張杰 陳敏

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

說“氣象”

張杰 陳敏

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

本文從“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也”的《人間詞話》中，拈出“氣象”二字為探其本：首先，梳理了作為中國傳統(tǒng)文化心理本原的氣與氣象的關系，呈現(xiàn)出氣象特定的文化含義，及其進入中國傳統(tǒng)詩學本體建構的必然性。然后，考察了作為一種詩學觀念的氣象說的發(fā)生過程，揭示了氣象說豐富的審美意蘊，及其在中國傳統(tǒng)詩學本體建構中的重要地位。

氣 氣象 氣象說 中國傳統(tǒng)詩學

一、從《人間詞話》中拈出氣象為探其本

《人間詞話》寫作于1908年之前，經王國維刪定，1908年分3期發(fā)表于《國粹學報》，共64則。王國維在第1則就開宗明義地提出了“詞以境界為最上”，隨后7則都直接圍繞境界展開論述，包括造景與寫景、有我之境與無我之境、真景物與真感情等等，至第9則，王氏更頗為自負地宣稱：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也?！痹谕鯂S看來，境界才是最具中國傳統(tǒng)詩學特性的核心范疇，只有抓住了境界，才能真正把握中國傳統(tǒng)文學的精髓。王國維對境界說的建構，奠定了他后來被學界認同為中國傳統(tǒng)詩學集大成者地位的基礎。

不過，境界畢竟洋溢著揮之不去的佛學氣氛，這是無法否認的，所以讓它來坐中國傳統(tǒng)詩學核心范疇的寶座，難免讓人有本體不固之虞。王國維是否已有這種隱憂，不得而知。我們只是看到：盡管在《人間詞話》（包括49則“刪稿”）中，王氏保持著術語的一致性，始終使用境界，只在第42則中用到一次意境（“惜（白石）不于意境上用力”），而且其含義不完全與境界相當；但在1907年寫作而托名樊志厚的《〈人間詞〉乙稿序》中，王氏卻完全放棄境界而全部使用更具有中國傳統(tǒng)詩學本體意味的意境來表達觀點，盡管這里的意境與《人間詞話》中的境界在含義上完全相當。百年來的《人間詞話》研究者也似乎都與王國維達成了默契，盡量使用意境說而非境界說來指稱《人間詞話》的詩學成就。但現(xiàn)在這個意境也出了問題。近年來，不斷有學者對認同意境或境界是中國傳統(tǒng)詩學核心范疇的流行觀點提出質疑，其中羅鋼的《意境說是德國美學的中國變體》，對此有詳細論述。

本文無意參與這方面的討論，而是由此引發(fā)了探討另一個相關問題的興趣。如上所述，同時出自王氏之手的《人間詞話》的境界與《〈人間詞〉乙稿序》的意境，由于含義相當而可互換使用，這已是學界共識。但與此相關而尚未引起學界重視的問題是，其實就在《人間詞話》中，存在著一個既在一般語境的使用中由于可與境界或意境的基本詩學含義相當而互換，又由于自身與中國傳統(tǒng)文化心理本原的緊密聯(lián)系而在某些特殊語境的使用中，能夠賦予境界或意境更為深厚的中國傳統(tǒng)詩學本體意蘊的術語。不論王國維是在有意或無意中使用到它，它的存在本身就顯現(xiàn)出王氏境界說或稱意境說在文化精神的根性上是與中國傳統(tǒng)詩學本體同一的。它便是“氣象”。本文之寫作，套用王國維的說法，就是要從《人間詞話》中拈出“氣象”二字為探其本也。

王國維在《人間詞話》的1—9則中明確了境界的一些詩學內涵及價值之后，從第10則開始，便將其作為一種批評尺度，結合眾多的文學史現(xiàn)象進行評點，以期驗證、豐富并最終確立境界之說。正是從第10則開始，王氏多次使用了氣象一詞。結合其具體語境可以感受到，這些氣象的含義大體上與境界或意境的含義相當：

太白純以氣象勝?！拔黠L殘照，漢家陵闕”，寥寥八字，遂關千古登臨之口。后世唯范文正之《漁家傲》、夏英公之《喜遷鶯》，差足繼武，然氣象已不逮矣。（第10則）

詞至李后主而眼界始大，感概遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣?！白允侨松L恨水長東”、“流水落花春去也，天上人間”，《金荃》、《浣花》能有此氣象耶？（第15則）

“風雨如晦，雞鳴不已”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇”、“樹樹皆秋色，山山盡落暉”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，氣象皆相似。（第30則）

昭明太子稱：陶淵明詩“跌宕昭彰，獨超眾類。抑揚爽朗，莫之與京”。王無功稱：薛收賦“韻趣高奇，詞義晦遠。嵯峨蕭瑟，真不可言”。詞中惜少此二種氣象，前者唯東坡，后者唯白石，略得一二耳。（第31則）

值得指出的是，雖然上述這些氣象如果換成境界或意境并不會影響其基本含義的表達和理解，但不論王國維是在有意還是無意中采用了氣象的說法，都表明了它與境界或意境之間還是存在著差異的。從后面將要進行的對氣象的“探其本”的分析中可以見出，這種差異就在于氣象與中國傳統(tǒng)文化的心理本原有著更緊密的聯(lián)系，因而較之境界或意境能夠傳達出更深入的中國傳統(tǒng)詩學的本體意蘊?！度碎g詞話》中出現(xiàn)過一次境界與氣象并用的情況，從中我們既可以感受到這種差異的存在，也可以感受到氣象的介入其實是在無形中賦予了境界或意境更為深厚的中國傳統(tǒng)詩學的本體意蘊：

……學幼安者，率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽可學，佳處不可學也。幼安之佳處，在有性情，有境界。即以氣象論，亦有“橫素波、干青云”之概，寧后世齷齪小生所可擬耶？（第43則）

