丁希標(biāo)

摘 要：本文以對馬爾庫塞《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》一書的理解為前提，試圖通過對技術(shù)硬殼下肯定文化的表述、對美學(xué)觀點(diǎn)的闡述引出馬爾庫塞在其思想晚期對“審美烏托邦”這一宏大社會構(gòu)想的論述，更加全面地理解馬爾庫塞的社會批判理論。

關(guān)鍵詞：肯定文化；美；自由；新感性

馬爾庫塞在其代表著作《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》一書中集中論述了發(fā)達(dá)工業(yè)社會基于技術(shù)合理性之上的極權(quán)特征，并指出個(gè)人在滿足虛假需要的物質(zhì)沉淪中走向了失去了否定的單向度、成為單面人的危險(xiǎn)現(xiàn)狀。

發(fā)達(dá)工業(yè)社會使技術(shù)去“中立化”，技術(shù)作為產(chǎn)品嵌入人們的日常生活起著思想灌輸和操縱的作用，政治、媒介、哲學(xué)、藝術(shù)無不被打上商業(yè)、貿(mào)易和娛樂的符號，成為商品形式；在發(fā)達(dá)工業(yè)社會中，物化被賦予了合理的樣態(tài)，為人們提供了舒適的生活，使階級差別的平等成為可能，它取消了已有的和可能的、已滿足的和未滿足的之間的對立與沖突，人被技術(shù)所馴服，處于麻木的歸順狀態(tài)；實(shí)證主義在發(fā)達(dá)工業(yè)社會取得完勝，一切都可以被計(jì)算量化、效率超越一切、效率統(tǒng)治一切、交換價(jià)值壓倒一切、真實(shí)價(jià)值無從掛齒，一切價(jià)值不分物質(zhì)抑或文化都被囊括到技術(shù)商品的維度之中并被大量加以復(fù)制，成為工具性的手段，成為生活的真實(shí)目的。

在這樣一個(gè)被技術(shù)保護(hù)著的、封閉的、孕育順從主義的、不要革命只要醫(yī)治的，從而防御著歷史替代性選擇的凝固現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)困境中，馬爾庫塞在其晚年繞過政治經(jīng)濟(jì)批判，從席勒、弗洛伊德等人的學(xué)說中汲取靈感，從人本主義的文化批判角度闡述了一個(gè)基于審美維度的宏大烏托邦構(gòu)想。

1 技術(shù)硬殼下的肯定文化

1.1 文化王國的抽象聯(lián)合體

所謂肯定文化，是指資產(chǎn)階級時(shí)代發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的文化。在肯定文化的王國中，人們的理想、欲求和幻象不過構(gòu)成了抽象聯(lián)合體，因?yàn)檫@個(gè)聯(lián)合體本身不對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生任何作用，它是社會現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)，亦是維護(hù)社會現(xiàn)實(shí)的工具及手段，它表現(xiàn)出一種文化的非異在性，無法釋放任何真實(shí)的人性潛能。

在發(fā)達(dá)工業(yè)社會中，統(tǒng)治的合理性使科學(xué)的理性與藝術(shù)的理性分裂開來，這種基于技術(shù)之上的統(tǒng)治合理性通過把藝術(shù)整合進(jìn)統(tǒng)治的領(lǐng)域，最終使藝術(shù)的理性成為虛假的東西。

事實(shí)上，藝術(shù)被用作了社會凝聚的工具，因?yàn)椤按蟊娊煌问桨阉囆g(shù)、政治和哲學(xué)與商業(yè)廣告和諧地，而且通常是難以覺察地?cái)囋谝黄?，那么，這些交往形式遂把這些文化領(lǐng)域牽領(lǐng)到它們共同的標(biāo)尺——商品形式上。靈魂的音樂也是生意的音樂。人們在其中注重的是交換價(jià)值，而不是真理的價(jià)值，它的核心是現(xiàn)存狀況的合理化，而所有異在的合理性皆應(yīng)向現(xiàn)存狀況俯首。當(dāng)自由、完善這些偉大的詞匯在屏幕、收音機(jī)和講壇上被競選領(lǐng)導(dǎo)人和政治家們宣告時(shí)，它們旋即成為毫無意義的音響，這些無意義的音響只有在宣傳、實(shí)業(yè)、訓(xùn)練、娛樂的語境中才能獲得其意義?！蔽镔|(zhì)的世界被看作是實(shí)然的東西，在這個(gè)世界中，人與物是作為商品而發(fā)生關(guān)系的，“這些文化的虛假宣傳和期望被轉(zhuǎn)化成了由政府和企業(yè)資助的、受個(gè)人操縱的文化活動，成了它們向群眾心靈延伸的執(zhí)政之臂”。

在這種社會形態(tài)中，文化這種“異在化”的存在在現(xiàn)實(shí)中成為了“非異在化”的政治附庸，借助于這種“非異在化”，文學(xué)和藝術(shù)知識純粹只為現(xiàn)實(shí)形式涂脂抹粉而非抵抗現(xiàn)實(shí)，文化在全面的物質(zhì)化中走向了它的反面，成為肯定文化。

