謝承峯

摘要：貝多芬在多首鋼琴奏鳴曲以及鋼琴協(xié)奏曲中，以各種不同手法，包括和聲、同音異名、相同動(dòng)機(jī)，或直接寫(xiě)上attacca 等來(lái)提示演奏者把樂(lè)章連接在一起。因?yàn)橐皇讟?lè)曲對(duì)貝多芬而言，更多的是作為一個(gè)整體而不是分開(kāi)的樂(lè)章，所以情感上必需要有延續(xù)性。然而，許多人在演奏貝多芬的鋼琴作品時(shí)，卻沒(méi)有意識(shí)到樂(lè)章連接的重要性，因此這個(gè)核心概念需要更深入地研究與討論。

關(guān)鍵詞：樂(lè)章連接 貝多芬 鋼琴奏鳴曲 鋼琴協(xié)奏曲 和聲 動(dòng)機(jī)

在巴洛克時(shí)期的多樂(lè)章曲式，如協(xié)奏曲、奏鳴曲和組曲里，雖然有調(diào)性上的統(tǒng)一，即使不同樂(lè)章有不同的調(diào)性，一般而言也會(huì)是近關(guān)系調(diào)，而樂(lè)章與樂(lè)章間或是舞曲與舞曲間也很少有親密的連接性。然而貝多芬，尤其是從他中期后的鋼琴作品開(kāi)始，卻不止一次的展現(xiàn)出把不同樂(lè)章結(jié)合在一起的音樂(lè)思維，他利用的手法有很多，如同音異名的關(guān)系、調(diào)性的關(guān)系和主題間的關(guān)系。這些手法傳達(dá)出一個(gè)重要的思想理念，那就是一首奏鳴曲或一首協(xié)奏曲是一個(gè)整體，而不是互不相干的不同樂(lè)章，這也指引我們演奏時(shí)應(yīng)該要注意音樂(lè)的整體性，尤其是當(dāng)貝多芬有明顯的樂(lè)章連接傾向時(shí)，演奏者不應(yīng)該在樂(lè)章結(jié)束時(shí)停下來(lái)做一些和音樂(lè)無(wú)關(guān)的事情，而是應(yīng)該把兩個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)自然地連接起來(lái)，進(jìn)而使聽(tīng)眾感覺(jué)到不同樂(lè)章間的連結(jié)。我們?nèi)绻M(jìn)一步的觀(guān)看或是聆聽(tīng)世界級(jí)大師的演奏，可以感覺(jué)到他們?nèi)绾渭?xì)心的處理樂(lè)章連接的問(wèn)題，而這種樂(lè)章連接的傾向，雖然從貝多芬開(kāi)始發(fā)揚(yáng)光大，但第一位注意到這個(gè)問(wèn)題，并在奏鳴曲中試圖實(shí)驗(yàn)樂(lè)章連接可能性的作曲家，是巴赫的兒子，卡爾·菲利普·艾曼紐·巴赫。