在一般語境中，王國維論述境界問題時并不排斥對前人或他人作品的學習、借鑒。例如他說過：“梅圣俞《蘇幕遮》詞：‘落盡梨花春事了。滿地斜陽，翠色和煙老。’劉融齋謂：‘少游一生似專學此種。’余謂：馮正中《玉樓春》詞：‘芳菲次第長相續(xù)，自是情多無處足。尊前百計得春歸，莫為傷春眉黛促?！朗逡簧茖W此種。”（第22則）這里作為學習對象的梅堯臣、馮延巳，都是王國維認可為有境界的作者。其中，王氏對馮延巳更是推崇備至?！度碎g詞話》第11則說：“張皋文謂：飛卿之詞‘深美閎約’。余謂：此四字唯馮正中足以當之?！钡?0則說：“正中詞除《鵲踏枝》、《菩薩蠻》十數(shù)闋最煊赫外，如《醉花間》之‘高樹鵲銜巢，斜月明寒草’，余謂：韋蘇州之‘流螢渡高閣’、孟襄陽之‘疏雨滴梧桐’，不能過也。”尤其是第19則說：“馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣……”面對如此優(yōu)秀的作者、作品，王氏不僅認為是可以學習的，而且認為學習者通過學習完全可以達到新的更高境界。這里作為學習者的秦觀、歐陽修的作品在第3則中就被并列為“有我之境”的范例；在第29則王氏稱“少游詞境最為凄婉”，第40則稱“歐陽公《少年游》……語語都在目前，便是不隔”；王氏還常以“歐、秦”并稱，代表一種常人不可企及的境界：“美成深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者?！保ǖ?3則）

既然前人或他人的作品境界是可以學習和借鑒的，何以在第43則中王氏又提出可學與不可學的區(qū)分呢？這里的關鍵正在于境界與氣象的并舉。其實，中國傳統(tǒng)詩學中原本即有對前人或他人作品的可學不可學之辨，例如說李白不可學而杜甫可學。這種區(qū)分不在于所學對象的高下之別，而是對所學內容的限定。李白詩多率性為之，所以不可學；杜甫詩多合法度，所以可學。形成這種可學不可學之辨的根源在于中國傳統(tǒng)文化對人的品格氣質修養(yǎng)的重視，以及對其個體獨特性的強調。這在中國傳統(tǒng)詩學中表現(xiàn)為：既重視培養(yǎng)一種剛健勁朗、正直向上的品格氣質，這是從中國傳統(tǒng)詩學的養(yǎng)氣說發(fā)端于孟子的“我善養(yǎng)吾浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》）時就已確定了的；又強調這種品格氣質的修養(yǎng)是具有個體獨特性的，因為“氣之清濁有體，不可力強而致。……雖在父兄，不能以移子弟”（曹丕：《典論·論文》）。王國維顯然完全繼承了中國傳統(tǒng)詩學的這種思想，所以他說：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也?！保ǖ?4則）而且在王國維看來，一個作者只要有了這種內在的品格氣質修養(yǎng)作為根基，那么他所表現(xiàn)的境界只會因表現(xiàn)對象的不同而有大小之分，卻不會有優(yōu)劣之別：

境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”。（按：同為杜甫作品）“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也。（按：同為秦觀作品）（第8則）

這樣看來，原本只是用以描述作品之審美效果問題的境界或意境，由于有了不可學之作者個性養(yǎng)氣因素的介入，而具有了作者內在個性之氣展現(xiàn)于外在作品之象的含義，這是純粹的境界或意境概念所難以傳達的，但又是根本符合中國傳統(tǒng)詩學之本體意蘊的。王國維曾借屈原之語表達過這種認識：“‘紛吾既有此內美兮，又重之以修能。’文字之事，于此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美?！保ā皠h稿”第48則）我們之所以說氣象在某些特殊語境中的使用，如第43則中與境界的并舉，能夠賦予境界或意境更為深厚的中國傳統(tǒng)詩學的本體意蘊，原因正在于此。用這種理解再去看前引第10則、第15則等的論述，相信會有更深的體會。

當然，我們從《人間詞話》中拈出的這個“氣象”的獨特含義還并不止于此。那么，我們?yōu)槭裁凑f它與中國傳統(tǒng)文化的心理本原有著緊密聯(lián)系？這種聯(lián)系又賦予了它哪些中國傳統(tǒng)詩學的本體意蘊？這就是以下的“探其本”所要回答的問題了。

二、氣象與氣的關系及被賦予的文化含義

在中國傳統(tǒng)文化心理中，“天地一氣”具有對宇宙本原和生命（包括精神生命）本原的理解和闡釋功能，因此中國傳統(tǒng)文化中的哲學本體論與文學本體論必然是統(tǒng)一的：從哲學本體論角度來認識和把握世界，則“天地只是一氣”；從文學本體論角度來認識和把握文學，則“談氣即是談詩”。對此，我們已在《談氣即是談詩——略論中國傳統(tǒng)文化心理中哲學本體論與文學本體論的統(tǒng)一》中作了專門論述，不再贅言?，F(xiàn)在的問題是，從作為中國傳統(tǒng)文化心理本原的氣中是如何派生出了氣象？在這個過程中氣象被賦予了怎樣的傳統(tǒng)文化心理內涵？而這對中國傳統(tǒng)詩學的本體建構意義何在？

從中國傳統(tǒng)文化心理來看，天地間所發(fā)生的一切生命故事都必然地隱含于天地一氣之中。天地一氣固然是無形的，但它所隱含的生命本原意蘊卻無時無刻不在透過其所化生的世間萬物之存在、發(fā)展和變化呈現(xiàn)出來。此即宋代張載《正蒙·太和》所言：“太虛無形，氣之本體；其聚其散，變化之客形爾?！薄疤摬荒軣o氣，氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛。循是出入，是皆不得已而然也?！边@個“不得已而然”者，就是天地一氣中所隱含著的生命本原意蘊，亦即所謂“道”。因此，天地一氣中所包含的這種本體無形而客體有形的關系，也就是《易傳·系辭》所說的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”的關系；所以，宋代的朱熹在《蘇黃門老子解》中特意強調：“道器之名雖異，然其實一物也?！彼^“一物”，即朱熹說的“天地只是一氣，便自分陰陽，緣有陰陽二氣相感，化生萬物”中的“天地只是一氣”。