肯定文化無法超越當(dāng)下直指這樣的現(xiàn)實(shí)：

資本主義勞動過程組織起來的這個(gè)世界，已把個(gè)體的發(fā)展轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)的競爭，把他的需求的滿足，拋入市場中之，人的關(guān)系表現(xiàn)為物的關(guān)系，表現(xiàn)為事物本身的法則，人將自己的存在交付于一個(gè)外在于他的目的；勞動市場戰(zhàn)勝了人性的凱旋，人們沒能意識到這種“做一天公平的勞動，得一天公平的工資”合理表象背后所蘊(yùn)含的不公平的邏輯起點(diǎn)——生產(chǎn)資料私有制，沒能意識到人的抽象平等在資本主義生產(chǎn)中是作為具體的不平等而實(shí)現(xiàn)的事實(shí)本身。

于是文化這一形而上的“道”也逐漸成為形而下的“器”，價(jià)值轉(zhuǎn)移到了技術(shù)工作之中，快樂也被拋出精神之外，文化同社會一道失去了否定的維度，無法意識到 “物質(zhì)世界本身只是質(zhì)料，只是潛能，與其說是存在，不如說是非存在。它們只有參與到‘高級的世界中，才可能成為實(shí)在的東西。在所有這些形式中，物質(zhì)世界對外在于它并惟一能賦予它價(jià)值的東西來說，都是純屬質(zhì)料和素材的東西，只有借助理念‘自上而下的恩賜，真、善、美的東西才能與它發(fā)生關(guān)系?！边@種“自上而下”的恩賜并不存在于物質(zhì)關(guān)系之中，恰恰存在于文化本身。

由是，在馬爾庫塞看來，肯定文化在發(fā)達(dá)工業(yè)社會中成了為現(xiàn)實(shí)贖還的有力籌碼。

1.2 肯定文化的現(xiàn)實(shí)贖還

懷特海曾指出：理性的作用，乃是高揚(yáng)生命之藝術(shù)，它出于“求生存、求好生存、求更好的生存”的“三重沖動”，成為向生存環(huán)境沖擊的指南。

正如正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中存在破壞性行為時(shí)人們才會愈發(fā)強(qiáng)調(diào)建設(shè)性一樣，這個(gè)命題的提出實(shí)際上指出了理性還尚待被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)識、被接受；指出迄今為止，理性的歷史作用還一直是壓抑甚至毀滅人的生存、求好生存和求更好的生存的沖動，或者實(shí)現(xiàn)這種沖動需要付出極高的代價(jià)。

在馬爾庫塞看來，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會中，文化=意識形態(tài)=操縱工具，理性（技術(shù)理性）的全面勝利阻塞了其自我反思的可能，而作為在理性的對立面（非理性）——感性之中存在的文化也屈服于現(xiàn)實(shí)喪失了自中個(gè)性，成為現(xiàn)實(shí)贖還的有力籌碼。

如果我們說理性是向外開拓自然的利器，那么感性則致力于向內(nèi)訴諸靈魂的幸福與安歇，因?yàn)椤拔幕诟旧鲜抢硐胫髁x的。對孤立的個(gè)體的需求來說，它反映了普遍的人性；對肉體的痛苦來說，它反映著靈魂的美；對外在的束縛來說，它反映著內(nèi)在的自由；對赤裸裸的唯我論來說，它反映著美德王國的義務(wù)”；因?yàn)椤办`魂是高貴人一種內(nèi)在生存的感受，讓人在所有真實(shí)的和業(yè)已定形的東西中，還能提取一種對他的生命、他的命運(yùn)、他的歷史之最隱秘和最真切的潛能的確切感受，在所有文化的早期詞匯中，靈魂一詞是一種標(biāo)準(zhǔn)，它意味著任何超越塵世的東西”。

但現(xiàn)在，靈魂“不再是征服的源泉，而是自棄的源泉”，它隱藏著對個(gè)體的身心殘害，因?yàn)樗粩鄬ΜF(xiàn)實(shí)開脫，因?yàn)槔硐虢K究只是理想，而現(xiàn)實(shí)就是現(xiàn)實(shí)。也就是說，一方面，幸福的享受只允許表現(xiàn)在精神理想化的形式中，而另一方面，理想化又廢除了幸福的意義，人性的潛能因而不再是向世界發(fā)起攻擊的前沿，而成為向后方撤退的一道防線，自我陶醉式的欺騙和滿足取代了創(chuàng)造。

馬爾庫塞指出“肯定的文化用靈魂去抗議物化，但最終也只好向物化投降。靈魂遂成為生活的惟一避難所，靈魂使屈從具有尊嚴(yán)”。在一個(gè)價(jià)值是由經(jīng)濟(jì)法則決定的社會中，只有借助靈魂和精神性的事件，才能展現(xiàn)出這樣一些理想：諸如人類、個(gè)體或不可替代的人事超越所有自然和社會差異的東西；諸如在人身上還存在著真理、善端、正義；但所有現(xiàn)存著的被壓抑著的人性缺陷都只是通過人性來贖還，而不是用現(xiàn)實(shí)的行動加以贖還，它被用作在意識形態(tài)上向資本主義經(jīng)濟(jì)投降。

