰(zhàn)后五十年代的經(jīng)濟(jì)奇跡，六八年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，勃蘭特領(lǐng)導(dǎo)下的社民黨競(jìng)選，全球化問題（女權(quán)運(yùn)動(dòng)、環(huán)境生態(tài)、饑餓、人口、第三世界等），兩德統(tǒng)一，新納粹等。正如格拉斯自己所言，他的生活經(jīng)歷，尤其是“二戰(zhàn)”當(dāng)兵的經(jīng)歷，決定了他文學(xué)創(chuàng)作的素材和主旨：“誰要是出生在本世紀(jì)二十年代，誰要是像我那樣，全憑運(yùn)氣好才活到了戰(zhàn)后，誰要是覺得對(duì)天大的罪過負(fù)有共同責(zé)任——不管他當(dāng)時(shí)年紀(jì)多小，誰憑借德國(guó)的經(jīng)驗(yàn)明白，消遣性的當(dāng)代不能將過去一筆勾銷，那么，對(duì)于他來說，敘事線索已為其粗紡好了，他在材料的選擇上是沒有自由的，太多死去的人看著他寫作?！保‥ssays III 446f.）

正如格拉斯自己所言，他的生平經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作起到了決定性的影響。戰(zhàn)爭(zhēng)的開始意味著格拉斯童年的結(jié)束。他和當(dāng)時(shí)的大多數(shù)其他同齡男孩們一樣，被戰(zhàn)爭(zhēng)改變了生活軌跡，走上了時(shí)局替他們?cè)O(shè)定好的道路。格拉斯十歲不到便加入了希特勒青年團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)下的少年團(tuán)，十四歲加入了青年團(tuán)，十五歲主動(dòng)報(bào)名參軍，十六歲時(shí)已經(jīng)不再正規(guī)上課，成為空防助手，參加納粹青年義務(wù)勞動(dòng)，接受軍事訓(xùn)練，學(xué)習(xí)使用軍械，緊接著，格拉斯被征召入伍。1944年，十七歲的格拉斯加入了黨衛(wèi)軍的裝甲師，成為坦克兵，對(duì)納粹那一套宣傳深信不疑，以為祖國(guó)處在敵人的威脅中，對(duì)元首忠心不二。戰(zhàn)爭(zhēng)即將結(jié)束時(shí)，格拉斯成了戰(zhàn)俘，被關(guān)進(jìn)美軍戰(zhàn)俘營(yíng)，依然不愿意相信達(dá)豪集中營(yíng)中真的發(fā)生過那樣慘無人寰的屠殺。格拉斯從戰(zhàn)俘營(yíng)被釋放時(shí)才十八歲。直到紐倫堡審判聽到納粹頭目親口承認(rèn)所犯罪行時(shí)，十九歲的格拉斯才不得不相信事實(shí)真相，才開始意識(shí)到：自己的民族蓄意或無心犯下的罪行，自己這一代人以及下一代人都得為此承擔(dān)多少重荷與責(zé)任。從此，格拉斯為自己的后知后覺和曾經(jīng)的輕信感到羞恥。對(duì)于格拉斯，這是個(gè)一輩子都消除不了的心頭之痛，一個(gè)永遠(yuǎn)也洗不掉的恥辱?！拔覍戇@種恥辱，寫這種尾隨著恥辱而來的內(nèi)心羞愧。”（Zwiebel 17）他畢生的寫作其實(shí)就是在拷問自己，是反思，也是贖罪。格拉斯入伍時(shí)，“二戰(zhàn)”已經(jīng)接近尾聲了，但他的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷同樣充滿了血腥、意外、痛苦，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷讓格拉斯懂得了什么叫作恐懼。數(shù)十年后，格拉斯在給大江健三郎寫的信中仍提到，他們這些見識(shí)了戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷的幸存者負(fù)有不可推卸的責(zé)任，要把文字作為工具去反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。Neuhaus， Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S. 28.

