桂淮潁

摘 要：山水畫皴法是中國山水畫重要語言之一，經(jīng)過一代又一代畫家的繼承和發(fā)展，山水畫皴法不斷成熟、豐富和完善，成為山水畫一個(gè)完備的繪畫語言體系。為更好地繼承和發(fā)展山水畫藝術(shù)，系統(tǒng)掌握山水畫語言，本文通過對(duì)山水畫皴法的面目和特點(diǎn)進(jìn)行條理歸納，以達(dá)到“引而伸之，觸類而長之”的目的，使我們?cè)趲熢旎心苋肽艹?、能承能變，不斷豐富和發(fā)展傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)形式，創(chuàng)造出具有當(dāng)代精神內(nèi)涵的山水畫作品。

關(guān)鍵詞：山水畫；皴法；繼承；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J211.25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）09-0242-03

中國的山水畫，一直是以山石作為主體進(jìn)行觀察和描繪的，這一畫科的命名也是將山放在了首位，山水畫的取材若離開了山川崗阜、奇石峻峰、岫巖絕壁便不成其為山水畫。大江南北，地形地貌千變?nèi)f化。從山水畫產(chǎn)生之日，先賢們就苦心孤詣地探求完美而富有表現(xiàn)力的山水畫皴法。從古至今，學(xué)習(xí)山水畫，練習(xí)山石基本造型，也都是從畫山石皴法開始，因此，掌握好山石皴法是畫好山水畫的關(guān)鍵。

山水畫皴法，是畫家對(duì)自然界山石以筆墨形式語言表現(xiàn)其結(jié)構(gòu)紋理質(zhì)感及陰陽向背關(guān)系的筆墨技巧。皴，本指人的皮膚因受秋冬寒冷干裂氣侯侵襲而出現(xiàn)的粗糙的縱橫交錯(cuò)的開裂紋理現(xiàn)象，是視覺和觸覺能夠感知到的表面現(xiàn)象。用在山水畫上則指不同山體的固有的自然紋理現(xiàn)象。由于全國各地地形地貌的多樣性，山體的組織結(jié)構(gòu)不同，紋理現(xiàn)象各異，所以皴法也就不同。為表現(xiàn)山石不同面目及物質(zhì)屬性，豐富筆墨技巧，古人便本著外師造化中得心源的原則，創(chuàng)造了各類山體的筆墨皴法。皴法被稱為表現(xiàn)山石的根大法，它在山水畫藝術(shù)表現(xiàn)上的意義十分廣泛：第一，皴法是表現(xiàn)山石凹凸關(guān)系，陰陽向背的筆墨手段，可增強(qiáng)山石的渾厚感、體塊感；第二，通過皴法表現(xiàn)，可增強(qiáng)山石的紋理結(jié)構(gòu)和質(zhì)地軟硬，表現(xiàn)出不同形質(zhì)地貌特征；第三，皴法是源于生活，高于生活，是畫家筆墨性情和技法風(fēng)格的具體表現(xiàn)；第四，皴法的點(diǎn)、線、面構(gòu)成要素，是體現(xiàn)山水畫形式美感重要因素；第五，皴法還可以加強(qiáng)景物之間的距離感和層次感。如近、中、遠(yuǎn)景象的皴法繁簡不同，產(chǎn)生的距離感，空間感也不同。

據(jù)史料記載，中國山水畫，早在戰(zhàn)國之前就己出現(xiàn)，但發(fā)達(dá)最早的是人物畫。其時(shí)，山水畫主要是作為人物背景的陪襯，如東晉顧愷之的《女史箴》、《洛神賦》中，山川云水以古拙的風(fēng)格表現(xiàn)于畫中，是了解早期山水畫發(fā)展的重要線索。作者用線描勾勒的手法，把裝飾性的山水樹木點(diǎn)綴在人物畫中，關(guān)于人物畫中山水背景的設(shè)計(jì)，顧愷之還留下了一篇很有價(jià)值的文章—《畫云臺(tái)山記》。從這篇文章的描述中依稀可見早期山水畫的面貌和風(fēng)格。魏晉以來的山水畫，大多數(shù)都是從訪仙問道的宗教觀念出發(fā)的。直到南北朝山水畫才從人物畫中獨(dú)立出來，逐漸發(fā)展成獨(dú)立的畫科。為隋唐的山水畫進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