人們的感性向理性高舉投降的大旗，人們早已習(xí)慣了放棄或壓抑任何對技術(shù)理性集權(quán)特征的不滿要求，并用這可憐的已經(jīng)被理性降服了的肯定文化形式消融著在這個(gè)社會中他們所沒能意識到的種種不公正與不合理。

2 審美世界的自由呼吸

社會披上了厚厚的技術(shù)硬殼，讓人看不到革命的可能縫隙，但也正是在這種基于人道主義的文化批判中，馬爾庫塞從文化自身的特性中看到了變革的曙光，在他看來文化的對象是美、其目的是自由，只有在審美的世界中人們才能自由呼吸，幸福才有可能作為一種文化而非物質(zhì)被再生產(chǎn)。

不同于現(xiàn)存的肯定文化，馬爾庫塞認(rèn)為“藝術(shù)都包含著否定的合理性，在其先進(jìn)的境地，它即是大抗拒——對現(xiàn)存本身的反抗?！币?yàn)樗囆g(shù)天然地與社會保持著一定距離，極權(quán)主義社會可以利用這個(gè)特點(diǎn)將其作為現(xiàn)實(shí)贖還的有力籌碼，但一旦藝術(shù)取消了文化的肯定性，它將在否定性的審美世界中釋放人性潛能。馬爾庫塞在著作中很少直接論述“美”的范疇，他的美學(xué)思想借鑒了以往的美學(xué)研究成果，主要受到了席勒等人的影響。

2.1 藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)保持一定距離

人的世界可以分為現(xiàn)實(shí)界和理想界，但現(xiàn)實(shí)界被技術(shù)理想所統(tǒng)治，于是人的意志便自然跑到理想界中去尋求安慰。那么如何超越到理想界，又如何與生活保持適度的距離呢？這便要通過“美”，它是幫助我們超越現(xiàn)實(shí)通往安慰與理想境界的，它為人們的生活構(gòu)筑了一層天然的浮萍。

藝術(shù)作品之所以美，就美在它能夠?yàn)槲覀兒芎玫睦硐刖辰纭Ｋ晕覀兛梢哉f，一件藝術(shù)作品的價(jià)值高低就看它超越現(xiàn)實(shí)的程度的大小，就看它所創(chuàng)造的理想世界是闊大還是狹窄，看它能夠在變動中見永恒、在不純潔中見純潔，在不自由中見自由。

在馬爾庫塞看來，“美的世界，事實(shí)上只有一個(gè)‘理想的世界，因?yàn)樗幱谏畹膶?shí)際條件之外，因?yàn)樗撾x了人的實(shí)踐的存在形式”，也就是說，美的世界與現(xiàn)實(shí)保持著一定的距離。

首先，美區(qū)別于真，它的主要功用，就是把人提升到理想的高度，而并非敦促理想之實(shí)現(xiàn)；其次，美區(qū)別于善，它主要源于從直覺得來的意象（幻象）而不主要起于道德意志，美既非“道德的”，也非“不道德的”，而是“超道德的”。因此，我們說美感的價(jià)值是超實(shí)用的，美感的活動是無所為而為的，所以相較于善和科學(xué)而言，也便是無所依賴的。

在這里，我們會在“距離”二字前加上“一定”一詞的限定，這是因?yàn)?，美既非完全絕緣于現(xiàn)實(shí)世界，亦非完全游離于現(xiàn)實(shí)世界之外，正如王國維先生所說的“隔”與“不隔”，美始終在與現(xiàn)實(shí)界的“隔”與“不隔”之間找到自身的立足點(diǎn)，它一方面要能使人從實(shí)際生活牽絆中解放出來、無關(guān)乎利害的占有，另一方面也要也要使人能領(lǐng)會、能欣賞。

第一，美要求“脫俗”?！耙话闳似扔趯?shí)際生活的需要，都把利害認(rèn)得太真，不能站在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看人生世相，于是這豐富華嚴(yán)的世界，除了可效用于飲食男女的營求之外，便無其他意義?！比藗冊谶@種情況下就成了占有的奴隸，不能在藝術(shù)品或自然美和實(shí)際人生之中維持一種適當(dāng)?shù)木嚯x，不能把切身的經(jīng)驗(yàn)放在一種距離以外去看，情感盡管深刻，經(jīng)驗(yàn)盡管豐富，卻終不能創(chuàng)造藝術(shù)，捕捉美感。

美和實(shí)際人生有一個(gè)距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看，要從實(shí)用世界跳開，啄破宇宙這個(gè)“蛋殼”，縱身跳出，以“無所為而為”的精神欣賞事物本身的美。“脫俗”要求人站在一定的距離之外，用一顆空潔靈動的心對自然生命的生發(fā)去體悟去創(chuàng)造，人在這里是行為的主體?！拔覀兛匆活w樹，常常會覺得它不如水中的倒影美，同時(shí)一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。我平時(shí)又歡喜看煙霧朦朧的遠(yuǎn)樹，大雪籠蓋的世界和深更夜靜的月景。本來是習(xí)見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗?？吹褂?，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠(yuǎn)看海霧，不受實(shí)際的切身的利害牽絆，能安閑自在的玩味目前美妙的景致。看正身，看現(xiàn)在，看自己的境遇，看習(xí)見的景物，都好比乘海船遇見海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預(yù)兆危險(xiǎn)，沒有心思去玩味它的美妙。持實(shí)用的態(tài)度看事物，它們只是實(shí)際生活的工具或障礙物，都只能引起欲念或嫌惡” 。正身和實(shí)際人生沒有距離，倒影和實(shí)際人生有距離，它是倒影是隔著一個(gè)世界的，是幻境的，是與實(shí)際人生無直接關(guān)聯(lián)的，美的差別即起于此。

