[摘要]文章從時間維度對彝族題材電影的歷史作了縱向梳理，將其分為起步、停滯、復(fù)蘇和發(fā)展四個時期，并分別對各個時期電影的發(fā)展特點和共性進(jìn)行了概括與總結(jié)?？傮w來說，彝族電影起步晚，發(fā)展較緩慢，新世紀(jì)之后進(jìn)入發(fā)展期，完成了由“他者”視角向民族意識復(fù)蘇、由單一題材向多樣化題材、由主旋律向繁榮民族文化主題的轉(zhuǎn)變。但和其他少數(shù)民族電影相比，彝族電影的發(fā)展不盡如人意，要真正實現(xiàn)其繁榮，仍有很長的路要走。

[關(guān)鍵詞]彝族；電影；“他者”；視角；發(fā)展

本文對彝族題材電影的界定是：影片故事環(huán)境必須發(fā)生在彝族地區(qū)；故事情節(jié)反映彝族人民的生活；主人公至少有一位是彝族。即主要反映彝族地區(qū)和彝族人民生活的故事影片，紀(jì)錄片不屬于本文的研究范疇。

我國彝族題材電影的歷史可以追溯到1955年，由林農(nóng)導(dǎo)演的一部描寫西南邊疆少數(shù)民族和邊防軍指戰(zhàn)員攜手同心與敵特勢力作斗爭，保衛(wèi)邊疆的影片《神秘的旅伴》。其實，《神秘的旅伴》表現(xiàn)的是多個民族之間的故事，但有不少戲份是表現(xiàn)彝族青年男女的，因此，我們認(rèn)為，《神秘的旅伴》算作是第一部關(guān)于彝族題材的電影。由于諸多原因，彝族題材電影發(fā)展緩慢，直到進(jìn)入21世紀(jì)，彝族電影才得到了較快的發(fā)展。

按照時間順序，我們可以對不同時期具有代表性的彝族題材影片做一番梳理：1955年《神秘的旅伴》；1961年《達(dá)吉和她的父親》；1964年《阿詩瑪》；1978年《奴隸的女兒》；1979年《從奴隸到將軍》；1981年《奇異的婚配》；1985年《深谷尸變》；1987年《天菩薩》；1988年《大涼山傳奇》；1991年《金沙戀》；1994年《金沙水拍》；1996年《彝海結(jié)盟》；2005年《花腰新娘》；2006年《馬背上的法庭》；2007年《別姬印象》；2008年《絕代—末代女土司》；2010年《布阿詩甘薇》《倮·戀》；2011年《涼山尋寶》《彝寨天使》；2012年《狼魂》《梅葛》《彝文之戀》《走山人》《支格阿魯》；2013年《月亮花》《俐侎阿朵》。這些影片，有的描寫了彝族燦爛的民族文化，有的取材于彝族流傳久遠(yuǎn)的神話故事，有的反映了彝族人民同奴隸主的斗爭，有的刻畫了彝族兒女的勤勞勇敢，還有的著眼于女權(quán)意識的蘇醒……

一、彝族電影的起步期（1966年之前）

這個時期，我國的電影整體還處在發(fā)展初期。彝族題材電影從無到有，實現(xiàn)了零的突破，但相對于其他少數(shù)民族題材電影來說，具有起步晚、數(shù)量少的特點，其具有代表性的影片是《達(dá)吉和她的父親》和《阿詩瑪》。這一時期的彝族電影，受到政治環(huán)境的影響，影片注重對意識形態(tài)的描寫，但同時又極力向觀眾展現(xiàn)了濃郁的民族特色。彝族山寨、彝族服飾、彝族歌舞以及彝族飲食等民族符號悉數(shù)在銀幕上亮相。另外，由于受到當(dāng)時黨和政府“雙百方針”的影響，排除了“左”傾干擾，雖然影片主題為政治服務(wù)，但其創(chuàng)作理念和手法取得了一定突破，誕生了以《阿詩瑪》為代表的優(yōu)秀影片?！栋⒃姮敗吩谝妥咫娪笆飞暇哂信e足輕重的地位，有很高的藝術(shù)價值。影片公映后，“受到國內(nèi)外廣大觀眾的喜愛和贊揚，電影界予以充分肯定與高度評價，從而轟動影壇，享譽海內(nèi)外”①。其主演楊麗坤因此獲得亞非國際電影節(jié)“最佳女演員銀鷹獎”，1982年，影片又獲西班牙桑坦德第三屆國際音樂舞蹈電影節(jié)“最佳舞蹈片獎”。這些成就在當(dāng)時是難能可貴的，為祖國爭得了榮譽。