隋唐時(shí)期，山水畫有了進(jìn)一步發(fā)展。展子虔的《游春圖》描繪了萬物生發(fā)，春光明媚的景色。這幅畫在技法上還比較古拙。其中山石的描繪用單線勾勒，填以青綠，山腳用泥金，金碧富麗。但當(dāng)時(shí)尚未形成山石的“皴法”，只是“空勾無皴”的描繪方式。唐代李思訓(xùn)及其兒子李昭道，直接繼承和發(fā)展了展子虔的山水畫風(fēng)，用筆工致嚴(yán)整，敷色濃烈沉穩(wěn)，畫面格局宏偉、堂皇華麗，裝飾性很強(qiáng)，確立了山水畫“青綠金碧”一派的風(fēng)格面貌。李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》；其子李昭道的《明皇幸蜀圖》是體現(xiàn)其風(fēng)格的代表作，從兩幅畫整幅的布局、畫法可以看出與《游春圖》的繼承關(guān)系。

唐代時(shí)期山水畫形成了兩大風(fēng)格：“青綠勾斫”以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表，和以“水墨渲淡”的代表人物吳道子、王維。吳道子確定了水墨山水畫的藝術(shù)形式，但他“有筆無墨”。王維繼承了吳道子的畫風(fēng)，創(chuàng)“潑墨山水”，將山水畫推向了一個(gè)新的高度，但已無傳世之作，從后人仿王維《雪溪圖》、《江山雪霽圖》的摹本中可以看出，他筆下的山石，已運(yùn)用了簡單的“皴法”和凹凸暈染，用筆的干濕濃淡和勾皴點(diǎn)斫來顯現(xiàn)大自然的神韻。

有出土實(shí)物表明，從唐朝初年開始，在壁畫中就有了山石皴法的萌芽，最具代表性有1971年發(fā)掘的章懷太子墓和懿德太子墓，1988年發(fā)掘的節(jié)愍太子墓，1994年發(fā)掘的陜西富平縣唐朝墓室山水壁畫。其中前三處只是山石個(gè)體有皴法出現(xiàn)，最后一處則出現(xiàn)了全景山石的皴法。之后皴法隨之發(fā)展，它與山水畫在之后的一千余年里同步發(fā)展，一些畫家或畫派就以皴法作為“代名詞”。因此皴法負(fù)載著非同尋常的文化意義，是中國文化智慧的歷史結(jié)晶。

那么皴法的創(chuàng)造為什么發(fā)生在唐朝？首先，皴法的出現(xiàn)適應(yīng)了繪畫題材由人物到山水的演變。公元7世紀(jì)或8世紀(jì)，中國畫的重心由人物畫向山水畫轉(zhuǎn)移。無論是“曹衣出水”或是“吳帶當(dāng)風(fēng)”，那些適宜表現(xiàn)人物衣服的線條，對(duì)于表現(xiàn)山川樹木，特別是山水間各種復(fù)雜的山石物象，就顯得太不適應(yīng)。于是，中國畫家選擇了從寫實(shí)的方向創(chuàng)造山石皴法，嘗試由線向面的擴(kuò)展。所以不妨說，山石皴法的創(chuàng)造是中國山水畫一次新的“創(chuàng)世紀(jì)”革命，它宣布了中國畫視覺元素繼“線”之后的“面”的誕生。其次，皴法的出現(xiàn)適應(yīng)了繪畫功能由敘事到抒情的演變。中國人物畫從誕生之日起，就同敘事和教育功能聯(lián)系在一起。隨著山水畫的漸趨獨(dú)立，“澄懷味象”、“以形媚道”、“暢神”成為畫家主要追求的目標(biāo)，說明繪畫功能重心發(fā)生重大轉(zhuǎn)移。與此相應(yīng)，既能表現(xiàn)山石樹木的質(zhì)感又可滲透作者情懷的皴法需要便被創(chuàng)造出來。

