[摘要]自20世紀90年代以來中國實現經濟騰飛的同時，也推動中國邁入消費主義文化時代。現代電影的發(fā)展及其價值取向受到作為一種“霸權”的文化和意識形態(tài)的消費主義的支配和控制。通過“人”的書寫和表達之視角，考察中國電影晚近十幾年的發(fā)展演變邏輯，中國電影在影像風格、敘事結構、審美形式等方面表現出與前幾代電影不同的取向，建構新的敘事策略和情感表達方式，而這一切都是在消費主義文化語境下完成的。

[關鍵詞]消費主義時代；中國電影；人性

基金項目：本文系2010年度教育部人文社會科學研究西部青年基金項目（項目編號：10XJC760003）；2013年度廣西高等學?？茖W研究重點資助項目（項目編號：SK13ZD022）。

在波德里亞的理論視野中，消費主義成為這個時代文化的價值內核，“消費的目的不是為了傳統(tǒng)意義上實際生存需要的滿足，而是為了被現代文化刺激起來的欲望的滿足。換句話說，人們消費的不是商品和服務的使用價值，而是它們在一種文化中的符號象征意義”。[1]電影作為現代社會的文化符號象征，其構成形態(tài)、風格演變等都呈現了消費時代的文化建構方式，就是說，電影文化運用各種視覺影像手段迎合時尚消費的需要，形成了新的敘事策略和情感表達方式。

一、“自我”的復歸與迷失

20世紀90年代以來，中國的電影文化對國家民族與個體文化身份的討論成為電影影像關注的焦點課題，電影關于傳統(tǒng)與現代、主流與邊緣的各種矛盾元素在對“人”的書寫和表達中呈現得淋漓盡致。

對謝飛、張藝謀等第四、五代的新時期電影人而言，“人”的表達就是要在電影中建構歷史主體性“大寫”的“人”，用“鐵肩擔道義”的歷史使命感喚起人們對于人性復歸的覺醒。無論是吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）、黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987），還是謝飛的《黑駿馬》（1995），第四代導演們在時代轉型中尋找自我位置，通過人性剖析，表達人的個體尊嚴與價值，探尋人的生命意識和人格理想。正如《湘女蕭蕭》（謝飛，1988）片頭所引用的沈從文先生的話：“我只造希臘小廟。這種廟供奉的是人性?！币詮埶囍\、陳凱歌為代表的第五代導演們掀起了蓬勃的電影新藝術運動，將“自我”與“國家”進行了“同一性”建構，在國家視野中展示“自我”沉浮的命運?！都t高粱》（1988）、《黃土地》（1985）闡述中國文化歷史的變遷與沉浮，同時這種“寓言式”的對話，也確定了中國電影與世界電影的對話模式，通過對“人”的“生命欲望”的書寫轉向“視覺欲望”的書寫，完成了東方“寓言”式的宏大歷史敘事革命。

消費主義的興起，新生代電影人將“自我”放逐，形成主體性的消隱和迷失。新生代電影人更多的是著力于邊緣性題材的創(chuàng)作，書寫邊緣人物，甚至是另類人物的命運，用前衛(wèi)的敘事方式呈現中國人當下的生活狀態(tài)。新生代電影人對中國社會的當下現實賦予獨特的人文思考，他們用紀實的影像風格，獨立制片、體制外運作等方式來批判現實的生活，關注弱勢群體成為影像表達的主題，尤其是書寫中國都市“社會邊緣”青年的生活狀態(tài)成為當時的熱點，如賈樟柯的《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《三峽好人》（2006）、姜文的《陽光燦爛的日子》（1994）、王超的《安陽嬰兒》（2001），等等。尤其是賈樟柯，以粗糲而樸實的影像語言，捕捉人們對于社會變化中個體生命的關注和反思，《站臺》中崔明亮再也不去看火車，因為他接受了平靜而勞累的生活，人生就像一個站臺，在等待、?？恐杏瓉砩n老和年華的老去。在《三峽好人》中，賈樟柯再一次充分運用長鏡頭表現了韓三明和沈紅在三峽庫區(qū)尋找愛人時所遇到的人生百態(tài)：在客輪上的男男女女形態(tài)各異，有的赤膊打牌、有的抽煙閑聊、有的吃著糖果……將最底層人物生活的狀態(tài)展現無遺，同時也彰顯了最低層人物對于“自我”意識的迷失。賈樟柯強調：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重?！盵2]顧長衛(wèi)的《孔雀》（2005）和《立春》（2007）中，“姐姐”騎著自行車拉著降落傘在鬧市中穿梭；大齡文藝女青年王彩玲為了唱歌劇求人花錢買戶口。在她們的現實世界中，有太多的無奈和妥協(xié)，然而在精神世界中，她們堅守自己的理想。這些對被遮蔽的社會現實的關注和對真正“沉默的大多數的”的展現，與新生代電影人的命運息息相關，可以說，在影片中他們表達的是自己的生存體驗，在某種程度上，新生代電影人把原生態(tài)的個體從無語的被遮蔽的狀態(tài)中拯救了出來，展現出人在日常狀態(tài)下的種種欲望、窘迫和壓抑。