從1949年到1966年的“十七年”間，緣于政治大環(huán)境的影響，我國的文藝作品主題大都為政治、意識形態(tài)服務(wù)，彝族影片也不例外。譬如影片《吉達(dá)和她的父親》講述的是一個女兒與生父和養(yǎng)父之間的故事。漢族生父因為和彝族養(yǎng)父的階級感情而與親情抗?fàn)?，不想和女兒相認(rèn)，在百般掙扎之后，生父決定搬到養(yǎng)父家，決心同彝族兄弟共同建設(shè)社會主義的涼山。很明顯，影片具有濃郁的政治意識形態(tài)主題，主要謳歌民族團(tuán)結(jié)，為建設(shè)社會主義新中國而服務(wù)。又如《阿詩瑪》，該影片是根據(jù)彝族支系撒尼人歷史悠久的民間敘事長詩改編而來，但在改編的過程中，主題為意識形態(tài)服務(wù)的痕跡略見一斑。如原著中主人公阿詩瑪和阿黑的兄妹關(guān)系被改編為情人關(guān)系；其次，為了盡情渲染與烘托阿詩瑪與阿黑美好的愛情，影片刪減了原著中的農(nóng)活比賽等情節(jié)，而增設(shè)了對歌、離別等環(huán)節(jié)；另外，根據(jù)影片敘事的需要，對撒尼人自然環(huán)境、民風(fēng)民俗、文化背景進(jìn)行了大量的展示，其目的是歌頌彝族青年男女對愛情的堅貞不渝，對邪惡勢力的不屈不撓、勇敢無畏的斗爭精神以及建設(shè)美麗彝族山寨的美好愿景。但即使這樣，在那個特殊的時期，“愛情”也會成為敏感的話題?！坝捌瑪z制完成后，還未在全國普遍上映，尚處于送審過程中就被‘四人幫定為‘宣揚愛情至上和‘階級調(diào)和的所謂‘大毒草‘反動影片，并成為全國范圍內(nèi)重點批判的影片之一。在‘文化大革命中，主要創(chuàng)作人員和演員均遭到迫害，影片也被封殺。直到粉碎‘四人幫之后，于1979年元旦，《阿詩瑪》才在全國正式公開放映”②。

1966年至1976年的十年“文化大革命”期間，我國的彝族題材影片處于停滯期。

二、彝族電影的復(fù)蘇期（1977年—2000年）

經(jīng)歷了文化的“真空”和政治對文藝的摧殘——“文化大革命”十年壓抑之后，電影的創(chuàng)作熱情一時間迸發(fā)，彝族題材電影迎來了它的復(fù)蘇期。這一時期，不但影片數(shù)量明顯增加，而且電影的藝術(shù)理念、創(chuàng)作手法、主題選擇、題材拓展等方面均有突破與發(fā)展，主要代表作品有：《奴隸的女兒》《奇異的婚配》《天菩薩》《金沙戀》《彝海結(jié)盟》等。歸結(jié)起來，這期間的影片有以下鮮明特征。

（一）“他者”視角

“他者”（the other）是西方后殖民主義理論中的一個術(shù)語，是和“本土”（native）相對的一個概念，“這個本土以外的‘他者，不僅僅是指他國的政治、意識形態(tài)，更多的是指種族、民族和宗教、文化等文化蘊涵?！雹?000年之前的彝族電影，導(dǎo)演、編劇等主創(chuàng)人員基本為清一色的漢族，屬典型的“他者”視角?！八摺币暯菐磉@樣兩個問題：一是對彝族文化進(jìn)行無意識的漢族視角改寫；二是對彝族特征有意識的主觀性呈現(xiàn)。

因此，這一時期的彝族影片中，美麗的山寨、善良的彝族人民、對奴隸主的反抗、個人英雄主義的偉大品格……這些都無一例外地成為彝族電影中有意識強(qiáng)調(diào)的“標(biāo)準(zhǔn)造型”；這一切，在漢族編劇、導(dǎo)演的無意識改寫之下，彝族的風(fēng)土人情變成為觀眾獵奇的奇觀符號，而漢族演員對彝族人民生活狀態(tài)的夸張表演，完全是一種近乎帶有偏見的塑造……這一切都和“他者”視角本身所隱含的自我中心主義的缺陷或弊端有關(guān)?！啊哂^望本身就是一種不平等，即使編導(dǎo)的出發(fā)點是善意的，但文化根基和民族審美心理的差異和隔膜流露無遺”④。因此，彝族電影迫切需要站在自己民族立場上，從“自我”視角對本民族文化進(jìn)行關(guān)注。