山水畫在逐漸獨(dú)立的過程中，皴法作為山水畫自身因素中突出的要素，就有了在唐代被創(chuàng)造出來的充分可能。而且，皴法的出現(xiàn)也標(biāo)志著山水畫的獨(dú)立和定型。當(dāng)然，創(chuàng)造皴法的條件中還必須包括那些偉大畫家的出現(xiàn)。例如吳道子的山水畫與皴法的產(chǎn)生有緊密關(guān)系，進(jìn)而展現(xiàn)出一個(gè)以吳道子為首的、最初的山水畫繁榮時(shí)代。

五代時(shí)期，社會(huì)局勢動(dòng)蕩、國家四分五裂，許多文人歸隱山林。山水畫迎合了畫家們寄托精神的需求。北方的荊浩、關(guān)仝和南方的董源、巨然在這一時(shí)期成就最為突出。董源取王維和李思訓(xùn)之長，畫山石用點(diǎn)子皴和披麻皴，筆墨繁復(fù)而含蓄，給人以氣候潤澤，草木蔥蘢的感覺。他的代表作《瀟湘圖》，畫法以花青運(yùn)墨，色墨清淡溫潤，山石用枯筆點(diǎn)簇，坡腳用披麻皴，加之中國文化觀念中強(qiáng)調(diào)天地陰陽，因而把山石之朝天面為陽，背陽面為陰，所以又有“皴下不皴上”的說法。皴多集中在山石的下部，山石因而顯得穩(wěn)重。另一幅作品《龍宿郊民圖》展示了他在表現(xiàn)技法上的另一特色。山石用長筆“披麻皴”，筆墨沿山石結(jié)構(gòu)運(yùn)行，疏密濃淡，錯(cuò)落有致，給人以江南山水溫潤蔥郁之感。endprint

巨然是董源畫風(fēng)的最好繼承者，山石皴法用“長披麻皴”，山勢高聳，結(jié)構(gòu)圓渾。披麻皴所表現(xiàn)的山體較為圓渾、變化舒緩的土質(zhì)山巒，筆墨追求厚重感，先用淡墨，層層疊加，反復(fù)皴擦渲染，再勾勒幾處緊要地方，最后便以焦墨打苔點(diǎn)，點(diǎn)醒畫面。表現(xiàn)出江南山水土豐、林茂、多雨的自然景觀。

以董巨為代表的南方山水畫的影響是深遠(yuǎn)的，其山水畫皴法成為一種富有生命力的技法，為后世的山水畫家們繼承和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

進(jìn)入北宋時(shí)期，山水畫更趨成熟，它在五代山水畫的基礎(chǔ)上有了更深的發(fā)展，迎來了山水畫的第一個(gè)巔峰時(shí)期，形成了一套較為完整的表現(xiàn)形式。其全景式的構(gòu)圖特點(diǎn)，給人以或曠遠(yuǎn)，或峻拔，或雄壯，或博大，或氣象萬千的審美感受。范寬的《溪山行旅圖》是北宋山水畫的典范，范寬為了充分表現(xiàn)出他所生活的環(huán)境，開創(chuàng)了雨點(diǎn)皴，把北方山石森然蒼莽，渾然大塊的氣象形象地刻畫出來。畫中淡墨皴與雨點(diǎn)皴結(jié)合，用筆如鑿，堅(jiān)凝厚實(shí)，并以墨色層層加染，筆骨墨韻，沉雄高古，大氣磅礴，構(gòu)成了蒼莽雄渾的氣勢。