第二，美要“脫俗”并不意味著美要“棄俗”。席勒就曾批評過把審美的世界和現(xiàn)實(shí)的世界割裂開來的做法，指出美不能脫離任何真實(shí)和特殊的情況，相反，它還必須知道和評判我們對每種特殊情況的評價(jià)，我們在現(xiàn)實(shí)生活中直接經(jīng)驗(yàn)到的真實(shí)的世界，這是我們生活和創(chuàng)造的園地?！懊馈笔侵饔^化的客觀，是“物質(zhì)以其感覺的詩意的光輝向著整個(gè)的人微笑”，美的思想必須面向這個(gè)世界，它應(yīng)當(dāng)是人類社會努力的目標(biāo)，而不是用一堆華麗的虛詞構(gòu)筑起來的虛無。

所以宗白華先生說“專在心內(nèi)搜尋是達(dá)不到美的蹤跡的。美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找” ，“文藝之所以能夠站在道德和哲學(xué)旁而并立而無愧，這是因?yàn)樗母钌畹刂苍跁r(shí)代的技術(shù)階段和社會政治的意識上面，它要有土腥氣，要有時(shí)代的血肉，縱然它的頭須伸進(jìn)精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦，宇宙的奧境！”

在“俗世”中“脫俗”，在“主觀”中發(fā)見“客觀”，正是這一次次的矛盾和一次次的超越賦予美以極大的生命力，就像席勒所說的那樣：

“不用懷疑，時(shí)代會產(chǎn)生藝術(shù)，

但假如藝術(shù)是時(shí)代的學(xué)生或是時(shí)代的寵兒，

這對藝術(shù)而言都是不幸！

讓藝術(shù)回來，

不是為了取悅時(shí)代，

而是為了凈化時(shí)代?！?/p>

藝術(shù)，源于生活而高于生活；

美，不是附會，不是抽象的升華；

美，是在“俗”與“不俗”的統(tǒng)一中自然生發(fā)出的美感。

2.2 美在于能感受，能想象

理智的生活是很狹隘的，如果純?nèi)卫碇牵瑒t美對于生活無意義，因?yàn)殡x開情感，音樂不過是空氣的震動，圖畫不過是涂著顏色的紙，文學(xué)也僅僅是串聯(lián)起來的字，對于麻木的心靈來說，就算請伯牙為其彈琴，他也只能聯(lián)想到綿匠彈棉花。

可以說，在技術(shù)理性占主導(dǎo)地位的發(fā)達(dá)工業(yè)社會之中，技術(shù)理性的無往不勝越發(fā)破壞了人們的感性能力和想象空間，如果說理性的能力代表的是一種統(tǒng)一性，那么人性自然生發(fā)的感性想象代表的則是一種多樣性，人性中本來的二維空間現(xiàn)在愈發(fā)僅僅剩下單面的理性維度。

席勒認(rèn)為：“是文明本身給現(xiàn)代人類帶來這些創(chuàng)傷。人性的內(nèi)在統(tǒng)一被打破，具有破壞性的競爭分割了和諧的力量。一方面，一種想象力在知性的種植上制造破壞，為這種培植已經(jīng)花費(fèi)了這么多勞動者的心血；另一方面，抽象的精神熄滅了那些本可以溫暖心靈燃燒想象力的火苗”，于是“人永遠(yuǎn)被束縛在一個(gè)小小的碎片上，只能形成一個(gè)碎片，在他耳邊除了單調(diào)的齒輪的轉(zhuǎn)動聲外沒有其他任何的聲音，他從來沒有想過發(fā)展自己的潛能，他不是通過奉獻(xiàn)自己的技藝、致力科學(xué)研究、給生活留下深刻的印象來結(jié)束自己，而是通過無所事事來終結(jié)自己。毫無生命的規(guī)定取代了鮮活的意義，實(shí)踐的記憶成為比天才們的感受更安全的屏障?！?/p>

我們知道，在某一程度上，心靈的情感取決于充滿活力的生活，而情感范圍取決于人的想象力的豐富程度。然而現(xiàn)在，分析的主導(dǎo)優(yōu)勢正剝奪著想象的權(quán)利，將其削減到物質(zhì)的財(cái)富的限制范圍之內(nèi)，社會分工的專業(yè)化也讓人們的心愈發(fā)險(xiǎn)隘，因?yàn)槿藗円蚵殬I(yè)而固定在一個(gè)狹小的圈子里，他們的想象力無法拓展，只是從既成的邏輯思維中來觀察現(xiàn)實(shí)世界，就像戴上了高倍望遠(yuǎn)鏡，放大了一些東西，同時(shí)也縮小了視域。