一、艾曼紐·巴赫的嘗試

艾曼紐·巴赫的重要性，在許多學(xué)者的共同研究與努力之下，已經(jīng)慢慢被大家認(rèn)識(shí)與認(rèn)同。他是第一位在鋼琴上寫(xiě)作如此多鋼琴奏鳴曲的作曲家，他舍棄了巴洛克的重要曲式，如組曲，而選擇一個(gè)才剛在古典初期萌芽的奏鳴曲式，范圍更從極為簡(jiǎn)單到極難、從寫(xiě)給業(yè)余愛(ài)好者到寫(xiě)給職業(yè)音樂(lè)家，因而為古典早期奏鳴曲式的發(fā)展奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。首先，他的奏鳴曲基本上已經(jīng)寫(xiě)出標(biāo)準(zhǔn)的三個(gè)樂(lè)章，第一和第三樂(lè)章為快版，與第二樂(lè)章的慢版形成對(duì)比。他作品出版的年代相當(dāng)廣泛，從1742年發(fā)行的普魯士奏鳴曲（Prussian Sonatas， 共六首）到最后于1787年所出版的奏鳴曲，一共橫跨了45年的時(shí)間[1]；其次，雖然他的作品充滿(mǎn)了巴洛克晚期和古典早期嘉蘭特風(fēng)格（Galant Style）的影響，但是他的作品比起巴洛克時(shí)期的作品，大大的增加了表達(dá)的力度和視野，音樂(lè)中充分利用動(dòng)機(jī)發(fā)展的作曲技巧，使主題具有統(tǒng)一性及統(tǒng)整性，而且他善用細(xì)膩的表情，音樂(lè)變化極快，大小聲轉(zhuǎn)快速，轉(zhuǎn)調(diào)大膽急促，是充滿(mǎn)著敏感風(fēng)格（Empfindsamer Style）的寫(xiě)作方法；第三是他對(duì)樂(lè)章連接的思考，也是本論文的重點(diǎn)，學(xué)者舒?zhèn)惒裉貏e提到，艾曼紐巴赫已經(jīng)關(guān)注把三個(gè)樂(lè)章連在一起的概念，而且他從1740年后就開(kāi)始于一些少數(shù)的奏鳴曲中實(shí)驗(yàn)，而到了晚期這個(gè)傾向更加明顯，試圖把樂(lè)章之間用相同主題或者是調(diào)性間的共同關(guān)系來(lái)結(jié)合。[2] 在他的奏鳴曲中我們更發(fā)現(xiàn)艾曼紐巴赫把第二樂(lè)章視為一個(gè)過(guò)門(mén)，目的是為了連接第一和第三樂(lè)章，而曲式上因此也頗為類(lèi)似巴洛克時(shí)期的多段落式幻想曲。[3]

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的應(yīng)用

我們無(wú)法得知貝多芬是否從艾曼紐巴赫的作品中找到一些靈感，但很顯然的，貝多芬的鋼琴奏鳴曲顯示出他對(duì)樂(lè)章的連接性思考從早期就已經(jīng)開(kāi)始，到中期的實(shí)踐，再到晚期的渾然天成。德拉柏金在他的論文中，提到貝多芬樂(lè)章連接的關(guān)系，最主要是于每個(gè)樂(lè)章使用相同動(dòng)機(jī)或是相同素材，[4]如貝多芬于他早期的作品10之3和晚期的作品101、106、109、110和111，都有使用相同的動(dòng)機(jī)來(lái)連接樂(lè)章，但事實(shí)上貝多芬對(duì)樂(lè)章連接的想法與手法很多，使用相同主題的方式只是其中一個(gè)而已，不過(guò)德拉柏金在他的文章中并沒(méi)有提到其它的手法。但是另一位著名的貝芬學(xué)者紐曼則提到貝多芬連接樂(lè)章的方式還有二種，一是利用文字來(lái)指示，例如貝多芬常常寫(xiě)上attacca或是attacca subito，指的就是直接進(jìn)入下一樂(lè)章中間不停止；二是于二個(gè)樂(lè)章間創(chuàng)造和聲的關(guān)系來(lái)連接兩個(gè)樂(lè)章。[5]貝多芬在許多的鋼琴奏鳴曲中皆展現(xiàn)出樂(lè)章連接的概念。以貝多芬的降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲作品106為例，貝多芬以3度為主要?jiǎng)訖C(jī)來(lái)連接樂(lè)章，并利用這個(gè)3度的動(dòng)機(jī)來(lái)貫穿全部四個(gè)樂(lè)章，使用相同動(dòng)機(jī)是他把樂(lè)章連接起來(lái)的作曲手法之一。[6]