郭熙的卷云皴變化多端，“他用草書筆法畫樹枝，有的枯枝向下彎曲，猶如‘蟹爪，畫山石形如‘鬼面，皴如‘亂云，筆調(diào)蒼勁穎脫，用墨明潔滋潤，細(xì)潤妍巧又不失雄曠沉厚”。他所開創(chuàng)的卷云皴是一種連勾帶皴的表現(xiàn)手法。有著筆墨淋漓的特點(diǎn)，皴法中內(nèi)含力量，雖然積墨遍數(shù)不是很多，但山石的蒼芒渾厚感卻能很好的表現(xiàn)出來。擴(kuò)大了筆法的表現(xiàn)空間，強(qiáng)化了濕筆與干筆的對(duì)比、變化，使山石更顯豐富。卷云皴是一種筆墨并施的皴法，充分發(fā)揮了筆墨的功用，使畫面古風(fēng)雄韻，巍然屹立。

受北宋中期出現(xiàn)的“文人墨戲”之風(fēng)的影響，到徽宗時(shí)期又出現(xiàn)了一個(gè)新的山水畫派，即“米點(diǎn)山水”。米芾，祖籍山西太原，后遷居湖北襄樊、鎮(zhèn)江等地，世稱米襄陽。長江沿岸霧雨濛濛的云山煙樹景象啟發(fā)了他，于是他在董源畫法的基礎(chǔ)上，進(jìn)行新的創(chuàng)造。用肥厚的、富有墨韻的橫點(diǎn)來表現(xiàn)江南山水，這種橫點(diǎn)皴被人稱為“米點(diǎn)皴”。黃賓虹先生有詩道：“沿皴作點(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來”。米點(diǎn)皴就是用飽蘸水墨的筆順著山勢作橫點(diǎn)排列?；驖饣虻?，或虛或?qū)?，山樹明晦，變幻無窮。其子米友仁，繼承父法，傳世作品有《云山墨戲圖》《瀟湘白云圖》，皆煙巒飄渺，樹影迷離，云煙變滅，淋漓盡致，生動(dòng)有趣。

李唐的一生，大部分是在北宋度過，《萬壑松風(fēng)圖》是他南渡前的作品，從這幅作品可以看出皴法變革的種種跡象。在畫法上，李唐的山水畫更多地取法荊浩，也受范寬的影響。山石作斧劈皴，積墨深厚，有點(diǎn)漆之喻。以蒼古筆法，表現(xiàn)北方大山塊面嚴(yán)整、堅(jiān)頑凝重的山嶺峰巒。其輪廓方硬，筋骨外露，用筆“如鐵斧劈木，劈山斧痕”，別開生面，開創(chuàng)了斧劈皴和刮鐵皴的先河。

斧劈皴法以大斧劈、小斧劈最為典型。斧劈皴以側(cè)峰用筆，在畫山石時(shí)，為求生動(dòng)空靈的效果，往往是邊勾邊皴，連勾帶皴，甚至先皴再勾。下筆見力、干凈利落，往往一筆一個(gè)石面，因此又歸為“面類皴法”到了南宋時(shí)期的山水畫則由磅礴的、全景式繪畫轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀痪拔飿O為精細(xì)的半邊天地、一角山巖的苦心經(jīng)營和精心描繪。皴法上改變了繁復(fù)的層層積累，改用線條剛勁、頓挫急促、猛烈的斧劈皴，畫風(fēng)轉(zhuǎn)向慷慨淋漓，氣勢豪縱，皴筆豪放勁銳，爽勁果敢的風(fēng)神，元?dú)饬芾斓墓P墨境界。這一時(shí)期可以說是山水畫的黃金時(shí)代。斧劈皴的代表人物，當(dāng)首推馬遠(yuǎn)，他的山水畫繼承李唐開創(chuàng)的斧劈皴畫風(fēng)，又有新的發(fā)展。畫山石用大斧劈兼水墨皴，也兼用筆勢鋒利嚴(yán)整，方硬有力的筆法?！短じ鑸D》是馬遠(yuǎn)的佳作，他用斧劈皴的手法純熟，能根據(jù)意境設(shè)計(jì)，或使用出大斧劈、或小斧劈和長斧皴不同的皴法表現(xiàn)來營造不同的畫面意境。斧劈皴能很好的發(fā)展，馬遠(yuǎn)功不可沒。