但是，人是有感情的動物，有了感情，這個(gè)世界便另是一個(gè)世界，而這個(gè)人生也便另是一個(gè)人生。生活是多方面的，我們要能夠知，我們更要能夠去感受。理智的生活只是片面的生活，理智沒有多大能力能去支配情感，縱使理智能支配情感，而理勝于情的生活和文化都只能呈現(xiàn)出壓抑人本性潛能的物化狀態(tài)，“思”和“想”這兩個(gè)字都從是從“心”字部的，思想是人們的心靈獲取感性材料再加以抽象升華的，脫離心靈感受的生活不可能真正完滿。我們說藝術(shù)是基于意象之上的情趣的活動，情趣愈豐富，生活也愈美滿。

俄國著名思想家在《美是自由的呼吸》中曾這樣寫道：“美不是被動地理解某種客體化的世界秩序?？腕w化的世界不懂得美，在這個(gè)世界里只有與美對立的機(jī)械化。美是經(jīng)過此世的突破，是對此世的決定論的擺脫。對自然界中的美的理解不是被動的反映，而是要求人的創(chuàng)造行為?？陀^性是異化和抽象的，是決定性和無個(gè)性，美不可能屬于決定的世界，美是對決定的擺脫，是自由的呼吸?？陀^的美就是美學(xué)的幻想。不能在幼稚的現(xiàn)實(shí)主義的意義上理解美和理解并體驗(yàn)著美的主體之間的關(guān)系。美不是從客觀世界走向人的。美是客觀化世界里的突破，是對世界的改變，是對丑陋的戰(zhàn)勝，是對世界必然性的重負(fù)的勝利。在這里，人是積極的，而不是消極的?！?/p>

美把人從斗爭與妥協(xié)、自由與奴役、純粹與野蠻、理性與蠻橫的雙面分裂中拯救出來，它給我們安上了想象的翅膀，或向上升騰、或向大地沉入，引導(dǎo)人們擺脫肉體需要的限制而自由活動，讓人們渡到了自由的彼岸。

席勒用如詩般的語言向我們勾勒了這個(gè)自由的天地：“事實(shí)上，藝術(shù)會將從當(dāng)今時(shí)代接受事物的，但是它的形式將從更高尚的時(shí)代來，甚至?xí)剿械臅r(shí)代。而他的本質(zhì)將絕對不會改變，那里，從自然的純凈的天空中流動著一切美的源泉，這源泉從來沒有受到過污染，哪怕是從黑暗的漩渦下流過。

如果藝術(shù)的高貴比自然的高貴存活得更長久，在藝術(shù)激勵(lì)天才形成和覺醒思想之前將繼續(xù)存在。在真理促進(jìn)它勝利之光滲透到心靈深處之前，詩已經(jīng)捕捉到它的光芒，人性將發(fā)出耀眼的光，而黑暗、潮濕的夜晚也將依然懸掛在山谷中。

但是，藝術(shù)家應(yīng)該如何避免被處處包圍的時(shí)代腐朽呢？他只能向上眺望自己的尊嚴(yán)和法則，而不低頭俯視財(cái)富和低級的要求。他既要擺脫短暫留下的自己的痕跡的無用動作，又要擺脫運(yùn)用絕對措施而收效甚微的狂熱夢想。

讓藝術(shù)家用理想的肖像標(biāo)記幻覺和真理，讓他在想象力和最嚴(yán)肅的行動中運(yùn)用這一理想，總之，運(yùn)用一切感覺和精神的形式，從而讓他靜靜地在無限的時(shí)空中完成他的任務(wù)?！?/p>

世界的價(jià)值無疑是面向人映射其光輝的，

離開人的觀點(diǎn)，自然本無所謂真?zhèn)危鎮(zhèn)问强茖W(xué)家所分別出來以便利思想的；

離開人的觀點(diǎn)，自然本無所謂善惡，善惡是倫理學(xué)家所分別出來以規(guī)范人類生活的；

同樣，離開人的觀點(diǎn)，自然也本無所謂美丑，美丑是觀賞者憑自己的性分和情趣見出來的。

人，才是價(jià)值的最終目的，生活本身既是手段亦是目的。

馬爾庫塞從美學(xué)家的觀點(diǎn)中汲取養(yǎng)料，最終提出了他的審美烏托邦學(xué)說，并試圖從美學(xué)層面尋找人類解放的現(xiàn)實(shí)可能。

3 審美烏托邦——一個(gè)宏大的社會構(gòu)想

在第二部分，我們拋開了技術(shù)理性的現(xiàn)實(shí)，對審美維度進(jìn)行了單獨(dú)的探討。但是，馬爾庫塞他首先不是一名美學(xué)家，他吸收美學(xué)理論的養(yǎng)料是為了更好地進(jìn)行社會批判，正如馬克思所言，問題的關(guān)鍵不在于認(rèn)識世界而在于改造世界，馬爾庫塞無疑意識到了這點(diǎn)，他在繼承和發(fā)展康德、黑格爾、弗洛伊德、席勒思想的基礎(chǔ)上，提出了審美烏托邦的宏大構(gòu)想。