（二）主旋律意識——弘揚主流價值觀、謳歌人性人生

這一期間的彝族電影，帶有明顯的主旋律意識，以弘揚真善美、民族團(tuán)結(jié)等一些主流價值觀為主?！杜`的女兒》（1978年）講述了1955年，我國大小涼山的彝族人民還處在奴隸社會，奴隸的女兒被賣到奴隸主家，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)奴隸主是殺害她父親的仇人時，便通過自己的聰明才智和奴隸主作斗爭，盡管過程困難重重，但最后還是戰(zhàn)勝了邪惡，使反動的奴隸主得到了應(yīng)有的下場?！稄呐`到將軍》（1979）是根據(jù)中國工農(nóng)紅軍和新四軍高級將領(lǐng)、軍事家羅炳輝同志的事跡改編而來的。羅炳輝本是漢族人，出生在云南彝良縣，但在電影中被改編為一個彝族奴隸，憑借從小練就的一身本領(lǐng)，在“剿共”時期接觸到共產(chǎn)黨，從而找到光明。一路步步高升，盡管期間受到挫折，但由于堅信毛主席的路線，堅信黨不會拋棄他，最后成長為我軍一位高級將領(lǐng)?！镀娈惖幕榕洹罚?981）講述了一個奴隸在贏得比賽后，奴隸主將一位從國民黨處買回來的漢族女子許配給他，而后女子的原配丈夫回來尋妻，奴隸受到奴隸主的慫恿，在不知情的情況下將其殺死，當(dāng)奴隸得知之事情的原委之后，毅然奮起反抗，殺死奴隸主，為漢族女子報仇雪恨的故事。影片結(jié)尾意味深長，奴隸殺死奴隸主之后，抱起倒在血泊中漢族女子走向遠(yuǎn)方的雪山。《天菩薩》（1987）講述了二戰(zhàn)期間一位抗日美軍流落到大涼山，被買給奴隸主做奴隸，在彝族生活10年，愛上了彝族少女，最后被通知要返回美國，無奈之下放棄生活和愛情，黯然離去的故事?！洞鬀錾絺髌妗罚?988）講述了1863年太平天國翼王石達(dá)開兵敗大渡河，彝族首領(lǐng)攜手民眾里應(yīng)外合、將計就計成功保護(hù)石達(dá)開留下的兵械庫的故事，表現(xiàn)了彝族人民的善良和勇敢。1991年《金沙戀》通過對彝族姐妹倆愛情波折的描寫，來展現(xiàn)當(dāng)代彝族多彩的風(fēng)情習(xí)俗，從而贊揚了彝族人民純樸的友誼和美好的情操?！兑秃＝Y(jié)盟》（1996）根據(jù)同名歷史事件改編，講述的是彝族人民在紅軍的厚愛之下深受感動，于是彝族首領(lǐng)和劉伯承將軍歃血為盟，送紅軍踏上新的征程，表現(xiàn)了彝族人民的友好，也表現(xiàn)了民族團(tuán)結(jié)的主題。

從以上分析我們可以看出，這一時期的彝族電影主題具有明確的傾向性，不是被壓迫女性的奮起反抗，就是個人主義的成功逆襲；不是彝漢之間深厚的同胞情感，就是彝族人民的善良勇敢；不是漢族對彝族人民的厚愛，就是彝族對外來人士的精心呵護(hù)……總之，影片總是著力刻畫、極力宣揚某種主旋律的價值觀。因此，這一時期的影片主題積極向上，結(jié)局都很圓滿。如果稍加歸納，我們可以清晰地勾畫出這個時期彝族影片的敘事方式：提出問題——解決問題（困難重重、百般阻撓、不斷嘗試、受盡折磨）——問題解決（成功逆襲、皆大歡喜）。這種敘事方式使得影片形式單一、千篇一律、結(jié)構(gòu)雷同，甚至有些影片為了極力宣揚某種價值觀，而在作品的藝術(shù)價值上大打折扣，硬傷明顯，這不利于電影藝術(shù)的發(fā)展。