通過幾代畫家的努力，山水畫皴法得到了豐富和完善，為后世山水畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；也為后世更好地繼承與發(fā)展山水畫提供了理論上的依據(jù)和實(shí)踐上的根基。

元代是階級(jí)矛盾與民族矛盾十分尖銳的時(shí)期，畫家們寄情山林，使他們不僅獲得了生活的根底，還將各自的思想感情注入于繪畫之中。元四家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙的出現(xiàn)，使水墨山水畫又有新的發(fā)展。

黃公望的《富春山居圖》在表現(xiàn)技法上師法董源的濕筆披麻皴，但汰其繁皴，趨向簡淡，側(cè)鋒、中鋒交互為用，濕潤的披麻皴與長短干筆皴渾為一體，在坡峰之間還用了近似米點(diǎn)的筆法。用淡墨畫山石，用濃墨點(diǎn)橫苔，點(diǎn)線相間、濃淡交錯(cuò)、若淡若疏、筆法隨意瀟灑，畫面明凈疏朗、秀潤清爽，充分發(fā)揮了筆墨意趣，體現(xiàn)了中國畫筆墨獨(dú)特的審美功能。

王蒙的山水畫風(fēng)格獨(dú)特，具有“縱橫離奇、莫辨端倪”的磅礴氣勢。他畫山石用細(xì)如牛毛、層次繁密的“解索皴”。解索皴由披麻皴變化而來，是披麻皴一種特殊的表現(xiàn)形式。

和披麻皴相比，解索皴可以說是一種更講究變化的皴法。王蒙的代表作《青卞隱居圖》中，先用淡墨勾石骨，由淡而濃，層層加深。濕筆而后再用干筆皴擦，雖結(jié)構(gòu)繁密而筆法精練、墨法蓊潤、格調(diào)清雅，漫筆拈來卻盡得情趣。

倪瓚的折帶皴是線皴和面皴的結(jié)合，從斧劈皴變化而來，造型方折，又處處方中帶圓，畫出來的山石質(zhì)地堅(jiān)硬。古人評(píng)其筆墨：“（畫折帶皴）用筆要側(cè)，結(jié)體要方、層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕?！庇矛F(xiàn)代的眼光來看，可以說是一種線的橫直構(gòu)成。折帶皴用擦筆較多，山石的質(zhì)感主要靠擦筆來完成，用擦筆時(shí)，只在緊要處約略地擦去，不可反復(fù)皴擦。其《六君子圖》中，山崗坡石的畫法，以折帶皴方折之筆，柔中寓剛。樹木用筆簡潔疏放，似不經(jīng)意而骨力內(nèi)含。其疏林坡岸、淺水遙岑，意境蕭散簡遠(yuǎn)，別具風(fēng)采。

明代承宋制，恢復(fù)了畫院，以宣德時(shí)期最為興盛，其后成化、弘治時(shí)期被認(rèn)為可以同北宋宣和畫院相媲美。在這些院體畫家中，被稱為明朝第一卻終身潦倒的浙派領(lǐng)袖戴進(jìn)的繪畫比較全面，所畫山水其源自郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，多用水墨淋漓的斧劈皴作畫，但他繼承傳統(tǒng)，而沒有被成法所拘，能夠自創(chuàng)新意，多作斧劈皴，筆墨靈活多變，風(fēng)格以挺健蒼勁為宗。

一般都認(rèn)為沈周是正宗的文人畫家，他曾在面皴法上下過很多功夫。沈周的披麻皴，極講究提按，甚至有意加強(qiáng)提按的對(duì)比度，時(shí)有類似釘頭皴的畫法，很可能是受斧劈皴的影響。《蒼洲趣圖卷》是他晚年的作品，此圖用粗筆皴擦，焦墨點(diǎn)苔，筆力老健。從首至尾分別體現(xiàn)出吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙、倪瓚畫法，兼具董源、巨然遺風(fēng)。endprint