應當說，正是在這種道器一氣，氣雖本體無形但卻客體有形的傳統(tǒng)文化心理基礎上，中華民族認識和把握世界的直覺感悟的思維方式才變得特別發(fā)達，并始終得以保持。這種思維方式的特點在于，它不像西方傳統(tǒng)文化心理所習慣的那樣將本體界與現(xiàn)象界區(qū)分開來，而是把對事物本體的認識包含在對事物現(xiàn)象的把握之中，并且一定是在始終不脫離這種把握的基礎之上才能獲得。這顯然不同于西方人所習慣的那種建立在本體與現(xiàn)象分離基礎之上的，純粹對本體進行形而上的邏輯思辨、層層推理的思維方式。學界普遍認同中國傳統(tǒng)思維方式“天然”具有審美特性，正是就其上述認識特點而言的。從這種道器一氣，氣雖本體無形但卻客體有形的傳統(tǒng)文化心理出發(fā)，中國古代思想家往往將一切能夠通過其一定的外在顯現(xiàn)特征而使人直覺感悟其某種生命本原意蘊的事物，都劃入形而下之器，或曰氣之客體有形的范疇。它既包括各種自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象，也包括各種“著乎外”的精神文化現(xiàn)象。清代孫星衍《答袁簡齋前輩書》即提出：“道者謂陰陽柔剛仁義之道，器者謂卦爻彖象載道之文，是著作亦器也?！?/p>

明白了天地一氣，氣之本體無形而客體有形，故而道器一氣的道理，也就明白了何以會從作為中國傳統(tǒng)文化心理本原的氣中派生出氣象觀念的道理。既然道器一氣，道乃氣之無形本體，器乃氣之有形客體，那么這個“器”的顯著特點就是有“形”，作用于人的感官便是有“象”，因此器、形、象三個概念是可以相通的，其關系就是《易傳·系辭》所說的：“見乃謂之象，形乃謂之器……”與道器一氣的道理一樣，所謂氣象作為一種具有外在呈現(xiàn)形式特征的象，其存在的根本意義只能來自于它所包含的本體無形之氣。張載《正蒙·乾稱》把這種關系梳理為：“凡可狀皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也。”反過來說也一樣，即凡氣皆會有象，因為“太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物。”因此，所謂氣象，從根本上說，就是那種隱含著天地間一切生命故事的本體無形之氣的某種具有一定外在表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)狀態(tài)。這樣說來，凡是氣之客體有形者，亦即能夠通過自身的存在來表現(xiàn)本體無形之氣的生命本原意蘊之物，對觀照者而言，俱可稱之為象或氣象。

與形而下之器既可以指自然、社會現(xiàn)象，也可以指人類精神文化現(xiàn)象一樣：氣象既可以表現(xiàn)為自然、社會現(xiàn)象，也可以表現(xiàn)為精神文化現(xiàn)象。清代章學誠不僅從這樣兩個方面來區(qū)分氣象類型，更從天地一氣的立場強調了這兩類氣象的生命本原意蘊的同一性。他說：“有天地自然之象，有人心營構之象……心虛用靈，人累于天地之間，不能不受陰陽之消息。心之營構，則情之變易為之；情之變易，感于人世之接構而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構之象，亦出天地自然之象也。”在章學誠看來，天地一氣是本體無形的，但正如朱熹所說的，“天地只是一氣，便自分陰陽，緣有陰陽二氣相感，化生萬物”，所以人可以從“天地自然之象”，也就是天地一氣的客體有形中，直覺感悟到本體無形之氣的生命本原意蘊，亦即章學誠所說的“陰陽之消息”。中國傳統(tǒng)詩學的物感說把這種關系概括為“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（鐘嶸：《詩品序》）。因此，所謂“人心營構之象”的精神文化創(chuàng)造，源于從對“天地自然之象”的直覺感悟中引發(fā)的情感、認識的變化，“是則人心營構之象，亦出天地自然之象也”?？偠灾?，本體無形的天地一氣首先是通過客體有形的“天地自然之象”透露其“陰陽之消息”，人通過對這種隱含著生命本原意蘊的“天地自然之象”的直覺感悟而引發(fā)情感、認識的種種變化，從而產生“人心營構之象”的種種精神文化的創(chuàng)造，并由此來表現(xiàn)自己對生命本原意蘊的種種感悟。從這種意義上來說，“天地自然之象”和“人心營構之象”固然都有傳達、表現(xiàn)本體無形之氣的生命本原意蘊的作用，但從發(fā)生學意義上來說，“天地自然之象”顯然較之“人心營構之象”更具有本原性。弄清了這一點，我們對中國傳統(tǒng)詩學之所以特別強調“自然英旨”，諸如“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”（鐘嶸：《詩品序》），“文之為物，自然靈氣”（李德裕：《文章論》）等等，也就有了深一層的理解。中國傳統(tǒng)詩學之所以強調自然，并非忽視創(chuàng)作主體的審美創(chuàng)造能力及其在文學創(chuàng)作中的作用，更非簡單地提倡摹寫自然，而是從“天人之蘊，一氣而已”的傳統(tǒng)文化心理出發(fā)，強調“人心營構之象”所傳達和表現(xiàn)的那種生命意蘊的本原性、本體性。

氣象在中國傳統(tǒng)文化心理中被賦予的這種隱含著天地間一切生命故事的本體無形之氣的某種具有一定外在表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)形態(tài)之含義，對中國傳統(tǒng)詩學的本體建構而言意義何在呢？在我們看來，氣象之進入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構，是由建立在中國傳統(tǒng)文化心理基礎之上的中國傳統(tǒng)文學和傳統(tǒng)詩學自身的文化特性及發(fā)展要求所必然決定的。在中國傳統(tǒng)文化心理中，統(tǒng)而言之，器、形、象三個概念是可以相通的；但析而言之，則三個概念之間又是互有區(qū)別的。器，一般用以泛指實體性存在的事物；形，一般側重指事物確定之形體；象，則不一定指實體性存在的事物或事物之確定形態(tài)，而是可以用來泛指對事物存在或是事物形態(tài)呈現(xiàn)的某種主觀感受，因而它往往只是一種處于主體主觀體驗之中的非實有、非確定的形式感，與器、形相比，具有明顯的虛化趨勢。正因為如此，象在中國傳統(tǒng)文化心理中其實具有著居于氣之客體有形與氣之本體無形之間的中介轉化狀態(tài)的性質。張載所說的“凡可狀皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也”，所強調的正是象所處的這種中介轉化地位。應當說，中國傳統(tǒng)文學的魅力就在于將象所處的這種中介轉化地位的審美功能發(fā)揮到了極致：它既為讀者在審美想象中去再現(xiàn)事物栩栩如生的“可狀”形態(tài)提供了充分條件，也同時為讀者在審美體驗中去感悟那虛在無形的生命本原意蘊提供了充分條件。為什么宋代梅堯臣所說的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見與言外”被普遍認可為對中國傳統(tǒng)文學審美特性的經典概括，答案其實就在這個象或氣象上。這樣說來，氣象進入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構，成為對作品存在及其呈現(xiàn)方式審美特性的一種概括和表述，既是必然的，也是恰當?shù)摹?/p>