貝多芬另一種使用的方法，是以和聲來(lái)連結(jié)，而使得樂(lè)章結(jié)束時(shí)不是真的結(jié)束，因?yàn)橐魳?lè)的樂(lè)念、情感和想像并沒(méi)有因?yàn)殡p小節(jié)線(xiàn)而停止，上述已經(jīng)提過(guò)，有時(shí)貝多芬會(huì)直接寫(xiě)上attacca 來(lái)提示演奏者，但有時(shí)他并沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)，而要演奏者自己感悟出來(lái)。以著名的“月光”奏鳴曲，作品27之2為例，貝多芬于第一樂(lè)章結(jié)尾時(shí)寫(xiě)上意大利文“緊接著下面”（Attacca subito il seguente），但除了文字的指示之外，貝多芬也利用同音異名的調(diào)性來(lái)轉(zhuǎn)調(diào)。首先第二樂(lè)章是轉(zhuǎn)到降D大調(diào)，也就是升c小調(diào)的平行大調(diào)，兩者間的關(guān)系很遠(yuǎn)。不過(guò)貝多芬就利用同音異名的關(guān)系來(lái)連結(jié)這三個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章是結(jié)束于C#音，而第二樂(lè)章的旋律則是從Db音開(kāi)始，所以很自然地串連起來(lái)，而第二樂(lè)章結(jié)束在Db音，而第三樂(lè)章我們看到左手以C#音開(kāi)始，貝多芬應(yīng)用升c小調(diào)與降D大調(diào)的Ⅰ級(jí)根音為同一個(gè)音來(lái)連接樂(lè)章。而晚期的最后5首貝多芬鋼琴奏鳴曲，每一首都是經(jīng)典，也每一首都使用了樂(lè)章連接的手法，而且方法更多變也更成熟。例如第28首A大調(diào)奏鳴曲，作品101的第一樂(lè)章，貝多芬最后的和弦結(jié)束在A(yíng)大調(diào)的Ⅰ級(jí)， 同時(shí)最高音的旋律停在A(yíng)音上。雖然第二樂(lè)章開(kāi)頭貝多芬轉(zhuǎn)到遠(yuǎn)系調(diào)的F大調(diào)的Ⅰ級(jí)上，其最高音也是A音，A音成為軸心連接此二個(gè)樂(lè)章；第三樂(lè)章貝多芬手段更高明，利用第一樂(lè)章的主題作為過(guò)門(mén)把第三和第四樂(lè)章連接在一起，這種回歸主題的方式，進(jìn)一步反應(yīng)出貝多芬想要把這部作品連成一氣的證據(jù)。至于E大調(diào)鋼琴奏鳴曲，作品109，相當(dāng)短的第一樂(lè)章結(jié)束時(shí)，貝多芬再次使用平行調(diào)的手法，留住第一樂(lè)章E大調(diào)的根音和五音，而第二樂(lè)章只有三音降了半音形成了e小調(diào)，以E大調(diào)到轉(zhuǎn)到e小調(diào)來(lái)連接樂(lè)章，踏板在此也暗示著樂(lè)章間的連接，因?yàn)榈谝粯?lè)章的最后一個(gè)和弦貝多芬寫(xiě)上延音踏板記號(hào)，然而卻在第二樂(lè)章的一開(kāi)頭才標(biāo)上放開(kāi)的記號(hào)，也就是暗示著演奏者把二個(gè)樂(lè)章連接在一起。貝多芬的最后三首鋼琴奏鳴曲，除了使用和聲與踏板來(lái)連接樂(lè)章之外，樂(lè)章與樂(lè)章間的動(dòng)機(jī)也是具有相關(guān)性，而且更驚人的是，后面這三首作品，每一首的主題竟然互有相關(guān)。貝多芬以3度和4度的動(dòng)機(jī)把這三首奏鳴曲的主題架構(gòu)連結(jié)在一起，因此它也可被視為三首聯(lián)篇奏鳴曲。

三、貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的樂(lè)章連接

在貝多芬的創(chuàng)作中期，開(kāi)始思考關(guān)于樂(lè)章間連接的問(wèn)題，不只是在鋼琴奏鳴曲中，從第三首以后的鋼琴協(xié)奏曲，貝多芬傾向于把樂(lè)章和樂(lè)章間的關(guān)系連接得更加緊密，也就是說(shuō)，第一樂(lè)章和第二樂(lè)章有關(guān)系，而第二和第三樂(lè)章也有連接性，演奏者應(yīng)該要察覺(jué)這個(gè)現(xiàn)象而把整首曲子連成一氣，而不是彈完每一個(gè)樂(lè)章后就放松，然后下一個(gè)樂(lè)章再重新開(kāi)始。前二首鋼琴協(xié)奏曲是貝多芬早期的作品，因此樂(lè)章連接的概念還不是這么明顯。但是從第三首c小調(diào)鋼琴奏曲，作品37開(kāi)始，我們也可以發(fā)現(xiàn)第二和三樂(lè)章間貝多芬的巧思。第二樂(lè)章的結(jié)尾結(jié)束在E大調(diào)Ⅰ級(jí)和弦上，而且最高音為G#音，第三樂(lè)章則回到第一樂(lè)章的c小調(diào)，乍看之下這兩個(gè)樂(lè)章應(yīng)該是無(wú)法連接的，因?yàn)樗麄兪且粋€(gè)升調(diào)一個(gè)降調(diào)的遠(yuǎn)系調(diào)，但是貝多芬運(yùn)用同音異名的方式把這兩個(gè)樂(lè)章連接起來(lái)。