稍晚于沈周的吳偉，有著極其嫻熟的技巧，他的《江山漁樂圖》皴法也依然采用斧劈皴，以面為主，摻入不少線性的皴法，已打破了南宋斧劈皴的堅(jiān)實(shí)性，以疏松分散的聚合為面，在斧劈皴里夾雜著時(shí)深時(shí)淡，時(shí)長時(shí)短，時(shí)燥時(shí)潤的線皴，看起來有點(diǎn)散亂，但在不經(jīng)意間顯得瀟灑自如。

皴法的確立，從荊浩和董源“有筆”、“有墨”結(jié)合開始，其后經(jīng)過兩宋皴法的復(fù)雜多樣、有元以降皴法的簡化，皴法系統(tǒng)發(fā)展達(dá)到高峰。巨然、范寬、郭熙、米芾、南宋四家、趙孟兆頁、元四家等等，皆曾對(duì)皴法做出重要貢獻(xiàn)的畫家。至元朝，皴法已經(jīng)蔚為大觀，形成了披麻皴和斧劈皴兩個(gè)母系統(tǒng)，而它們的子系統(tǒng)則豐富完善，不下二十余種，可見宋、元是皴法的繁盛時(shí)期。

縱觀山水畫史，如果說唐畫重“理”，宋畫重“法”，那么元和明、清兩代則強(qiáng)調(diào)山水畫中超塵脫俗的“意趣”。雖然元人繪畫較前人在自然意味上有所減退，但對(duì)筆墨和文人意趣的追求仍然是畫史中的突出特征。其后明、清兩代，畫家亦步亦趨，除去偶爾出現(xiàn)的天才，皴法大體沒有突破宋、元的高度。

前人創(chuàng)造的皴法所賦予的不同名稱，是現(xiàn)實(shí)存在和形象聯(lián)想之間的一種形式，具有意象性的特征。是種主客觀結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。是以具體的畫法對(duì)自然狀態(tài)的提煉、概括。如披麻皴、卷云皴、斧劈皴等，皆呈似是而非，是非而是的繪畫語言狀態(tài)。

山石的皴法名目繁多，種類復(fù)雜，有的皴法與皴法之間界線模糊，不易分辨。即便同一種皴法也有多種變化，繁簡工寫各不相同，其風(fēng)格特點(diǎn)也因人而異。因此，一些從事山水畫技法研究的專家根據(jù)各種皴法的面目規(guī)則，筆墨特點(diǎn)，將皴法大致歸納分類，一般的劃分方法都是依筆觸的形狀而分，如：線皴（如披麻皴；荷葉皴；解索皴；云頭皴；牛毛皴；亂柴皴等）；面皴（斧劈皴、雨淋皴、馬牙皴、鬼面皴、彈窩皴、刮鐵皴、拖泥帶水皴、疊糕皴、折帶皴等）；點(diǎn)皴（雨點(diǎn)皴、豆瓣皴、米點(diǎn)皴、直點(diǎn)皴等）三大類別。

中國山水畫的民族審美特征凝聚了數(shù)千年中國道、儒、佛家文化思想，傳統(tǒng)山水畫語言是飽含深厚的文化底蘊(yùn)，它的歷史的和現(xiàn)實(shí)的存在意義，在于它是東方的、中華民族特有的。傳統(tǒng)的山水畫皴法語言仍是創(chuàng)造現(xiàn)代山水畫藝術(shù)語言不可脫離的背景和不可割斷的根源。