格拉斯的經(jīng)歷決定了他的文學(xué)藝術(shù)觀。格拉斯認(rèn)為，“文學(xué)在回憶，這是它的本質(zhì)”③④Grass und Zimmermann， Abenteuer der Aufklrung， S.138， S.81， S.172.。他用虛構(gòu)展現(xiàn)深層次的真實(shí)，他用文學(xué)手段思考、反省、質(zhì)疑、追問、對(duì)比、勸誡，他相信文學(xué)改變社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和未來的力量，雖然他清楚，這種力量極其有限。格拉斯在訪談中說：“只有文學(xué)能夠部分地在文學(xué)形象中去補(bǔ)救[……]做出了巨大犧牲卻失去的、賭輸了的、白白荒廢掉的東西，能夠補(bǔ)救給世界帶來的不公正以及由于驅(qū)逐而帶來的不公正?！雹鄹窭褂梦膶W(xué)創(chuàng)作回答了“奧斯維辛后如何寫詩”的問題，沒有將阿多諾所說的“在奧斯維辛后寫詩是野蠻的”看作禁令，而是視為尺度。格拉斯受薩特、阿多諾的影響，認(rèn)為作家的作用就在于說真話，是自由的作品，是批評(píng)實(shí)踐，是一種作家尋找自我的形式，作家必須通過文學(xué)反思的力量有意識(shí)地去感染公眾和媒體。格拉斯在《蝸牛日記》中將作家定義為對(duì)抗時(shí)間流逝而寫作的人，在以后的散文、采訪中也多次重申這點(diǎn)，指出“作家不該將自己看作高高在上的或者置身度外，而應(yīng)該把自己視為同時(shí)代人，將自己置于時(shí)事風(fēng)云變幻中，干預(yù)世事，發(fā)出自己的聲音，表明自己的立場(chǎng)”。（Essays III 252）格拉斯在接受訪問談他的中國(guó)之行時(shí)，也提到了作家的使命：“作家的使命不是去證實(shí)事物是那么回事，而是必須提問，對(duì)于那些過快愈合、結(jié)疤的傷口，他得把它們重新撕開，這樣才不會(huì)留病灶，因此他自然就站在主流觀念的對(duì)立面，站在主流政治的對(duì)立面，站在政客們的對(duì)立面。”（X 226）

格拉斯對(duì)文學(xué)意義、作家使命的觀念影響著格拉斯的創(chuàng)作理念和風(fēng)格。格拉斯早期的詩作追求的是“沒有分量的美”，往往是精雕細(xì)琢的空洞無物之作，享受游戲之樂。但是很快，格拉斯就改變了風(fēng)格和美學(xué)觀，1957年的散文《內(nèi)容作為反抗》中，格拉斯提出用復(fù)雜花哨的形式來為內(nèi)容服務(wù)，去揭開被藏匿、忘卻的真相，用于展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：“真正的內(nèi)容，也就是說，難以駕馭的、蝸牛般敏感的、細(xì)節(jié)豐富的內(nèi)容很難被發(fā)現(xiàn)，很難被約束，雖然它經(jīng)常滿大街都是，而且無拘無束地在行事。內(nèi)容會(huì)磨損，會(huì)改頭換面、裝聾作啞，自稱平淡無奇，希望以此逃脫藝術(shù)家令人難堪的對(duì)待。”（IX 16）對(duì)格拉斯而言，在這樣一個(gè)戰(zhàn)敗、一分為二的國(guó)家，一個(gè)背負(fù)著種族滅絕罪行卻仍然——或者說因此想把從前忘個(gè)一干二凈、一心向前的國(guó)家，藝術(shù)是否只重形式不重內(nèi)容其實(shí)就意味著：藝術(shù)家是否正視現(xiàn)實(shí)還是對(duì)現(xiàn)實(shí)視而不見。格拉斯并沒有走向只重內(nèi)容不重形式的另一個(gè)極端，他認(rèn)為，文學(xué)不可以說教，而要“通過感性的方式來啟蒙”（X 172），閱讀是人普遍的基本需求，對(duì)書的癡迷是區(qū)分人與動(dòng)物的一大重要標(biāo)志，與生俱來的人性與在書中的迷失自我是密不可分的：“在書中去發(fā)現(xiàn)某種東西、發(fā)現(xiàn)自我；在森林里迷失方向或者向虛構(gòu)的人物傾訴衷腸；去經(jīng)歷他們的生活；穿上別的衣服，裝扮成別的樣子去經(jīng)歷自己；不離開此地區(qū)做一次冒險(xiǎn)的旅行?！雹芨窭故且粋€(gè)非常重視作品形式的作家，他的每部小說無不結(jié)構(gòu)復(fù)雜、構(gòu)思精巧、敘事角度和方式獨(dú)特，但他的目的還是為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，讓人關(guān)心現(xiàn)實(shí)，通過文學(xué)改變現(xiàn)實(shí)：“一旦我把自己視為[……]抒情詩天才，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們的設(shè)想[……]就是要像玩游戲似的，做雜技似的，對(duì)藝術(shù)的酷愛甚至到了矯揉造作的地步，如果沒有適時(shí)地加上鉛一般的重量，那這些理念幾乎不值一提。其中的一種重負(fù)，如果把它當(dāng)成行李打開，里面裝的就是阿多諾的告誡。”（Essays III 242）格拉斯的立足點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)、展示的內(nèi)容始終是現(xiàn)實(shí)。德國(guó)戰(zhàn)后重要作家彼得· 呂姆科夫（Peter Rühmkorf）也將格拉斯稱作“富有創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)派現(xiàn)實(shí)主義者”Zimmermann， Günter Grass unter den Deutschen， S. 22.。格拉斯將高明的寫作技巧與沉重的奧斯維辛結(jié)合了起來，成了他作品以及他成功的推動(dòng)力和秘密。