以“欲望”和“符號化”為代表的消費主義的興起，影響著電影的創(chuàng)作和發(fā)展，影視劇將更多的視角投向了家庭倫理、個體成長、個人責任感等主題。對日常生活的審美的觀照，其實也是消費主義文化的體現，消費文化不僅成為中國現實生活的一種文化形態(tài)，也是影像傳播文化的走向。特別是進入20世紀90年代以來，電影不斷地向大眾文化話語靠攏，并用這樣的方式來拓展生存的空間，這種體現個體意識的大眾文化形式，正以多元的方式展現出對“人”的書寫和表達。

二、倫理教化與世俗的狂歡

電影藝術具有教育和認知功能。在中國電影的發(fā)展歷程中，我們看到了中國電影承載著教化功能，崇高的理想、為國家獻身的革命主義精神以及善良的人性、堅毅的品質，中國電影的關注重點是敘事結構和人倫教化的民族品格，從而形成了頗具中國特色的家庭倫理劇。

在消費主義的影響下，娛樂性、消費性為特征的大眾文化被越來越多的人群所接受，中國電影人也開始走向戲謔、狂歡和碎片化，宏大敘事開始慢慢解體。娛樂、感性、欲望化成為了大眾文化的關鍵詞。在新生代電影作品中，我們看到了強烈的個人情緒以及對邊緣人物的關注。管虎《頭發(fā)亂了》（1994）中那搖晃不定的鏡頭，狂放的搖滾樂中，我們可以充分的體會到個人情緒的張揚，這種用世俗和狂歡的后現代主義形式給中國電影帶來了沖擊?！堕_往春天的地鐵》（張一白，2002）影片開始的10分鐘中，特寫鏡頭就占了50%。《三峽好人》開篇的一個長鏡頭真實得讓人窒息，鏡頭一一掠過客輪上的各式人物，在燥熱悶熱的客輪上，仿佛嗅到了生活在底層的那些人身上的汗味。

在消費文化影像中，通過展現豪華住宅和典雅裝飾的各類高檔消費，構建了“美好生活”的幸福模式。熱衷消費主義的生活方式也在潛移默化中對觀眾的生活方式產生影響，《小時代》（2013）也許是對這一生活方式最典型的注解。一部標注“青春”“友誼”和“愛情”的青春電影，為什么會發(fā)酵成為網絡大眾影評的激烈討論，也許是導演和觀影者始料未及的。影片中所呈現的“精英意識”以及富二代奢華的青春，是否就能代表當下青年人的價值觀念和理想追求呢？事實上，《小時代》更像一場粉絲的狂歡，電影中所呈現的在浮華背后的感情糾葛，是“自我”的表達，而“自我”的個體性是獨立存在的并不受群體的制約，“其實郭敬明所受到的贊美和批評都來自這種個體性的存在。一方面這種個體性推崇自我感覺而有某種超俗的意味，但另一方面又以迎合時代的時尚潮流和消費風尚而相當世俗?！盵3]《小時代》正是打著“青春時尚都市電影”這樣的招牌，構建了粉絲狂歡的“想象的共同體”，影像的狂歡背后，我們看到的是人文價值的失落。