皴法作為山水畫藝術(shù)法則，在筆墨范疇內(nèi)，涉及筆與墨的關(guān)系。在技巧層面，它涉及與材料工具的關(guān)系；作為技巧的皴法，又涉及山水畫的精神內(nèi)涵。此外還有與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系、程式趣味的關(guān)系、寫生臨摹的關(guān)系。有人認(rèn)為做肌理就是“現(xiàn)代皴法”。用水垢、油垢、自然流動(dòng)畫法，在水墨與顏料中加洗滌劑之類的化學(xué)物質(zhì)，制造各種近乎與自然紋理的肌理，但這種制作決不等于中國山水畫的皴法。最初的皴法創(chuàng)造是畫家們深刻觀察自然，經(jīng)過思想聯(lián)想與自然默契而神會(huì)的結(jié)果，是畫家變自然形象為藝術(shù)形象的再創(chuàng)造與深加工而產(chǎn)生的。如披麻皴與土石山有關(guān)；斧劈皴與北方大山大石的堅(jiān)硬紋理有關(guān)；米點(diǎn)皴與江南濕潤多雨植被繁茂有關(guān)。所以，皴法一開始就是筆法，而不完全是對(duì)自然的簡單模仿。皴法在演變過程中進(jìn)一步符號(hào)化、程式化。符號(hào)化是用筆的需要、表現(xiàn)的需要，反過來又強(qiáng)化用筆和表現(xiàn)。也就是說，由皴法創(chuàng)造山水形象的過程，也就是用筆用墨的過程，形成筆墨技巧和趣味的過程。因此，皴法和筆墨表現(xiàn)聯(lián)系在一起，和寫意、寫情、寫趣的過程分不開。做肌理的過程中抽掉了一個(gè)根本的東西，就是書法用筆。抽掉了用筆的技巧過程，抽掉了心手相應(yīng)的描畫書寫過程，排除了手腦協(xié)調(diào)的技巧性和相應(yīng)的精神投入。制造肌理把模仿某種自然肌理作為目的，拋棄了“中得心源”這個(gè)根本。

以何態(tài)度學(xué)習(xí)研究山水畫皴法，實(shí)際上是以何種態(tài)度對(duì)待優(yōu)秀傳統(tǒng)。我們通過臨摹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，是一個(gè)從技術(shù)層面到精神層面的完整體系。有了這套體系，才能在認(rèn)識(shí)上、實(shí)踐上有法可依。

目前，學(xué)校美術(shù)教育是傳承藝術(shù)的主體，而學(xué)校大抵以西方美術(shù)教育模式為主，以西畫視角觀察生活，以寫生方式來取代和改造中國山水畫的學(xué)習(xí)，不重視山水畫皴法的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，把臨摹等同于復(fù)古而不看作研究、把握傳統(tǒng)山水皴法的根本途徑，以為寫生可以代替一切，導(dǎo)至的結(jié)果是畢業(yè)生有一定的寫生能力，但缺乏對(duì)傳統(tǒng)山水畫皴法的基本認(rèn)識(shí)，缺乏基本的筆墨能力，作品不倫不類，時(shí)至今日，這種現(xiàn)象依然在延續(xù)。

近百年來，黃賓虹、李可染、傅抱石、陸儼少等山水畫家在繼承和變革山水畫皴法的開拓創(chuàng)新中取得了卓有成效的貢獻(xiàn)。他們都是在傳統(tǒng)山水畫皴法藝術(shù)的滋育下，以現(xiàn)代審美精神為取向，以自己的個(gè)性創(chuàng)造為主體，以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，從而創(chuàng)造出具有時(shí)代精神的新的山水畫。他們的成功范例充分說明系統(tǒng)學(xué)習(xí)山水畫皴法語言，在新的歷史時(shí)期，仍然有強(qiáng)勁的生命力，任何背叛傳統(tǒng)、割斷歷史的虛無主義的行為終是曇花一現(xiàn)，注定要失敗的（難以取得根本性的成功）。

對(duì)于中國山水畫皴法語言來說，只有當(dāng)它能夠充分表現(xiàn)精神文化內(nèi)涵時(shí)，才會(huì)有頑強(qiáng)的生命力，才會(huì)有廣闊的發(fā)展前景。今天，畫家們采取各種探索方式尋覓著山水畫皴法語言，使之為新時(shí)代的新山水畫創(chuàng)造服務(wù)，但畫家在開拓創(chuàng)新的道路上，千萬不要忘記傳統(tǒng)的鋪墊，生活的洗禮，開拓的精神和對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻理解、認(rèn)識(shí)。

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參考文獻(xiàn)﹕

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〔2〕韓林德.石濤評(píng)傳[M].南京：南京大學(xué)出版社，1998.12.

〔3〕何延喆.中國山水畫技法學(xué)譜[M].天津：楊柳青畫社出版，2004.6.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）endprint