六、 結(jié)語

格拉斯的寫作風(fēng)格或多或少繼承了浪漫派和表現(xiàn)主義的理念，與后現(xiàn)代有不謀而合之處，與現(xiàn)實(shí)主義脫不了干系，然而如果只用其中一種去給格拉斯戴帽子，恐怕又過于簡(jiǎn)單。況且對(duì)于后現(xiàn)代這類術(shù)語仍然有很多紛爭(zhēng)，而不同文學(xué)潮流也不排除相似的理念和手法，如表現(xiàn)主義與后現(xiàn)代不無聯(lián)系[美]理查德·墨菲：《先鋒派散論——現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義和后現(xiàn)代性問題》，南京：南京大學(xué)出版社，2007，第208頁。，浪漫派和表現(xiàn)主義都不喜歡墨守成規(guī)。此外，即便在同一個(gè)作家身上也可能體現(xiàn)出不同的潮流風(fēng)格，誠如?？扑?，“現(xiàn)代時(shí)刻和后現(xiàn)代時(shí)刻在同一藝術(shù)家身上可以同時(shí)并存、快速接續(xù)或相互替換”[意]翁貝托·?？疲骸睹倒宓拿肿ⅰ?，第70頁。。格拉斯從多個(gè)文學(xué)潮流和風(fēng)格中吸收養(yǎng)分為自己所用，互文性、童話元素、怪誕這些精巧的文學(xué)手段體現(xiàn)了格拉斯在繼承文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，提供了更寬廣的敘事空間、更多樣的敘事角度和更多層次的敘事形式，承載著格拉斯深刻而豐富的理性思索，是深刻反映現(xiàn)實(shí)的重要手法。格拉斯將傳統(tǒng)與創(chuàng)新，“將豐富的想象力與高度現(xiàn)實(shí)主義，將獨(dú)特大膽的技巧游戲與二十世紀(jì)血淋淋的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，將世界史變成一幕既恐怖又可笑的滑稽戲”Neuhaus， Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S. 97.。如果要回答格拉斯的寫作有什么現(xiàn)實(shí)意義，那么波蘭《選舉報(bào)》的這句話或許是最好的總結(jié)：“如果沒有格拉斯，德國(guó)人就會(huì)是另一個(gè)民族。從某種意義上說，我們波蘭人也會(huì)是另一個(gè)民族。”轉(zhuǎn)引自Sabine Moser， Günter Grass， Berlin： Erich Schmidt Verlag， 2000， S. 186.

It is hard to classify Günter Grass， who is probably the most important German author after the war， into any specific literary category due to his varied styles. He is enthusiastic about literary plays with intertextuality， which makes him a pioneer of postmodernism； his works are often grotesque， which makes him a successor of expressionists； he favours elements of fairy tales， just as romanticists do； however， he always cares about the reality. In order to shoulder his social responsibility as an author， Grass exposes the harsh reality and criticizes it with exaggeration， phantasy and literary plays.

Günter Grass；literary styles；realism；grotesque；intertextuality