舉例來說，清代王夫之《詩繹》稱：“‘采采芣苢’，意在言先，亦在言后，從容涵詠，自然生其氣象?！边@里的“意”包括了作者在創(chuàng)作時和讀者在閱讀時所感悟到的生命本原意蘊。其中，“意在言先”者當然是指作者創(chuàng)作時所希望傳達的對生命本原意蘊的某種體驗，它當然也是不可直接言說的，但卻可以經過讀者的“從容涵詠，自然生其氣象”的途徑，令讀者也從中獲得對生命意蘊的某種體驗，所以王夫之稱之為“亦在言后”。中國傳統(tǒng)詩學的文化特性之一就在于它并不把對作品存在及其呈現(xiàn)方式的支配權局限在作者一方，具有不確定性和體驗性特征的氣象概念的介入，使得讀者也對作品存在及其呈現(xiàn)方式擁有了支配權。中國傳統(tǒng)詩學中對“象外之象”、“境生象外”一類命題的充分肯定，就包含著對讀者的上述權利的認同。確切地說，中國傳統(tǒng)文學所具有的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見與言外”的審美特性，是只有在讀者“從容涵詠，自然生其氣象”的過程中才能體現(xiàn)出來的。清代方玉潤《詩經原始》中談到《芣苢》的閱讀經驗時這樣寫到：“讀者試平心靜氣，涵詠其詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原曠野，風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移而神之何以曠。”顯然，如果不經過讀者的“從容涵詠，自然生其氣象”，作品所描繪的那種“田家婦女，三三五五，于平原曠野，風和日麗中群歌互答，余音裊裊，若遠若近，忽斷忽續(xù)”的“難寫之景”，是無論如何也不會“如在目前”的；同樣的道理，只有在讀者“從容涵詠，自然生其氣象”的過程中，“身臨其境”的讀者才會如此“自然”地體驗到“難寫之景”中隱含的生命本原的“不盡之意”，從而“不知其情之何以移而神之何以曠”。

當我們從天地一氣的中國傳統(tǒng)文化心理本原的角度說明了氣象的文化含義，及其進入中國傳統(tǒng)詩學本體建構的必然性之后，剩下的問題便是對氣象進入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構過程的清理了。正如中國傳統(tǒng)詩學的本體建構并非一開始就有境界、意境等概念、范疇的存在一樣，氣象之進入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構，也經歷了由醞釀到發(fā)生的過程。

三、氣象進入中國傳統(tǒng)詩學的醞釀過程

綜上所述，不僅是作為中國傳統(tǒng)文化心理本原的天地一氣賦予了氣象以特定的文化含義，而且氣象之進入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構也是由這種文化心理本原所造就的中國傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)詩學之文化特性所必然決定的。從天地一氣這個中國傳統(tǒng)文化心理本原的大背景來看作為一種詩學觀念的氣象說的發(fā)生，我們完全有理由相信，早在氣象成為一個明確的詩學觀念而正式進入中國傳統(tǒng)詩學本體建構之前，它所包含的那種詩學觀念作為一種審美文化的心理傾向，已經在諸如審美活動、文藝創(chuàng)作活動、詩學理論建構活動等等之中無形地發(fā)揮著作用，積聚著能量，氣象概念的最終成熟，只是這種心理傾向在實踐中發(fā)展到“瓜熟蒂落”的結果。事實也正是如此。早在先秦時期，我們從中國傳統(tǒng)審美意識的發(fā)生和中國傳統(tǒng)詩學理論的萌芽中，就已經鮮明地感受到這種心理傾向的存在，其最典型的例證，莫過于“觀”。

樂屋酒莊的釀酒師Ion Luca先生向大家重點推薦樂屋Bad Boys2016，該款酒在2018年連續(xù)獲得柏林葡萄酒大賽、亞洲葡萄酒大賽、德國Mundas Vini葡萄酒大賽三座金獎，又剛剛獲得IGC最有價值四星大獎，是今年摩爾多瓦出品酒款中當之無愧的“高光表現(xiàn)獎”。Carpe Diem是拉丁語“把握當下”的意思，釀酒理念是開放簡約，包容創(chuàng)新，最大限度彰顯本土品種的特色。Bad Boys2016采用本土品種黑姑娘和高加索品種晚紅蜜的混釀，將兩個古老的葡萄品種完美的融合并煥發(fā)出新的生機。

觀，不論是外觀還是內觀，作為一種視覺意義的活動而與氣象發(fā)生心理傾向上的聯(lián)系，應當說是很自然的。在先秦時期，儒、道兩家都曾提出過具有審美意義的觀，并且從心理傾向的發(fā)展來看，顯然都與后來詩學意義上的氣象含義相一致。

道家首先提出觀的是老子?！独献印返?6章有一段非常著名的話：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”“復”即事物發(fā)展周而復始相通共有的規(guī)律，亦即道。這段話可以有兩種理解：一種是以虛靜之心去觀察萬物發(fā)展變化，從中感悟循環(huán)往復的道之所在。在這種理解中，作為觀的對象的“萬物并作”顯然屬于“天地自然之象”。再一種是讓心虛靜下來，從而讓自己經歷過的種種事情可以重新浮現(xiàn)出來，從中體驗到事物之間相通共有的道之所在。在這種理解中，作為觀的對象的“萬物并作”，既非純粹的“天地自然之象”，亦非純粹的“人心營構之象”，可以說是兩者的一種混融。老子這段虛靜以觀復的論述對后世的影響深遠。晉代陸機《文賦》、南朝梁代劉勰《文心雕龍·神思》談藝術構思、審美想象問題，顯然都接受了老子的影響。不過，陸機和劉勰所論述的，就純粹屬于“人心營構之象”了。

