楊夕文

電影《狄仁杰之神都龍王》劇照

如果沿著中國(guó)電影的發(fā)展脈絡(luò)，回溯影史而審視，會(huì)發(fā)現(xiàn)在20年代中國(guó)電影長(zhǎng)達(dá)六年的商業(yè)類(lèi)型電影浪潮中，已經(jīng)生發(fā)出了神怪類(lèi)型片這一大陸“土生土長(zhǎng)”的電影類(lèi)型。這場(chǎng)以商業(yè)為導(dǎo)向的類(lèi)型流變，大致經(jīng)歷了從古裝片到武俠片再到神怪武俠片的歷程。當(dāng)時(shí)，標(biāo)志性的神怪武俠片《火燒紅蓮寺》一經(jīng)公映，其非凡的奇觀化鏡像所生發(fā)的影響力，便“燒”遍大江南北，引人嘆為觀止。而以《火燒紅蓮寺》為代表的這類(lèi)神怪武俠片，正是對(duì)武俠片的神話化和極端夸張化的一種電影類(lèi)型。這種神話化和極端夸張化的電影表述正是商業(yè)市場(chǎng)自然選擇的產(chǎn)物。

然而，當(dāng)時(shí)的神怪武俠片在歷經(jīng)繁榮之后，瞬時(shí)便走向了落寞。而后，在“孤島”時(shí)期的古裝片中，也再難見(jiàn)到神怪武俠這一類(lèi)型的身影。直至1978年以后，武俠神怪類(lèi)電影才再次在香港燃起熊熊之火，而其中翹楚，便是徐克。

拋開(kāi)徐克對(duì)新武俠的探索，神怪片撐起了他極富想象力的創(chuàng)作列表。從《蝶變》到《青蛇》再到《蜀山傳》，他天馬行空般的影像構(gòu)造就未曾止息。2010年開(kāi)創(chuàng)了電影“狄仁杰”系列，其神怪武俠中獨(dú)有的怪力亂神詭奇絢麗，赫然有再度崛起之勢(shì)。2013年《狄仁杰之神都龍王》公映，再度引發(fā)討論。人們說(shuō)，那個(gè)癡迷神怪武俠的徐克，其實(shí)從未離開(kāi)。

筆者將以《狄仁杰之神都龍王》為例，從三個(gè)維度細(xì)說(shuō)徐克式神怪武俠片的奇觀化策略:一為文本，二為空間，三為技術(shù)。

一、文本詭奇:以史為本，傳奇言說(shuō)，糅合夸大

狄仁杰本是唐朝武則天時(shí)期一代名相，故事按理說(shuō)應(yīng)該是建立在歷史真實(shí)之上的。然后，在徐克的電影世界中，歷史往往只是一種背景，僅是他奇觀化表現(xiàn)的一個(gè)基臺(tái)，他需要的是歷史背景里生發(fā)在其中的氣氛和元素，歷史本身在他電影里其實(shí)并不重要。

編劇陳國(guó)富從《狄公案》中，發(fā)現(xiàn)了狄仁杰遭遇過(guò)很多不為人知的怪力亂神之事，這為徐克的故事細(xì)化夸大提供了一個(gè)理由，因此，狄仁杰故事文本的再創(chuàng)造有了巨大的空間，填充在其中的東西可以是多種元素多種類(lèi)型的融合。神話化，傳奇化的敘事和表達(dá)有了一個(gè)言說(shuō)的平臺(tái)作為依托，徐克對(duì)于文本的想象力可以肆意而為了。

將狄仁杰傳統(tǒng)的平面化形象立體化，是徐克首要思考的問(wèn)題。大眾認(rèn)為的狄仁杰的特征主要是智力超群，斷案如神。而編劇陳國(guó)富將狄仁杰做了藝術(shù)化的處理，將俠骨，仁義，桀驁多種元素糅合在電影形象的狄仁杰上。在《狄仁杰之神都龍王》中，狄仁杰還被年輕化，時(shí)代回溯到唐朝麟德年間，那時(shí)的狄仁杰初出茅廬，還毫無(wú)作為(故事由此起始，興味盎然)，狄仁杰一出場(chǎng)便遇到了極其怪奇詭異的“龍王”一案，奇觀化敘事由此展開(kāi)。電影中糅合了各種詭奇的元素:南洋蠱術(shù)，巨型海怪，水中行馬，稀奇醫(yī)術(shù)，神秘東島人，蝙蝠島……徐克從古代神話志怪小說(shuō)中汲取了大量巫時(shí)代的元素，令電影整體氣氛走向了極端奇觀化的境地。

并且，類(lèi)型本身也被融合了。懸疑、驚悚、怪獸、刑偵、歷史、玄幻、武俠被同時(shí)雜合在一口“鍋”里，正可謂文本詭奇也。

二、空間離奇:幽閉環(huán)境中的動(dòng)態(tài)美學(xué)