3.1 呼喚新感性的到來

在前文中，我們提到了技術(shù)理性的獨(dú)占鰲頭從而割裂了人類感性和理性的和諧統(tǒng)一，于是，在藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)贖還的政治附庸的時(shí)代，不管是哪個(gè)方面，似乎都對藝術(shù)不利。時(shí)代的發(fā)展為天才們指明了方向，而這方向卻使天才們越來越遠(yuǎn)離了真正的藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)必須與現(xiàn)實(shí)相背離，必須大膽地超越當(dāng)今時(shí)代的需求；因?yàn)樽鳛樽杂傻呐畠骸囆g(shù)，必須通過精神而非物質(zhì)的需求才能得以滿足。但是，當(dāng)今的時(shí)代將人們的思想禁錮于枷鎖之下，功利作為這個(gè)時(shí)代的大偶像，用其強(qiáng)大的力量使所有的事物都屈服在它腳下。在功利的天平上，藝術(shù)的精神顯得無足輕重，也失去了鼓舞人心的力量，消失在這一時(shí)代喧囂的鬧市中，哲學(xué)的探求精神也一點(diǎn)一點(diǎn)地失去了想象力?？傊?，隨著科學(xué)被進(jìn)一步地限制，藝術(shù)的領(lǐng)域也就進(jìn)一步地萎縮。

馬爾庫塞在繼承前人思想的基礎(chǔ)上指出：美能將思想和感覺聯(lián)系到一起，能獲得最充分的精神和物質(zhì)的統(tǒng)一。而在這里，馬爾庫塞所說的“感覺”既不是被理性壓抑得無法喘息的“非異在性”感性，亦不是獨(dú)立于理性之外的純粹感性，而是通過美的橋梁嫁接理性和感性而形成的全新樣態(tài)——新感性。

在《審美之維》中，他寫到：“理性只有作為后技術(shù)合理性，即技術(shù)在其中本身就是與自然和平共處的工具和‘生命的藝術(shù)的工具時(shí)，才能完成這個(gè)任務(wù)（創(chuàng)造出使自然擺脫其自身的殘忍、不足與盲目性的手段）?！边@時(shí)，理想的功用才凝結(jié)為藝術(shù)的功用，藝術(shù)的功用也便是“藝術(shù)的技術(shù)合理性”，這時(shí)，藝術(shù)就不復(fù)是現(xiàn)存體制的仆人，美化著它的行為和它的苦難，而是深入到時(shí)代、深入到天界、深入到所有歷史中，在每件事情中感受到其自身，藝術(shù)取消了自身肯定文化的維度，成為取消這些行為和苦難的技藝。

那么“藝術(shù)的技術(shù)合理性”這個(gè)目標(biāo)又該如何達(dá)成呢？馬爾庫塞由此引出了“新感性”這個(gè)概念，他認(rèn)為老一套的作法是發(fā)展時(shí)下流行的各種需要的機(jī)能，但現(xiàn)在看來已經(jīng)不行，解放的前提或任務(wù)是要產(chǎn)生一些新的、性質(zhì)完全不同的需要和機(jī)能；個(gè)人需要新感性，因?yàn)橹挥袚碛行赂行缘膫€(gè)人才能生發(fā)出新的需要，并在此基礎(chǔ)上組建一個(gè)更加合理的新社會，而不是發(fā)達(dá)工業(yè)社會這種理性的人代替了經(jīng)驗(yàn)的人，國家消除個(gè)體的高度集權(quán)的社會。

馬爾庫塞認(rèn)為，當(dāng)現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的必然性失去其嚴(yán)厲性時(shí)，人終將從欲望必然造成的痛苦的動機(jī)和活動的壓力中解放出來后，人類將會重新獲得一種自由——自由地去游戲。而激發(fā)出這個(gè)自由的心靈能力，是想象的能力，此時(shí)，自然（客觀世界）首先不是作為被人操縱的東西，而是作為“沉思的”對象而被人們的體驗(yàn)著，他認(rèn)為，“現(xiàn)存社會，以理性壓抑的既存專制體制去壓倒感性，所以，對立著的沖突的和解，就涉及到取消這個(gè)專制——也就是說，恢復(fù)感性的權(quán)利。換言之，拯救文明就將包括廢除文明駕馭感性的那些壓抑、控制”，并由此產(chǎn)生出新感性。

他認(rèn)為：“假如變革這個(gè)該死的生活體系，所要帶來的并不是另一個(gè)該死的生活體系，那么，人們就必須學(xué)會去發(fā)展生活的新感性，也就是說，對他們的生活和事物，產(chǎn)生新的感受”；

這種感性擺脫了不自由社會的壓抑性滿足，這種感性受制于只有審美想象力才能構(gòu)織出的現(xiàn)實(shí)所擁有的方式和形式；

而對“社會的根本改造，意味著把新的感性與新的理性結(jié)合起來。想象力也可以變成生產(chǎn)性的：只要讓想象成為溝通以感性為一方與理論理性和實(shí)踐理性為另一方的中介。最終達(dá)成感性與理性的和諧統(tǒng)一”；

新感性成為新社會的理想源泉，這個(gè)理想不是服從于一種特殊的、工具的、技術(shù)的理性并不斷向現(xiàn)實(shí)屈從的理想，而是一種能夠還原人的原始沖動的理想，這是一種燃燒著里比多的激情，并引領(lǐng)心靈將這種燃燒的欲望迫不及待地變成行動和事實(shí)的理想；