在《莊子·知北游》中，莊子提出了“通天下一氣耳”的重要命題后，也有一段很著名的話：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也?！边@里所說的“大美”、“明法”、“成理”，與老子所說的“大音希聲，大象無形”（《老子》第41章）當同屬天地一氣之本體無形，亦即道的范疇。圣人之所以能夠“原天地之美而達萬物之理”，全在“觀于天地”，亦即觀氣之客體有形的“天地自然之象”。莊子這段論述對后世中國傳統(tǒng)審美理論、詩學理論，乃至整個文化心理發(fā)展的巨大影響，是無須言詮的。

先秦儒家所提出的觀，同樣帶有鮮明的觀氣象的文化心理傾向。正如學界普遍認同的那樣，先秦道家所提出的觀，更側重于自然審美的范疇；而先秦儒家所提出的觀，則更強調審美活動中倫理、社會、政治等因素的重要作用。這方面最著名的例子有兩個：一個是《左傳·襄公二十九年》的“吳公子札來聘……請觀于周樂”，一個是《論語·陽貨》所提出的“興觀群怨”之說中的“詩可以觀”。“季札觀樂”暫且不談，只說說“詩可以觀”。漢代鄭玄注“觀”為“觀風俗之盛衰”，是符合孔子本義的。讀《詩》而可以“觀風俗之盛衰”，產生這種認識的文化心理本原只能是天地一氣。在這種文化心理本原作用的制約、支配下，先秦詩學理論的萌芽中已表現(xiàn)出物感說傾向。如《樂記·樂本篇》就提出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！焙笫犁妿V的《詩品序》只是把天地一氣的作用講得更明確：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！比缜八觯@種“形諸舞詠”的“人心營構之象，亦出天地自然之象也”。這便是為什么讀《詩》而可以“觀風俗之盛衰”的原因所在了。

值得指出的是，先秦儒家提出的“詩可以觀”命題中除了包含觀社會現(xiàn)象的意義之外，更重要的還在于它包含著人們可以利用這種作品存在及其呈現(xiàn)方式的審美特性，通過“同聲相應，同氣相求”的途徑來充分發(fā)揮文學社會功用的思想?！稑酚洝废笃肪痛颂岢觯骸胺布槁暩腥?，而逆氣應之；逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之；順氣成象，而和樂興焉。倡和有應，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動也?！薄皹废蟆钡暮x就是把作品存在及其呈現(xiàn)方式的審美特性視為一種氣象，這段論述正是將它置于聯(lián)系創(chuàng)作與接受雙方的中介地位，從而通過“倡和有應”的途徑，自覺地、有目的地，也是更有效地發(fā)揮文藝的社會功用。

貫穿中國傳統(tǒng)詩學始末的，有一種基本表達方式，即以“品”說詩，其所包含的詩學內容涉及作家論、作品論、鑒賞論等諸多領域。這其中的代表當然是南朝梁代鐘嶸的《詩品》和晚唐司空圖的《二十四詩品》。同時，中國傳統(tǒng)畫論、書論亦有以品論書畫的傳統(tǒng)?？梢哉f，品既是中國傳統(tǒng)詩學認定作品存在形態(tài)及價值的一種方式，也是這種認定得以形成的鑒賞、評論活動本身。但不論從哪個方面來看待品，都不難發(fā)現(xiàn)品所內含的文化精神，正是建立在天地一氣的文化心理本原基礎之上的那種以氣象說詩的心理傾向。

我們先來看中國傳統(tǒng)詩學中以品來表示作品存在形態(tài)及價值的情況。在這里，品代表著對具有獨立存在價值的作品的某種獨特呈現(xiàn)形態(tài)的一種意義認定。并且，這種意義認定不是通過抽象概括的方式來獲得，而是采取對閱讀經驗“摹神取象”的方式來實現(xiàn)的。這方面最典型的例證當然是司空圖的《二十四詩品》。需要說明的是，司空圖寫作《二十四詩品》時，氣象作為一種明確的詩學觀念已被正式引入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構，但這并不妨礙它所代表的那種審美文化的心理傾向仍然以無形的方式繼續(xù)在中國傳統(tǒng)詩學本體建構的諸多領域發(fā)揮作用，這或許更能說明氣象在中國傳統(tǒng)詩學本體建構中所具有的普遍意義。

品之所以可以被用來通過“摹神取象”的方式而將某類作品共有之精神品格展現(xiàn)于一種獨特呈現(xiàn)形態(tài)之中，根源于品在中國傳統(tǒng)文化心理中本身即有的那種與形與象相通的文化含義，那就是都可用以表達蘊含本體無形之氣的客體有形之象。清代戴震《孟子字義疏證》言：“氣化之于品物，則形而上下之分也。”這里的“品物”，一可理解為同義，品即物；一可理解為品即眾、多，品物即眾物。品的這樣兩種含義的綜合，使它在進入中國傳統(tǒng)詩學語義系統(tǒng)后，很自然地具有了泛指各種作品精神品格之獨特呈現(xiàn)形態(tài)的含義，與氣象相當。因此，“詩品”即“詩之（氣）象”或“詩之眾（氣）象?！睂O聯(lián)奎說司空圖的《詩品》“意主摹神取象”，的確揭示出了這種以品論詩的實質：“神”即作品內在之文氣，神寓于眾多作品之形中；故“摹神”必待從眾多作品之形中通過虛化而“取象”，是為“品”。