消費時代的影片通過鏡像變化與敘事結構的解構處理，凸顯出后現代主義的顛覆性，并通過顛覆和瓦解文本的整體性方式，展現出世俗和戲謔的意象。在《瘋狂的石頭》（2006）中，我們看到的是濃厚的本土方言，通過戲謔、反諷的方式展現了都市中邊緣人群的精神困惑和生存狀態(tài)，隨后的“瘋狂”系列電影中借助冷幽默、反諷等手段，用一種游戲的姿態(tài)來看待歷史、現實、以及人生的困境現象越來越多。這一世俗的狂歡意象在《人再囧途之泰囧》（2012）中達到了高潮。這部影片放映首日票房達到3 500萬元，最終票房超過12億元，刷新了多項華語電影的紀錄?！度嗽賴逋局﹪濉氛宫F了對徐崢、黃渤所飾演的現代“精英”們的虛偽假面的戲謔和嘲諷，以及對王寶強所飾演的“屌絲”的迎合，有效地撫慰了在生活窘困和重壓下的現代群體。然而，在觀眾感受到“娛樂至上”的視覺快感的同時，內心依然感受到的是迷失和空虛，遵循消費主義原則的創(chuàng)作，導演們也容易陷入將自己禁錮在封閉的自我空間中，將個人的表達固執(zhí)地表現給觀者，形成對外界的排斥，進而失去對現實的反思和認知，哈布·哈桑曾借用巴赫金創(chuàng)造的“狂歡”來說明這一解構顛覆精神：“因為在狂歡節(jié)那真正的時間慶典，生成、變化與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對日常理性的‘反叛中，在許多滑稽模仿詩文和諧摩作品中，在無數次的蒙羞、褻瀆、喜劇性的加冕和罷免中，發(fā)現了他們的特殊邏輯——第二次生命?！盵4]

三、“人”的書寫與電影的“中國夢”

電影中的影像等文化符號成為引領時尚潮流和改造人們思想觀念、評價標準的重要方式。就是說，消費時代的中國電影導演們以一種“先鋒”的姿態(tài)，顛覆了來自他們前輩所創(chuàng)立的藝術規(guī)則和審美理想，在這些導演看來，電影的“中國夢”就是邁向國際，實施大片模式。從張藝謀的《英雄》（2002）之后，各種“大投入”“大制作”“大市場”的電影制作帶動了中國電影的資本運作和產業(yè)經營?？陀^上說，大片時代擴展了中國電影的國際影響力，并逐漸摸索出現代電影工業(yè)的制作、發(fā)行分銷的產業(yè)化模式，“票房”成了電影創(chuàng)作的核心規(guī)定。然而在人性文化哲學理論視野中，大片模式與人相背離，按照馬克思的話語，就是大片模式實質反映出人的“異化”的生存狀態(tài)，人反而不是目的本身。

電影藝術是一個造夢的媒介，電影“中國夢”的實現是中國電影藝術和文化構成，民族文化崛起的全方位展現。然而中國電影中主流價值觀與導演個人訴求、藝術追求與商業(yè)要求、民族文化與全球化之間的矛盾依然存在，尤其是過分追求商業(yè)票房和國際獲獎，將權力欲望、倫理錯亂等非主流文化現象呈現在國際電影舞臺上，忽視了文化主體倫理價值觀的弘揚和對“真善美”的追求，走向了電影創(chuàng)作的誤區(qū)，電影成為目的，人成為手段。所幸的是，電影創(chuàng)作者已經意識到這一“異化”的存在，認為只有站在更開放的立場去了解世界的變化、社會的變革，突破“異化”的藩籬，才會成為未來影壇的堅實力量。正如張藝謀在近期上映的電影《歸來》（2014）中所表述的那樣：中國電影應該有回到藝術品質的能力，在返璞歸真的影像表達中，書寫著“人”的真善美。

[參考文獻]

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[2] 程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002：368.

[3] 張頤武.“小時代”的新想象：消費與個體性[J].當代電影，2013（10）.

[4] 陳旭光.抒情的詩意、解構的意向與感性主體性的崛起——試論第六代導演的“現代性”問題[J].杭州師范學院學報，2005（01）.

[作者簡介] 韋曉娟（1978—），女，廣西來賓人，博士，桂林理工大學藝術學院副教授，碩士生導師。主要研究方向：藝術學理論。