在新感性中，“藝術(shù)的技術(shù)合理性”成為可能，“技術(shù)就會成為藝術(shù)，而藝術(shù)就會去塑造現(xiàn)實(shí)，也就是說，在想象與理性、高級能力和低級能力、詩歌與科學(xué)思維之間的對立，將會消除。于是，一種嶄新的現(xiàn)實(shí)原則就誕生了，在這個(gè)原則先，一種嶄新的感性將同一種反升華的科學(xué)理智，在以‘美的尺度的造物中，結(jié)合在一起”，藝術(shù)就是對現(xiàn)世的反抗。

在新感性中，人類將感覺和自然相結(jié)合，成為自然的立法者，“當(dāng)對一個(gè)更加美好的社會的關(guān)注，讓位于去證明當(dāng)下社會應(yīng)當(dāng)是永恒不變的東西的企圖后，一種致命的、瓦解的因素遂進(jìn)入到科學(xué)中”，科學(xué)從屬并為之服務(wù)的實(shí)踐將不再滿足于思想與行動的分離。

馬爾庫塞“新感性”概念的提出受到了弗洛伊德理論的深刻影響，在《愛欲與文明》一書中，他就提出過要將想象從理性中加以解放的學(xué)說，認(rèn)為“使想象屈服，也就是使人們在其最公正的內(nèi)在自我中發(fā)現(xiàn)的一切受到侵犯。只有想象告訴我們可能存在的東西” ，而想象的真理價(jià)值不僅與過去，而且與未來有關(guān)，審美幻象的目標(biāo)就是“愛欲的現(xiàn)實(shí)”，生命的本能在這里得到了無壓抑的實(shí)現(xiàn)并在心理源動力中起到了獨(dú)特的作用，因?yàn)樗砬蟮淖杂珊托腋５男问揭筇峁v史的現(xiàn)實(shí)。

3.2 新感性=政治力量

霍克海默在《批判理論》中指出：“理論是儲備起來的知識，它采取一種有助于使他盡可能準(zhǔn)確地描述現(xiàn)實(shí)的形式”，“人類的批判態(tài)度決定著他們的未來”。

在馬爾庫塞看來，心理學(xué)上的概念完全可以成為政治的概念，因?yàn)樗饺说?、個(gè)體的精神可以成為一定程度上心甘情愿的容器，“里邊儲藏了為社會所欲求、對社會所必要的志向、感情、滿足和內(nèi)驅(qū)力”，而這種內(nèi)在的驅(qū)動力必定成為與給定秩序發(fā)生沖突的行動的源泉。

在發(fā)達(dá)工業(yè)社會的框架內(nèi)，既然個(gè)人的自由和滿足都帶上了總的壓抑的傾向，既然政治已經(jīng)滲入文化領(lǐng)域，而審美維度、新感性又能夠使技術(shù)的合理性成為可能，它儲存了人的被壓抑的需要、能力與愿望，因此它們的解放，不論是本能的解放還是理智的解放，都是一個(gè)政治問題，因此關(guān)于這樣一種解放的機(jī)會和前提的理論必定也就是一個(gè)社會變化的理論。

這是因?yàn)?，“自由所需的前提條件就在于一種感性的能力，把感性徹底地重新定義為‘實(shí)踐的東西，會使自由的觀念既面對現(xiàn)實(shí)又不失去其超越性的內(nèi)涵：感覺并不僅僅是在認(rèn)識論上建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，而且也是為了解放的利益而對現(xiàn)實(shí)加以改造和顛覆的基礎(chǔ)。”

這是因?yàn)?，“社會再生產(chǎn)不僅出現(xiàn)在意識當(dāng)中，而且主要出現(xiàn)在感性中，人們必須削弱令感性事物不為唯一可解放它們的力量所識別的條件。審美經(jīng)驗(yàn)的解放性潛力恰恰存在于這一可能性當(dāng)中……將在文明進(jìn)程中被強(qiáng)制性彼此分開的人類能力與行動領(lǐng)域合并進(jìn)一個(gè)審美整體，可令其彼此和解”。

我們可以看出，馬爾庫塞無疑將藝術(shù)的反抗上升到了政治解放的高度。

但是，我們也必須意識到，馬爾庫塞僅僅是給出了一種理論的可能性，并沒有給出具體的實(shí)踐指導(dǎo)，他自認(rèn)自己的理論識一種基于審美自律性上的宏大烏托邦并非毫無根據(jù)。

馬爾庫塞從來沒有否認(rèn)過革命的必要性，雖然他從各個(gè)方面對發(fā)達(dá)工業(yè)社會進(jìn)行了尖銳的批判，認(rèn)為成就不能取消前提，但他并不否認(rèn)“這個(gè)自由社會的首要條件應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)存社會的所有成就，尤其是它們在科學(xué)和技術(shù)方面的成就。這些成就一旦由屈從于壓迫的奴婢地位解放出來，它們就會為消除全球的貧困與勞苦而竭盡全力。當(dāng)然，對知識和物質(zhì)生產(chǎn)的這種重新定向，是以資本主義世界中的革命為前提的”，否則，使意識和想象力成為革命土壤的理論構(gòu)想在根本上將具有致命的不成熟性，也就是說他雖然強(qiáng)調(diào)“新感性”的作用，但依然承認(rèn)社會革命的基礎(chǔ)是政治經(jīng)濟(jì)的。美將在對生活世界的改造的目標(biāo)，依賴于在可能達(dá)到的自由的水平上產(chǎn)生的革命，自由和客體之間的和解與統(tǒng)一亦是以解放為前提的，即以消滅資本主義制度和用社會主義制度的關(guān)系取而代之的革命實(shí)踐為前提的。