我們再來看中國傳統(tǒng)詩學中以品來表示對作品所進行的鑒賞評論活動的情況。品之所以可用來表示對作品的鑒賞評論活動，是因為品的原初使用中就具有與表示人的味覺美感的一些詞語之間的密切聯(lián)系。例如《禮記·少儀》：“問品味。曰:‘子亟食于某乎？’”《周禮·天官·膳人》：“膳夫授祭，品嘗食，王乃食。”這二例中，品均不作動詞解。前例的“品味”為并列結構，表示食物種類與滋味；后例“品嘗”為偏正結構，意謂帝王進膳前命人遍嘗食物。日本學者竺原仲二所著《古代中國人的美意識》一書中就指出中國人原初的美意識起源于味覺，然后依次擴展到嗅、視、觸、聽諸覺，又從官能性感受的“五覺”擴展到精神的“心覺”，最后涉及到自然界和人類社會的整體，擴展到精神、物質生活中能帶來美效應的一切方面。正是因為古代中國人審美意識的發(fā)展具有以味覺為基礎的特點，所以在其原初使用中與表示人的味覺美感的詞語緊密結合使用的品，很自然地具有了某種表示人的審美活動，尤其是在直觀、直覺中實現(xiàn)審美的意義，并因此而具有了動詞的使用特征。

建立在中國傳統(tǒng)文化心理基礎之上的傳統(tǒng)審美觀念，很自然地要將一切美的事物的終極本原置于本體無形的天地一氣之中，所謂“氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲”（《左傳·昭公二十五年》），即是這種觀念的體現(xiàn)。雖然美之本體無形，但卻客體有形，所以中國人傳統(tǒng)的審美方式是偏重于直覺感悟的即象（形、器）悟道（神、氣）。如果可以用一個字來概括這種審美方式，那么這個字只能是品。這是因為，品既可以指“摹神取象”之象，這時它與氣象同義；又可以指即象悟道這種直覺感悟的審美活動本身，這時它具有觀氣象之義。這種審美方式的文化心理本原依據(jù)可以追溯到《易傳·系辭》所追憶的“圣人設卦觀象”以悟“天地之道”。南朝宋代畫家宗炳在《畫山水序》中所說的“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，可以說是對這種審美方式的經典概括與表述。尤其應當說明的是，這種以即象悟道（氣）為特征的品，不僅是古代中國人鑒賞作品的根本方式，而且也是中國傳統(tǒng)詩學評論作品的根本方式，這從本文開頭引用《人間詞話》的一些材料中便不難有所體會。前引司空圖《二十四詩品》的以詩論詩形式，或者說以氣象論氣象的方式，更是這種建立在天地一氣，氣之本體無形而客體有形心理基礎之上的品味方式達于極致的表現(xiàn)了。

四、氣象正式進入中國傳統(tǒng)詩學的標志

有意識地將氣象作為一種明確的詩學觀念正式引入中國傳統(tǒng)詩學本體建構的，應當是唐代皎然的《詩式》。詩式其實也就是一種詩品。在人們對某種文化創(chuàng)造對象不斷進行品評的過程中，會逐漸積淀一些經驗性的感受；這些心理經驗經過人們有意識的整合，就會形成一些確定品評對象價值高下的標準。這種標準本身就可以叫做品，鐘嶸之《詩品》即含此義。鐘嶸從他品評詩歌的實踐中感受到，“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，而這種“滋味”的來源，便是“自然英旨”。于是，鐘嶸根據(jù)自己對符合“自然英旨”的“有滋味”的五言詩標準的理解，將漢代以來的五言詩作者共122人分為三品予以評論。當人們進一步將這些衡量對象優(yōu)劣的標準轉化為相應的文化創(chuàng)造活動所應當遵循的要求時，品便具有了法式、規(guī)范的意義。《廣韻·寢韻》：“品，式也，法也?！奔凑f明了此意。中國傳統(tǒng)詩學論著中有大量詩式、詩法、詩格一類著述，就是通過品評作品內容及形式等方面的成敗得失而提出創(chuàng)作中應當遵守的一些法式、規(guī)范，其作用并不只限于指導創(chuàng)作，同時也對閱讀鑒賞、品評作品具有一定的指導和借鑒意義。皎然《詩式》可謂這類著作的一個代表。

皎然將氣象概念正式引入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構，是通過提出“明勢”命題的途徑來實現(xiàn)的?！懊鲃荨奔疵鞔_“勢”的重要，它是皎然在《詩式》中提出的第一條創(chuàng)作法則。皎然所說的勢，指的是“文體”之勢；而這個“文體”，亦即皎然在“品藻”一則中所說的“其體裁如龍行虎步，氣逸情高”中的“體裁”。這里的文體、體裁都不是今天寫作學中所使用的含義，而是指作品內容的結構安排、整體架構。皎然論詩之所以要先論體（結構），根本原因就在于中國傳統(tǒng)詩學將作品內容與形式的關系，看作是本體無形之氣與客體有形之象的關系，而“物必先有體而后氣附之”，因此確定作品具體存在的結構安排在整個創(chuàng)作中當然就十分重要了，其作用可以說是根本性的。通過對作品結構的精心安排，既可以使作品內容獲得有效表達，又可以增強作品對讀者的吸引力、感染力。正是作品結構安排所具有的這種通過充分有效地傳達作品內容以吸引和感染讀者的性質和作用，構成了皎然所要強調的文體之勢。

在中國傳統(tǒng)文化心理看來，天地萬物皆本原于一氣，因而萬物存在之種種形態(tài)，都是本體無形之氣呈現(xiàn)于外的客體有形之象，不論是“天地自然之象”還是“人心營構之象”皆如此，因為“人心營構之象，亦出天地自然之象”。正因為如此，確定作品存在和呈現(xiàn)形態(tài)的體式結構安排，也就自然具有能使作品內容之氣呈現(xiàn)于外的象的性質和作用。這即是說，作品之象與文體之勢其實是統(tǒng)一的。皎然論詩極為看重內在之文氣，反復強調作品內容要“氣高”、“氣足”、“氣逸”。與此必然相連的，當然是對確定作品之實際存在并得以呈現(xiàn)的體、勢、象的同樣看重和強調了。正是在這種文化心理支配下，皎然在針對文體提出明勢要求后，隨即在“詩有四深”一則中照應“明勢”一則而提出了“氣象氤氳，由深于體勢”，從而“水到渠成”地將氣象概念正式引入到中國傳統(tǒng)詩學的本體建構中來。