三、彝族電影的發(fā)展期（2000年至今）

進(jìn)入21世紀(jì)后的十幾年，彝族電影逐漸進(jìn)入發(fā)展期，不僅數(shù)量增加，影片質(zhì)量也逐漸提升，縱觀彝族題材電影，我們認(rèn)為，進(jìn)入新世紀(jì)后的十來年，彝族題材電影至少完成了以下兩個轉(zhuǎn)變。

（一）由“他者”視角向民族意識復(fù)蘇轉(zhuǎn)變

如前所述，2000年之前的彝族電影，主要是“他者”視角階段，從編劇到導(dǎo)演，再到演員，都是漢族，而2000年之后的13年，這一狀況得到了極大改觀。如2007年的彝族母語電影《查爾古呷》《林木古偈》，雖然未在院線正式上映，但作為彝族人自編自導(dǎo)自演的影片，在涼山地區(qū)得到了較好的反響；2011年誕生了由彝族年輕導(dǎo)演賈薩楊萬執(zhí)導(dǎo)的動作片《涼山尋寶》，從導(dǎo)演到演員，全部是彝族人；2012年的《彝文之戀》，是一部影片由彝文專業(yè)學(xué)子歷經(jīng)艱辛自籌經(jīng)費拍攝，以呼喚彝人學(xué)習(xí)彝文的感人勵志影片，由西安曲江光線影業(yè)有限公司出品；2012年還誕生了首部彝族神話電影《支格阿魯》，影片根據(jù)彝族神話人物“支格阿魯”的故事改編，由于影片的語言是漢語，因此影片上映后，彝族朋友表示失望，有網(wǎng)友說：“當(dāng)我聽到支格阿魯來一句‘母后的時候，我瞬間‘石化了。我的祖先支格阿魯講的原來不是彝語”；“優(yōu)酷預(yù)告片里面，有個女妖怪還說了幾句普通話，我再次‘石化，遠(yuǎn)古彝人世界的妖怪講的也是漢語。彝語哪里去了？”2013年上映的影片《月亮花》是由軍旅彝族作家楊佳富擔(dān)任編劇和制片的。

我們可以看出，和2000年之前的彝族題材影片相比，這一時期誕生了不少由彝族人自導(dǎo)自拍自演的影片，并且有幾部母語電影在彝族地區(qū)獲得了較大反響。另外，從主題和題材上來看，影片大多在極力渲染、刻畫、描寫民族文化，民族意識在影片中得到了明顯呈現(xiàn)，尤其是《彝文之戀》，該影片完全出于保護(hù)彝族文字的目的而拍攝，這種從彝族自身的視角來關(guān)照其文化的方式，對于繁榮彝族電影是一種前所未有的進(jìn)步。

（二）主題由主旋律向繁榮民族文化轉(zhuǎn)變

這一時期的電影，影片主題不再拘泥于奴隸的奮起反抗、個人英雄的成功逆襲或彝族與其他民族的團(tuán)結(jié)友愛，而開始嘗試在一些新的領(lǐng)域進(jìn)行探索。比如：2005年的《花腰新娘》講述了由花腰彝族傳統(tǒng)婚俗而引起的一系列故事，花腰新娘不顧族規(guī)，把憨厚的新郎搞得措手不及、洋相百出，被譽為彝版“野蠻女友”，其中蘊涵的是女權(quán)意識向男權(quán)社會挑戰(zhàn)的信息；2006年的《馬背上的法庭》根據(jù)西南邊陲山區(qū)的基層法官們的故事改編，力圖透過一支流動法庭的辦案之旅，折射出中國法制和中國少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)狀，其中，民族、文化、環(huán)境、發(fā)展和宗教等問題都在影片中得以呈現(xiàn)；2007年的《別姬印象》通過一個法國人尋找他爺爺在彝族地區(qū)的足跡，來回憶民國時期彝族人民的生活和愛情。影片視角獨特，在現(xiàn)實和回憶之間不停切換，敘事手法值得肯定；2008年的《絕代—末代女土司》根據(jù)小說《絕代》改編而來，講述了末代女土司的傳奇人生，著力強(qiáng)調(diào)顛覆男尊女卑傳統(tǒng)的主題；2011年《彝寨天使》由一名彝族女醫(yī)生的事跡改編而來，反映新時代彝族兒女勤勞善良、不畏艱難的精神，屬女性主義的視角?！稕錾綄殹肥且徊縿幼髌?；2012年的影片《走山人》講述的彝族人民群眾為了守護(hù)大山和野生動物，和不法分子斗爭的故事，屬于環(huán)境保護(hù)主題；2012年《支格阿魯》為首部彝族神話電影；2013年《月亮花》又是一部女性題材的作品；2013年《俐侎阿朵》講述了兩個彝族青年對自由愛情的追求與向往，以及與父輩兩代人之間觀念沖突的故事……