他也并非沒有意識到人們可能對審美形式提出的詰難，例如：“它不能充分表現(xiàn)出真實(shí)的人類環(huán)境條件；它脫離現(xiàn)實(shí)，因而它創(chuàng)造出一個(gè)美的幻象的世界、詩的正義的世界、藝術(shù)和諧秩序的世界；在這個(gè)幻象的和解的世界中，那些作為解放力量的生命本能的能量、肉體感性的能量和物質(zhì)的創(chuàng)造力被壓抑了”；再例如，藝術(shù)與革命之間存在著的似乎是不可解決的沖突，因?yàn)樵趯?shí)踐中，藝術(shù)本身不能變革現(xiàn)實(shí)。

馬爾庫塞對此則用藝術(shù)本身的審美特質(zhì)加以回應(yīng)，認(rèn)為，“藝術(shù)能夠并且將會從當(dāng)時(shí)占支配地位的革命中，吸取靈感和它自身的形式，因?yàn)楦锩撬囆g(shù)的實(shí)質(zhì)”，而“藝術(shù)與革命的聯(lián)接點(diǎn)，就存在于審美之維上，存在于藝術(shù)本身中”，在藝術(shù)的永恒面前，連時(shí)間都要為之戰(zhàn)栗。

在這里，我們不難看出馬爾庫塞在革命的浪漫熱情消退過后的糾結(jié)與無力，藝術(shù)的否定性逐漸消融在現(xiàn)實(shí)的肯定文化之中，于是他只能從“美”的世界中追尋革命的曙光，但他又不得不面對這種審美之維在實(shí)踐上的困難和在政治上的間接性，最后，他只能將希望寄托于將人的原始沖動保存得最為完好的青年人，期待他們能夠在審美維度中發(fā)現(xiàn)新的需求，構(gòu)想出新的世界，并為之實(shí)踐，為之奮斗，但我們不能因此否定馬爾庫塞的理論價(jià)值。

因?yàn)?，作為批判家，他一方面必須把自己放在社會總體的運(yùn)動過程中，承認(rèn)自己的思想也是他生存于其中的那個(gè)社會的產(chǎn)物，這就意味著社會批判對于批判理論家來說是不可能的；而另一方面，他要批判他生存于其中的那個(gè)社會，他就必須反思自己和社會的關(guān)系，必須超越這個(gè)社會。馬爾庫塞無疑為我們開啟了批判的新視角，并且，作為一種對現(xiàn)代性進(jìn)行“審美拯救”的建設(shè)的而非破壞的理論，馬爾庫塞的理論無疑對整個(gè)社會釋放著積極的正面能量，這種精神本身就是可貴而深刻的。

4 結(jié)語

中國人說“怡情養(yǎng)性”方成人，要求人心凈化，先要求人生美化，要求人生美化的前提是現(xiàn)實(shí)的“不美”，但也正是這種現(xiàn)實(shí)的不完滿才讓人們有了希望的可能，因?yàn)槭澜缂纫淹昝?，那又何須?chuàng)造，那又何從享用創(chuàng)造改變帶來的快慰呢？世界之所以完滿，或許就恰恰在于這種實(shí)存的缺陷，有缺憾，才有想象的田地，缺憾越大，想象的可能性也便越大。

馬爾庫塞的審美烏托邦理論無疑在這個(gè)并不那么完美的世界中為人們帶來了想象的可能，告訴了人們自由的可能途徑：

徜徉在美的世界里，情感生生不息，所謂“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊，問渠那得清如許，為有源頭活水來”，美，為我們的生活開鑿活水之源泉，情趣因此而愈顯豐富，生活也因此愈顯美滿；

徜徉在美的世界里，受文明的習(xí)俗及其奴役人的規(guī)范和秩序所壓迫的人，在這里滿足了自己周期性地返回到原初生命，返回到宇宙生命的渴望；

徜徉在美的世界里，懦弱、輕浮和粗俗被理想的樂趣趕走，偉大、高貴的和巧妙的形式將我們包圍，直至理性勝過現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過自然；

徜徉在美的世界里，我們在微塵中見出大千，于剎那中見出終古，一切希翼和畏避的念頭雜霎時(shí)間都渙然冰釋，只游心于和諧靜穆的意境。

伊塔洛·卡爾維諾說過這樣一句話：

“你們可以容忍這個(gè)丑惡的世界，因?yàn)槟銈冎滥銈儗硪輾薄?/p>

雖然馬爾庫塞并未為人們指出摧毀的具體可操作的步驟和途徑，但他無疑告訴了人們：美能夠讓我們躲進(jìn)最后的靈魂避難所中對現(xiàn)實(shí)加以容忍，但美終還將掙脫壓抑的束縛成為我們摧毀這個(gè)世界的有力武器！

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