皎然提出的這個“氣象氤氳”對中國傳統(tǒng)詩學的本體建構意義何在呢？這要從由天地一氣的傳統(tǒng)文化心理本原所必然決定的中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)造活動所應當遵循的兩條基本原則說起：一是法象天地；二是明于變易。在中國傳統(tǒng)文化心理看來，“天人之蘊，一氣而已”，因此自然與社會、萬物與人之間的道理都是相通的。法象天地的目的，就是要使人的一切文化創(chuàng)造合于宇宙的普遍法則，從而達到天人合一的境界?！兑讉鳌は缔o》就認為，正因為《易》之卦象是法象天地的楷模，所以它才能真正表現(xiàn)出這種普遍法則：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道?！薄埃ā兑住罚┡c天地相似，故不違。”“不違”仍是說合于天地之道。那么什么是天地之道呢？對此固然有各種不同思想流派的各種具體闡說，例如儒家和道家就有很大差異，但從對傳統(tǒng)文化心理整合的角度來看，各家言說中其實是有一些基本的、共同的理解存在的。對變易規(guī)律的充分認識和自覺運用，可以說是古代中國人對天地之道的文化共識中最根本的內容之一，其根源仍在于中國傳統(tǒng)文化心理的本原是天地一氣。在中國傳統(tǒng)文化心理看來，本體無形之氣之所以能夠創(chuàng)造出客體有形之世界，根本原因就在于它能以其自身所具有的陰陽交合變化之功化生天地萬物，所以朱熹說：“天地只是一氣，便自分陰陽，緣有陰陽二氣相感，化生萬物?！睆倪@種傳統(tǒng)文化心理本原出發(fā)，《易傳·系辭》才要反復強調“一陰一陽之謂道”，“生生之謂易”，“《易》，窮則變，變則通，通則久”，“通其變，遂成天下之文”?？偠灾?，善于法象天地而能明于變易，是中國傳統(tǒng)文化心理對一切文化創(chuàng)造活動提出的最基本的也是最高的要求。皎然將“氣象氤氳”引入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構，其作為對作品存在及其呈現(xiàn)狀態(tài)的一種詩學概括與表述，所反映的正是中國傳統(tǒng)文化心理對文化創(chuàng)造活動的上述要求。

在皎然看來，好的作品結構安排，應當是能使作品的內容與形式達到有機融合，這樣的作品就能呈現(xiàn)出一種蓬勃旺盛的生機與活力，這就是皎然所說的“氣象氤氳”。對作品存在及其呈現(xiàn)狀態(tài)提出“氣象氤氳”的要求，這本身就體現(xiàn)著法象天地的精神。正如《易傳·系辭》所言：“天地氤氳，萬物化醇?！币馑际钦f有了天地之間陰陽二氣的交接融合，才會有世間萬物的普遍化生，世界才會充滿生機與活力。從“人心營構之象，亦出天地自然之象”的角度來說，所謂法象天地，就是要通過對作品結構的有效安排，使其像“天地氤氳”一樣，自有一種“氣象氤氳”的蓬勃生機與活力呈現(xiàn)出來。

那么，怎樣才能通過作品結構安排來使作品存在及其呈現(xiàn)狀態(tài)獲得旺盛的生命力，達到“氣象氤氳”的要求呢？皎然認為這首先需要“深于體勢”，即要能深入把握使作品結構安排呈現(xiàn)出生動之勢的奧妙所在。這個奧妙是什么呢？皎然認為最根本的一點就是要使作品結構安排富于變化。對此，皎然仍采用古代中國人傳統(tǒng)的法象天地的表述方式來進行說明：“高手述作，如登荊巫，覿三湘鄢郢之盛，縈回盤礴，千變萬態(tài)。（文體開闔作用之勢）或極天高峙，崒而不群，氣騰勢飛，合沓相屬；（奇勢在工）或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重復之狀。（奇勢雅發(fā)）古今逸格，皆造其極矣?！币莞窦匆萜罚侵袊鴤鹘y(tǒng)詩、書、畫品評中的最高品位。體會這段文字我們可以感受到，皎然所看重的作品氣象，是那種內氣充沛而外象靈動，能夠顯示出一種“開闔之勢”的動態(tài)美感。《易傳·系辭》曰：“闔戶謂之坤，辟戶謂之乾，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通，見乃謂之象……”意思是說，天地萬物都有它的開闔變化之道，事物之所以能夠順暢發(fā)展而不受阻礙，正是這種開闔變化之道不斷發(fā)揮作用的結果。這種開闔變化之道可以通過事物變化的種種形態(tài)表現(xiàn)出來而為我們所見所感，這就是象?？梢?，皎然所描繪的“高手述作”之作品氣象如何“縈回盤礴，千變萬態(tài)”，或“氣騰勢飛，合沓相屬”,或“欻出高深重復之狀”，無非是在告訴我們，要使作品“氣象氤氳”，作品的結構安排就一定要善于法象天地而明于變易。

需要說明的是，皎然將氣象概念引入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構雖然表現(xiàn)出法象天地的鮮明傾向，但卻并不意味著對主體審美創(chuàng)造能力和作用的忽視。應當說，在皎然作為作品存在及其呈現(xiàn)形態(tài)而提出的氣象概念中，“天地自然之象”與“人心營構之象”兩種構成因素之間的關系是相輔相成混融統(tǒng)一的。這個統(tǒng)一的過程乃是一個否定之否定的螺旋上升過程。首先，作為創(chuàng)作藍本的，是蘊含天地間一切生命故事的本體無形之氣呈現(xiàn)于外的“天地自然之象”。然而，“天地亦不能自剖其妙”（葉爕：《原詩》），它需要通過那些具有審美感悟和創(chuàng)造心理機制的主體從“天地自然之象”中感悟和把握蘊含于無形本體之氣中的生命本原意蘊，并進而依據(jù)自己的審美個性氣質和能力，將這種感悟轉化為具有鮮明個性氣質、特征的“人心營構之象”。凡是真正的審美創(chuàng)造，其“人心營構之象”就絕不會是對“天地自然之象”的一種摹寫，而必然會是一種存其神韻遺其形貌的再創(chuàng)造。中國傳統(tǒng)詩學向來反對那種簡單摹仿自然的傾向，蘇東坡甚至鄙薄其為“論畫以形似，見與兒童鄰”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）。正是從這種意義上來說，從“天地自然之象”中脫胎而出“人心營構之象”的過程，乃是對“天地自然之象”的一種否定過程。作為這種否定的結果，最終呈現(xiàn)于讀者的氣象，即作者之“人心營構之象”，才能以其獨具主體個性氣質特征的審美創(chuàng)造方式宣示出“天人之蘊，一氣而已”的生命本原意蘊。但又正是從這種意義上來說，這種獨具主體審美創(chuàng)造特征的“人心營構之象”的誕生，同時也是對自身的一種否定，因為它在終極意義上所尋求的，乃是對“天地自然之象”的一種回歸，即回歸于“天人之蘊，一氣而已”的生命本原之中。應當看到，章學誠所謂“人心營構之象，亦出天地自然之象”，其意義指向既在于兩者之間的初始關系，也在于或者說更在于兩者之間的終極關系。正是由于兩者之間經歷了上述否定之否定的過程，因此其統(tǒng)一關系具有前后兩層之區(qū)別。中國傳統(tǒng)詩學作為最高審美規(guī)范而一貫強調的“自然”，乃是針對兩者之間的后一層關系而言的。因此，皎然從法象天地明于變易的傳統(tǒng)文化心理出發(fā)，將氣象概念引入中國傳統(tǒng)詩學的本體建構，不僅不意味著對主體審美創(chuàng)造能力和作用的忽視，而且恰恰是建立在只有經過“人心營構之象”對“天地自然之象”的否定，才有作品氣象生成的傳統(tǒng)文化心理基礎之上的。