可以看出，這一時期的彝族電影，有的敘述彝族源遠(yuǎn)流長的歷史、有的展現(xiàn)彝族神秘的神話故事，有的強(qiáng)調(diào)新時代彝族女性的風(fēng)采，有的刻畫驚心動魄的戰(zhàn)爭……題材開始變得多種多樣，主題也不再局限于主旋律，反映本民族豐富多彩文化的電影出現(xiàn)，彝族電影得到了較好的發(fā)展。

四、結(jié)語

在對彝族題材電影做縱向?qū)徱暤倪^程中，彝族電影在進(jìn)入新世紀(jì)的十幾年得到了較好的發(fā)展，但是，如果我們從橫向的視角進(jìn)行考察——和其他少數(shù)民族題材電影作對比，我們發(fā)現(xiàn)，彝族電影的現(xiàn)狀仍然不容樂觀，至少存在以下問題：

第一，影片數(shù)量偏少。彝族在我國少數(shù)民族中屬人口較多的民族，有著古老的歷史、燦爛悠久的文化，但其本民族題材電影數(shù)量卻屈指可數(shù)，無法和數(shù)以百計的蒙古族、藏族題材電影相提并論。

第二，在全國乃至世界范圍內(nèi)產(chǎn)生較大影響力的影片極少。21世紀(jì)以來創(chuàng)作的彝族電影中，僅有《花腰新娘》曾獲中國電影華表獎優(yōu)秀故事片獎，曾在國際上獲獎的《阿詩瑪》也是20世紀(jì)60年代的老電影。

第三，存在影片制作不夠精細(xì)、創(chuàng)作手法陳舊，形式雷同等問題。從影片的創(chuàng)作手法和藝術(shù)價值來說，僅有幾部“他者”視角的影片（如《絕代—末代女土司》《花腰新娘》等）制作較精良，創(chuàng)作手法較新穎，藝術(shù)價值較高。而多數(shù)彝族題材電影制作粗糙，創(chuàng)新不夠。尤其是彝族人自己創(chuàng)作的母語電影，由于經(jīng)驗、技術(shù)、經(jīng)費等諸多原因，質(zhì)量普遍比較低下。

第四，國內(nèi)著名導(dǎo)演對彝族題材的關(guān)注缺失。目前很少有國內(nèi)一流導(dǎo)演涉足彝族題材。而相對來說，蒙古族題材、藏族題材受到國內(nèi)一流電影導(dǎo)演的關(guān)注較多。比如謝飛的著名影片《黑駿馬》（蒙古族），田壯壯的《獵場札撒》（蒙古族），王全安的《圖雅的婚事》（蒙古族），陸川的《可可西里》（藏族），江平的《康定情歌》（藏族），等等。著名導(dǎo)演關(guān)注的缺失無疑也是制約彝族題材電影發(fā)展的一大瓶頸。

上述不足，要求政府以及電影藝術(shù)工作者給予彝族電影更多的關(guān)注，鼓勵更多的漢族創(chuàng)作者和彝族電影工作者交流合作，共謀發(fā)展，攜手追溯彝族源遠(yuǎn)流長的歷史和文化，探求彝族的心理共性，關(guān)注彝族人民的生存現(xiàn)狀。同時，鼓勵更多的彝族電影愛好者投身電影事業(yè)，培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的彝族導(dǎo)演，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品。惟其如此，彝族題材電影方可跨入“百花齊放”的繁榮期。

注釋：

①② 郭思九：《〈阿詩瑪〉在中國文學(xué)發(fā)展史上的地位和影響》，《阿詩瑪國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，2004年版。

③ 鄧紅學(xué)、李蕾：《影像體驗中的本土與他者——新版〈西游記〉的后現(xiàn)代“暴力美學(xué)”特質(zhì)》，《電影文學(xué)》，2012年第20期。

④ 韋朋：《從“他者觀望”到民族意識的復(fù)蘇——蒙古族題材電影的流變》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2006年第12期。

[作者簡介] 楊曉軍（1981—），男，甘肅天水人，碩士，樂山師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院講師。主要研究方向：跨文化傳播、少數(shù)民族影視史。