第四首G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，作品58的第二和第三樂(lè)章，如同鋼琴奏鳴曲作品53和57，貝多芬更是不暗示了，直接在譜上寫(xiě)上緊接著回旋曲（Segue il Rondo），因?yàn)榈谌龢?lè)章為回旋曲，這個(gè)指示直接告訴演奏者兩個(gè)樂(lè)章需連接在一起。而此首的手法又更新穎、更加大膽了，第二樂(lè)章結(jié)束在e小調(diào)，旋律結(jié)束于E音，而第三樂(lè)章是G大調(diào)，但是一開(kāi)始音樂(lè)卻一直停留在G大調(diào)的Ⅳ級(jí)上，而不是Ⅰ級(jí)，而且最高音的旋律也是在E音上，貝多芬使用同音的方式來(lái)連接音樂(lè)。第五首降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，作品73，更是三個(gè)樂(lè)章連成一氣，第一樂(lè)章以降E大調(diào)結(jié)束，而再一次的，貝多芬以同音異名的方式來(lái)連接音樂(lè)，第二樂(lè)章雖是遠(yuǎn)系調(diào)B大調(diào)，但B大調(diào)Ⅰ級(jí)和弦的三音是D#，和第一樂(lè)章結(jié)束的最高音Eb，很自然的連接起來(lái)。而第二和第三樂(lè)章，貝多芬也是直接寫(xiě)上連接下一樂(lè)章（Attacca），除了字面的指示之外，音樂(lè)上的處理更是比之前的協(xié)奏曲更進(jìn)一步。在第二樂(lè)章最后先現(xiàn)第三樂(lè)章的主題之前，樂(lè)隊(duì)從B音直接下降半音到Bb音，也就是第三樂(lè)章降E大調(diào)的Ⅴ級(jí)上，預(yù)示著下一樂(lè)章的來(lái)臨，然后樂(lè)隊(duì)演奏的長(zhǎng)音更是直接延續(xù)到第三樂(lè)章，中間沒(méi)有任何中斷，一氣呵成地把音樂(lè)連結(jié)在一起。

貝多芬以相同主題連接不同樂(lè)章的手法，再加上以和聲的關(guān)系把樂(lè)章間緊密的連結(jié)在一起，并使樂(lè)章于結(jié)束時(shí)具有延續(xù)性，幫助音樂(lè)的情感滲透到下一樂(lè)章，這種寫(xiě)作法在浪漫時(shí)期變成一種新的寫(xiě)作潮流，在浪漫樂(lè)派里稱(chēng)為循環(huán)曲式。從舒伯特、門(mén)德?tīng)査伞⑹媛俚嚼钏固?，無(wú)一不使用循環(huán)曲式。而貝多芬在此手法的發(fā)展上實(shí)位居要角，也可以說(shuō)是始祖，對(duì)后世的音樂(lè)家們帶來(lái)無(wú)可匹配的影響。我們有更多的義務(wù)來(lái)好好思考他的樂(lè)譜，因?yàn)樨惗喾覂A畢生之力，灌注所有的思想于他的樂(lè)譜中。而樂(lè)章連接的概念，也已經(jīng)從樂(lè)譜中直接告知我們，這是貝多芬在寫(xiě)作上最關(guān)注的課題，值得所有的音樂(lè)研究者和演奏者給予更多的研究。

參考文獻(xiàn)：

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[2]David Schulenberg， Robert L. Marshall ed.， Eighteenth-Century Keyboard Music –Carl Philipp Emanuel Bach， New York： Routledge， 2003， p. 205.

[3] 同上。

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[5] William S. Newman， Beethoven on Beethoven， New York： W·W·Norton & Company， 1991， p. 273-274.

[6] Charles Rosen， The Classical Style： Haydn， Mozart Beethoven， U.S.A.： W·W·Norton & Company， 1998， p. 422-431.