程敬瑜

摘要：肖邦的諧謔曲早已不止步于傳統(tǒng)諧謔曲所表現(xiàn)的詼諧幽默，具有深邃的內(nèi)容和更為戲劇性的線條，情緒上既有疾風般的吶喊，又有如歌的旋律，音樂形象更加鮮明，曲式更加復雜。肖邦《b小調(diào)第一諧謔曲》是在1830年到1831年波蘭起義的影響下創(chuàng)作的。本文從多方面對這首作品的演奏進行了論述。

關(guān)鍵詞：肖邦《b小調(diào)第一諧謔曲》 創(chuàng)作背景 演奏詮釋

一、諧謔曲的由來和發(fā)展

諧謔曲是由小步舞曲演變而成的，沿用了小步舞曲的三拍子節(jié)奏和基本結(jié)構(gòu)，原意為“戲謔，玩笑”。這一體裁最早產(chǎn)生于十七世紀的意大利，首先被應用于世俗聲樂作品，后來才漸漸運用到器樂曲中。諧謔曲最早區(qū)別于小步舞曲是在海頓的作品中體現(xiàn)的。諧謔曲這一體裁在貝多芬的作品中得到發(fā)展，貝多芬常把更具意境和表現(xiàn)力的諧謔曲運用到奏鳴曲套曲的第三或第二樂章中，它有著比小步舞曲更輕快活潑的節(jié)奏。諧謔曲在貝多芬的運用下透出幽默快樂的意味，而在門德爾松的筆下則顯出清秀的節(jié)奏和靈動的輕松。舒伯特最早把諧謔曲從奏鳴曲中的某一樂章剝離出來成為獨立的器樂體裁（舒伯特于1817年創(chuàng)作了兩首獨立的諧謔曲）。

二、肖邦對諧謔曲的貢獻

肖邦雖不是第一個把諧謔曲從奏鳴曲中的某一樂章分離的作曲家（肖邦的第一首獨立的諧謔曲是1831年創(chuàng)作的，比舒伯特晚14年），但他將諧謔曲發(fā)展到了前所未有的成都，他的創(chuàng)作構(gòu)思大氣，具有輝煌的氣勢。肖邦創(chuàng)作的諧謔曲早已不止步于傳統(tǒng)諧謔曲所表現(xiàn)的詼諧幽默，具有深邃的內(nèi)容和更為戲劇性的線條，情緒上既有疾風般的吶喊又有如歌的柔美旋律，極具浪漫氣息。肖邦的諧謔曲保留了慣用的三拍子，但節(jié)拍更為明顯和快速，音樂形象更加鮮明，曲式更加復雜，往往具有極富特色的尾聲。肖邦的諧謔曲對以后的創(chuàng)作者們產(chǎn)生了深遠的影響。

三、b小調(diào)第一諧謔曲的創(chuàng)作背景

此曲創(chuàng)作于1831年的5月和6月間，是在1830年到1831年波蘭起義的影響下創(chuàng)作的。當時的波蘭處于沙俄的殘暴統(tǒng)治下。這次爭取民族獨立的起義終沒能逃脫因沙俄的鎮(zhèn)壓而失敗的命運。肖邦在維也納逗留時創(chuàng)作了此曲。波蘭起義激起的愛國熱情同對故土的思念交織在一起，展現(xiàn)出了慷慨激昂的情感特質(zhì)，構(gòu)成了一首既嚴峻又溫存的音詩[1]。

四、b小調(diào)第一諧謔曲的曲式結(jié)構(gòu)

A（第一部分）

B（第二部分）

A1（第三部分）

此曲分為三個部分，在情緒上形成了第二部分同一、三部分的強烈對比起伏。

這種起伏通過音樂織體的變化和速度上的快慢反差來實現(xiàn)。第二部分天籟般的如歌旋律以及大跨度的分解和弦織體，是過去的鋼琴諧謔曲體裁中少有的。這些都是肖邦對諧謔曲體裁的發(fā)展的集中體現(xiàn)。

五、《b小調(diào)第一諧謔曲》第一部分演奏詮釋

（一）引子和第一段演奏技巧

全曲由兩個不和諧和弦開始（共8小節(jié)），像是憤怒的質(zhì)詢。這可以看做是對貝多芬風格的繼承，貝多芬在許多鋼琴作品中就是用這種簡短而強烈的方式敲開樂曲的大門[2]。這時手掌的支撐一定要穩(wěn)，右手小指應牢牢抓住琴鍵，使得高音從疾風驟雨之前牽動人心的一高一低的和弦中透出，并且要注意兩個和弦聲音和力量的統(tǒng)一。緊隨其后是一個向上沖擊的兩小節(jié)核心音調(diào)，并圍繞它進行了展開。