徐克對(duì)武俠電影新方式的探索上，一直杜絕影像空間的舞臺(tái)化，他偏重真實(shí)的武俠美學(xué)，認(rèn)為武打場(chǎng)面和空間格局應(yīng)該具有審美價(jià)值。

《狄仁杰之神都龍王》中的武打場(chǎng)面非常之多，但卻十分引人入勝，其鏡頭語(yǔ)言快速利落，在靜態(tài)的格局伴隨動(dòng)態(tài)的切換，這種非常具有個(gè)性化的空間格局彰顯出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，人物間奇觀化的飛檐走壁和刀光劍影，在有規(guī)定性的幽閉空間中，爆發(fā)出了獨(dú)具魅力的藝術(shù)張力。

比如在蝙蝠島懸崖上的一戰(zhàn)，霍義落下懸崖，狄仁杰和尉遲真金隨后從懸崖上落繩飛下。三人在崖壁之上，依靠繩索，上演了一場(chǎng)酣暢淋漓的對(duì)抗。多個(gè)短鏡頭堆砌在一起，快速剪輯的節(jié)奏與電影特技融合在一起，視覺(jué)的負(fù)荷量是巨大的。空間上的幽閉狹小與動(dòng)作上的灑脫飄逸形成了強(qiáng)烈對(duì)比，徐克利用空間上的特點(diǎn)，富有創(chuàng)造力地設(shè)計(jì)出了這一場(chǎng)超凡脫俗的戰(zhàn)斗。

徐克在武打空間上的理念，受到了武術(shù)指導(dǎo)程小東的影響，早在《倩女幽魂》、《青蛇》中，空間的幽閉與動(dòng)作的奇詭，便營(yíng)造了眾多具有視覺(jué)奇觀的武俠世界?！兜胰式苤穸箭埻酢凡坏^承了精髓，還另辟了3D技術(shù)這一鏡語(yǔ)體系的新路。

三、技術(shù)覓奇:全新技術(shù)運(yùn)用與詭奇故事需求的融合

電影作為一種視覺(jué)產(chǎn)品，現(xiàn)代科技的支持是非常重要的環(huán)節(jié)。

毋庸置疑，徐克是一位孜孜不倦追求電影新奇技術(shù)的影像工匠。早在拍攝《新蜀山劍俠》時(shí)，他就開(kāi)始探索現(xiàn)代科技在電影上的奇觀化表現(xiàn)，將香港傳統(tǒng)威亞技術(shù)進(jìn)行革新，增添了橫向和曲線飛行。該片還應(yīng)用了藍(lán)布景、模型、光學(xué)特技等香港電影之前從未使用的技術(shù)。徐克一心追求電影技術(shù)的進(jìn)步，并不斷地付諸探索和實(shí)踐。《老夫子2001》雖然口碑不佳，但卻一了徐克真人與動(dòng)畫(huà)結(jié)合的電影探索初試，之后《蜀山傳》更是一次革命式的技術(shù)突破，該片總共運(yùn)用1600多個(gè)特技鏡頭，刷新了港片特技使用的最高紀(jì)錄，即便如此，當(dāng)時(shí)的探索依然達(dá)不到徐克的要求，電影的表現(xiàn)力依然受到了眾多技術(shù)的限制，無(wú)法完全施展他天馬行空般的想象力。一直以來(lái)，徐克都認(rèn)為電影應(yīng)該和生活有距離，他認(rèn)為正是這種距離感讓人們對(duì)奇觀的影像著迷，制造這種距離的奇觀便是他一直的追求。

到《龍門(mén)飛甲》時(shí)，徐克借助3D技術(shù)探索出了一條武打動(dòng)作與技術(shù)再結(jié)合的道路，提升了全新的奇觀表現(xiàn)力。在3D的技術(shù)構(gòu)圖中他強(qiáng)調(diào)縱深的場(chǎng)面調(diào)度和視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，并實(shí)踐物體向前延伸的視覺(jué)效果，這一技術(shù)在《狄仁杰之神都龍王》中有非常多的運(yùn)用，刀劍飛出銀幕的視效有大量表現(xiàn)。此外，在電影中你可以明顯感到特效化妝逼真的造型感，還有CGI技術(shù)的成熟(巨型海怪)。不但如此，徐克還新奇地實(shí)驗(yàn)了“水下3D”技術(shù)。

盡管我們一直在談?wù)撔炜藢?duì)技術(shù)不斷地追求和努力，但徐克并不是為技術(shù)而技術(shù)。他認(rèn)為，技術(shù)一定是為藝術(shù)而服務(wù)的。他曾說(shuō):“3D不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是怎么把電影拍好!”他實(shí)踐的是如何把自己的視聽(tīng)思維與現(xiàn)代科技相融合，并增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力。在這點(diǎn)上，他不僅擴(kuò)大了神怪武俠片的物理空間，還擴(kuò)大了其藝術(shù)表現(xiàn)的空間。因此，技術(shù)與藝術(shù)應(yīng)該是并駕齊驅(qū)的兩個(gè)兄弟，互相扶持，才能走得更遠(yuǎn)。