為了更清楚地說明這個問題，我們再從皎然的語義體系中拈出兩個與氣象概念相當?shù)男g語作些辨析，以便更透徹地把握氣象概念在被皎然引入中國傳統(tǒng)詩學本體建構時所包含的中國傳統(tǒng)文化心理之根本精神。

在皎然的語義體系中，與氣象概念相當者，除前面提到的“勢”外，還有“境”與“氣貌”。皎然所說的境，有其特定含義，主要是指主體在“外師造化”的基礎上“中得心源”而形成，并能為主體心目所見的一種富于主體個性審美創(chuàng)造特征的心理藝象。皎然認為真正富于個性審美創(chuàng)造特征的藝象之境的形成過程，或者本身即是一個艱苦的精神創(chuàng)造過程，或者需要以主體長期的心理積累和思索作為其前提和基礎。總之，作為“人心營造之象”的境的產生，必然是主體審美創(chuàng)造的產物。但是，真正優(yōu)秀的作品一經創(chuàng)作完成，便如同化工生物一般，自有其不依附作者而存在的“本天成”之生命活力。因此這樣的作品往往給人一種“妙手偶得之”的自然美感，從而消弭了主體創(chuàng)造的痕跡，使“人心營構之象”在經歷了否定之否定之后，在更高意義上回歸于“天地自然之象”。皎然把這種特別具有自然美感的作品氣象稱之為“氣貌”。在《詩式》“取境”一則中，皎然說：

取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？“取境”即構思，亦即“人心營構之象”的形成過程。在這里，皎然一方面強調了這個過程中主體審美創(chuàng)造的艱巨性和重要性，另一方面也指出了這種審美創(chuàng)造應當合乎客觀規(guī)律的必要性和必然性。由此可以看出，在皎然作為作品存在和呈現(xiàn)狀態(tài)而提出的氣象、氣貌、境的概念中，鮮明地表現(xiàn)出在既重視審美創(chuàng)造的客體因素，也重視審美創(chuàng)造的主體因素的同時，認為理想的作品呈現(xiàn)形態(tài)應當存在于二者的相互融合之中的思想。學界普遍將托名王昌齡的《詩格》與皎然的《詩式》中的有關論述，視為中國傳統(tǒng)詩學意境說產生的標志。在中國傳統(tǒng)詩學發(fā)展史上，皎然的《詩式》不僅是意境說產生的標志，而且也是氣象概念被正式引入詩學建構的標志，這或許是出于巧合，但也可以說是必然。因為這兩個重要詩學觀念的同時出現(xiàn)，反映的是在中國傳統(tǒng)文化心理本原的制約、支配之下，在主體與客體、心與物、情與景、意與境，總之是本體無形之氣與客體有形之象的融合統(tǒng)一關系方面，這兩個概念具有著本質同一的共存關系。作為這種共存關系發(fā)展的必然結果，到近代王國維出來為中國傳統(tǒng)詩學畫上句號時，如本文開頭所述，在《人間詞話》中，氣象與境界（意境）已經成為兩個含義相當而可互換使用的概念了。盡管在《人間詞話》中王國維更偏愛于使用境界（意境），但顯然氣象由于更接近于中國傳統(tǒng)文化心理本原，因而具有更為深厚的中國傳統(tǒng)詩學的本體意蘊。

皎然之后，氣象概念在中國傳統(tǒng)詩學的本體建構中的運用日漸普遍，其詩學內涵也日漸豐富，形成了以作品論為核心，連接創(chuàng)作論和接受論的氣象說格局。對氣象說詩學內涵的進一步梳理與建構，將是另文予以申說的內容了。

An Interpretation of氣象（Qi-xiang）

Zhang JieChen Min
（School of Literature,Wuhan University,430072,Hubei,China）

This paper focuses on“氣象”,a poetic notion selected out of a sentence from人間詞話“What Yen Yu（嚴羽）called inspiration and interest and what Wang Shizhen（王士禎）called spirit and tone（神韻）only seems to touch the surface.While the two characters which Ihave chosen,'Jing-jie（境界）',really probe the fundamental aspect of poetry.”At first, this paperpresents a relationship between“Qi”and“Qi-xiang”,which are the psychological origin of traditional Chinese poetics.It also provides the identified meaning of“Qi-xiang”and explains that“Qi-xiang”has been a necessary factor of ontological construction of traditional Chinese poetics.Besides,it analyses the formation of Qi-xiang theory which reflects the poetic ideas,and shows its extremely profound aesthetic implication and its important role in the ontological construction of traditional Chinese poetics.

Qi;Imagery（Qi-xiang）;Qi-xiang's Theory;Traditional Chinese Poetics

責任編輯：高文強

張杰（1955—），男，河南鄢陵人，武漢大學文學院教授、博士生導師，主要從事寫作學、文藝學研究；陳敏（1977—），女，湖北武漢人，武漢大學文學院，主要從事文藝學研究。