這一樂段帶著疾風驟雨般的狂烈感情開始了。從第9到24小節(jié)的彈奏要注意聲音和情緒逐漸上漲的過程，力度上漸強的幅度越來越大，直到24小節(jié)右手e音的sf。從25到42小節(jié)要流暢。29到32小節(jié)要在相對平穩(wěn)的力度中透出左手高音，使之具有線條感。37到42小節(jié)要將力度推上去來烘托43、44小節(jié)中三個強和弦，這三個和弦速度不能放慢，踏板不能渾濁，聲音要富有張力，右手的高聲部線條要透出來。從44小節(jié)第二拍開始是一連串的長吁短嘆直到68小節(jié)樂段的結(jié)束。這一部分力度越來越弱，切忌聲音發(fā)虛，弱的地方同樣要有好的支撐以及更到位的聲音控制。這一部分要隨和聲的變化更換踏板，并不用踩到底。不要忽略53和55小節(jié)的休止。第二房子的最后一個和弦既不要戛然而止也不要過分延長，要恰到好處，既與休止相融合又給休止留下空間，這需靠踏板的功夫。

（二）第二段演奏技巧

從69小節(jié)開始了核心素材的又一次發(fā)展。在這個段落中核心音調(diào)在織體上進行了五次變化。第一次是根據(jù)核心素材音型進行方向而來的發(fā)展，由兩小節(jié)擴大到四小節(jié)。

第二次展開發(fā)展，音樂向上模進，情緒激蕩的大跳音程使音樂開始波濤滾滾。

第三次通過改變音樂內(nèi)部發(fā)展方向的手法進行發(fā)展，音向下大跳，右手比以往提前了半拍變?yōu)樗膫€八分音符，是核心音調(diào)的反方向發(fā)展。音樂內(nèi)部的向下發(fā)展與音樂整體的向上攀升形成了一對矛盾。

第四次發(fā)展使這一對矛盾更加激烈，右手和聲更加豐富，音樂以整體徘徊而非繼續(xù)攀升來加劇矛盾。

第五次發(fā)展是第三次發(fā)展的反方向處理。音向上大跳但整體發(fā)展趨勢向下，力度為三個“f”，音樂達到了不可遏制的高潮。

在演奏這個由弱到強的段落的時候，首先應安排好音樂的力度層次以及力量的分配，以更好地推動情緒的發(fā)展。要使這一段達到一氣呵成的效果就必須具備良好的手掌支撐以及牢固的指尖。彈奏的效果應是“大線條”而非“小句子”，才會有洶涌澎湃的大氣效果。由于重音的變化，節(jié)奏容易混亂，因此慢練時就要有清晰明了的節(jié)奏。第298至304小節(jié)有一個情緒上的轉(zhuǎn)化過程，聲音逐漸柔和，為第二部分做好鋪墊。

（三）《b小調(diào)第一諧謔曲》第一部分小結(jié)

通過核心音調(diào)的出現(xiàn)以及五次對核心音調(diào)的發(fā)展可以看出，肖邦在音樂中通過矛盾的斗爭走向沉默或憤怒，他的諧謔曲表達的不是幽默的玩笑而是戲劇性的矛盾。肖邦在波蘭起義時寫給朋友的信中說道：“在這里我是這樣的悲哀，郁悶、凄慘。在沙龍里，我裝出一副平穩(wěn)的姿態(tài)，而回到寓所后，我便在鋼琴上奏出滾雷的轟鳴?！边@種情緒或許就投射到了樂曲中。樂曲第一部分就是由以上兩個段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成，憂國之情縈回胸懷[3]。

六、《b小調(diào)第一諧謔曲》第二部分演奏詮釋

這一部分樂曲從激昂悲憤的情緒突然轉(zhuǎn)向了另一個世界，作曲家仿佛想擺脫現(xiàn)實的煩惱，音樂平和，速度放緩，調(diào)性由大調(diào)變成小調(diào)。這一部分的主題是一首民歌，是作曲家直接引用民間曲調(diào)的例子之一，取自《搖籃曲，圣嬰耶穌》，一首至今仍在波蘭流傳的曲調(diào)。英國作曲家亞倫.羅索恩曾回憶“自己曾在塔特拉山頂聽到一位波蘭農(nóng)夫哼唱這個曲調(diào)。他的歌聲并無特別之處，但回蕩在覆蓋著皚皚白雪的陡峭山壁間，讓人莫名地感動。他任自己盡情高歌，但卻有一股相當堅毅，幾近無情的特質(zhì)，讓斯拉夫人得以深入體驗他們最凄楚的旋律?！币苍S作曲家心中交織著鄉(xiāng)愁的哀傷與童話般溫馨的沉靜。彈奏這一部分時內(nèi)心一定要歌唱，旋律要清新流暢，浪漫而自然。手腕靈活，手指貼鍵，指尖要敏銳，在彈奏旋律音時要靈活運用手指一關(guān)節(jié)。手掌的支撐要牢固，以便聲音統(tǒng)一，音色要柔和而不發(fā)虛，裝飾音要精致平滑[4]。321至328小節(jié)是一個情緒上揚的過程，因此人們通常一直漸強到328小節(jié)的第一拍。但我認為，漸強后在327小節(jié)把聲音放柔放弱能表達出一種意想不到的打動人的無可奈何。這一段落“rubato”的運用十分重要。在《李斯特論肖邦》中這樣寫到：“……tempo rubato：一種隨和而又斷續(xù)的速度，柔和的節(jié)奏勻整而不穩(wěn)定，宛若迎風飄蕩的旗幟，又如田野的麥穗在和風微拂中不斷起伏，樹巔在疾風勁吹下擺動，……必須在抑揚和節(jié)奏方面十分靈活，帶著輕柔感……注意到他的情緒的蔚藍色波濤的起伏?！庇纱丝梢姟皉ubato”的運用與體現(xiàn)肖邦的豐富的音樂情緒息息相關(guān)?！皉ubato”在這里要運用得恰到好處，既不能干巴巴又不能夸大其詞，不要忽快忽慢。音樂中的情緒既要打動人，又要自然流露。

段落中部的末尾，樂曲引子的兩個不和諧和弦又一次出現(xiàn)，在朦朧的搖曳歌聲中顯得有些突兀，但搖籃曲的余音還在飄渺地響著，不愿被外界的打擾驚醒。這兩個和弦要注意慢下鍵將聲音沉下去，其余的音按照既定的感覺來彈奏，直到288小節(jié)最后一拍余音消失。

七、《b小調(diào)第一諧謔曲》第三部分演奏詮釋

盡管不愿在沉靜中醒來，但激烈的情緒又卷土重來。第三部分是第一部分的再現(xiàn)，全曲在尾聲中達到悲憤的高潮。這里集中體現(xiàn)了所有矛盾的對抗。作曲家在尾聲注明“果斷并始終興奮急速”的字樣。在尾聲中，左手首先采用八度和雙音，而右手是強有力的分解和弦，隨后在594小節(jié)出現(xiàn)了一個不和諧和弦，它以強烈的情緒反復了八次，所有情緒達到頂點。繼而在一串強烈的雙音分解和弦以及雙手同旋律半音階攀升之后用連續(xù)的強有力的和弦結(jié)束了全曲。從570到593小節(jié)一定要一氣呵成，應提前分配好力度層次。從本來就不弱的聲音到越來越強，但又要為594小節(jié)出現(xiàn)的“fff”留下聲音和體力上的余地。左手一定要有好的支撐，達到好的烘托效果。從594小節(jié)開始的反復八次的和弦可以在前三次稍稍拖住，從第四次開始接緊一點，伴隨著越來越強的吶喊，100小節(jié)第一拍的最強音出現(xiàn)了。隨后右手在彈奏雙音分解和弦時，小指高聲部上的音要透出來，用力方式要連貫統(tǒng)一。整個半音階的踏板不能渾，彈低音時在重音處點一下踏板即可，到了高音區(qū)使用顫音踏板。最后幾個和弦要統(tǒng)一用力方式，一氣呵成。整個尾聲都要注意節(jié)奏上的重音，速度應如疾風一般，彈奏者要有很好的控制能力。正如肖邦所說：“我要奏出所有能喚起茫然、憤怒、狂怒情感煩人音調(diào)。”全曲兩端濃烈的激憤與中間帶著憂傷的溫馨安靜形成鮮明對比，這種對比在彈奏中是相對容易表達的。而如何在看似相同的縈回反復中表現(xiàn)出不違背樂曲本意的具有新意的激烈情緒，是值得推敲的。

參考文獻：

[1]胡澄禾.肖邦《降b小調(diào)諧謔曲》的創(chuàng)作背景與音樂結(jié)構(gòu)[J].北方音樂，2009，（7）.

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[3]陳國慶.論肖邦音樂的民族性[J].學術(shù)交流，2008，（8）.

[4]張叢叢.肖邦《降b小調(diào)第二諧謔曲》演奏分析[J].黃河之聲，2011，（20）.