■陳 偉 王 展

文化藝術(shù)領(lǐng)域中使用頻繁而廣泛的“海派”一詞，起源于對(duì)上海的京劇和書(shū)畫(huà)藝術(shù)的稱呼，具體的“海派京劇”概念卻始終未曾獲得業(yè)界明確、一致的認(rèn)同。本文所使用的海派京劇概念，不是泛指地域范圍上在上海地區(qū)演出的京劇，也不是泛指藝術(shù)表現(xiàn)上與傳統(tǒng)京劇基本規(guī)范不相符合的“外江派”;而是特指自1867 年京劇南下進(jìn)入上海，以傳統(tǒng)、定型的京派(也稱“京朝派”)京劇范式為基干，深受上海本地開(kāi)埠后發(fā)達(dá)的工商社會(huì)影響和文化轉(zhuǎn)型熏陶，傳遞新的社會(huì)觀念，表達(dá)新的審美體驗(yàn)，引領(lǐng)新的審美趨向，并結(jié)合商業(yè)經(jīng)營(yíng)和運(yùn)作特點(diǎn)，在劇目題材、道具布景、表現(xiàn)手法等諸多方面均表現(xiàn)出強(qiáng)烈革新意識(shí)的京劇流派。本文擬就海派京劇的淵源、特點(diǎn)及其美學(xué)特征等方面加以探討，力圖推進(jìn)海派京劇研究的進(jìn)一步拓展和深化。

一、“海上競(jìng)逐”的商業(yè)大潮與海派京劇的誕生

京劇興起于清乾嘉時(shí)期的帝都北京。清乾隆五十五年(1790)，伶人高朗亭率揚(yáng)州“三慶”徽班入京為高宗賀八十大壽，祝壽戲演畢，三慶班留駐北京繼續(xù)公演，得到各方普遍歡迎。受其影響，別的徽班也陸續(xù)抵京演出，其中較著名的有四喜、春臺(tái)、和春等，與三慶合稱“四大徽班”。四大徽班的表演各具特色，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺(tái)的孩子”之說(shuō)，即三慶班以連演整本大戲見(jiàn)長(zhǎng)，四喜班以演昆曲戲取勝，和春班擅演武戲，春臺(tái)班以童伶著稱。[1](P3)一般認(rèn)為，四大徽班進(jìn)京標(biāo)志著京劇發(fā)展歷史的濫觴。隨后的清乾嘉年間，漢調(diào)演員開(kāi)始入京搭徽班演出，兩派藝人同臺(tái)切磋促使徽、漢兩調(diào)在藝術(shù)上進(jìn)一步融合，出現(xiàn)了“徽漢合流”的藝術(shù)變化。這個(gè)變化帶來(lái)的顯著特征是:演出劇目和表演手法得到豐富和拓展;改變了諸腔并呈的局面，以皮簧聲腔曲調(diào)為主;舞臺(tái)唱念語(yǔ)言以中州韻為規(guī)范，沿用部分湖廣音?！熬﹦∈窃诨瞻鄡?nèi)部逐漸孕育、演化而形成的，是徽調(diào)、漢調(diào)、昆曲、梆子互相交流、結(jié)合、融化，從而產(chǎn)生的新劇種。”[2](P76)加之在實(shí)地演出時(shí)不斷依照北京的地區(qū)特點(diǎn)和觀眾需求進(jìn)行修正，大約到了清道光二十年(1840)，京劇這一獨(dú)特而極富魅力的藝術(shù)種類便在北京基本形成。它作為中華古老戲曲藝術(shù)的集大成者和典型代表，繼承與發(fā)揚(yáng)了中國(guó)戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，通過(guò)不斷積極吸收、融合、提升各地方劇種的聲腔、板式、劇目、表演手法等特色，在數(shù)十年藝術(shù)實(shí)踐中逐漸形成了自身一整套的基本規(guī)范和表現(xiàn)形式。

京劇在北京形成后，由于受到上至皇室貴胄下到平民百姓的喜愛(ài)和追捧，其影響范圍逐步擴(kuò)展到全國(guó)，總體來(lái)說(shuō)，它的流布路徑大致呈由北到南、由大中城市而村鎮(zhèn)鄉(xiāng)里的態(tài)勢(shì)。據(jù)姚民哀《南北梨園略史》記載，清同治六年(1867)京劇正式由天津進(jìn)軍上海。英籍華人羅逸卿于1866 年斥資在公共租界營(yíng)建了一座仿京式茶園“滿庭芳”，1867 年春開(kāi)張時(shí)“派人赴津邀角，置辦錦繡行頭”，“此京班到申之破天荒”。由于京劇使“滬人初見(jiàn)，趨之若狂”，故同年即有富商劉維忠興建“丹桂茶園”與之競(jìng)爭(zhēng)。丹桂茶園赴京邀請(qǐng)三慶等班名角，又去廣州置辦華美行頭，開(kāi)業(yè)一年便“獲利頗厚”，不僅在與滿庭芳的角力中取得勝利，而且不久即增設(shè)分園“南丹桂”，迅速擴(kuò)大了自身的經(jīng)營(yíng)規(guī)模和商業(yè)影響。[3](P3)自此，京劇在上海站穩(wěn)腳跟并日益興盛，“隨著京、津兩地京班藝人的大批南下，上海開(kāi)始發(fā)展成為我國(guó)南方的京劇藝術(shù)中心”[4](P256)。上述京劇南下的史實(shí)雖然簡(jiǎn)扼，其中卻包含有豐富信息量，對(duì)于理解海派京劇發(fā)軔有重要意義。第一，滬上商人將京劇直接“搬”到上海不啻為一次大膽而成功的商業(yè)嘗試。整個(gè)活動(dòng)中，他們?cè)谏虾ｉ_(kāi)埠后形成的工商社會(huì)環(huán)境里久經(jīng)歷練而獲得的敏銳的商業(yè)嗅覺(jué)、前瞻的商業(yè)判斷和熟練的商業(yè)經(jīng)營(yíng)手法無(wú)疑得到了充分展露。第二，大量金融資本的聚攏、占有、運(yùn)作是京劇南下的重要經(jīng)濟(jì)保障。全新演出場(chǎng)地的建設(shè)、邀約演員的開(kāi)支、華美行頭的購(gòu)置等一系列環(huán)節(jié)，均離不開(kāi)雄厚資本的直接支持。第三，京劇自進(jìn)入上海之始便一直處在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中。除了要與當(dāng)時(shí)本地已有的昆曲、秦腔、粵劇、雜劇、灘簧等兄弟戲種爭(zhēng)勝，它自身不同營(yíng)業(yè)場(chǎng)所之間的互相競(jìng)爭(zhēng)在某種程度上也體現(xiàn)了工商市場(chǎng)的逐利性和殘酷性。要而言之，從京劇初離皇城邁入滬上的第一步起，上海這個(gè)工商發(fā)達(dá)的沿海早期都市里蘊(yùn)含的“海上競(jìng)逐”的商業(yè)氣息對(duì)它方方面面的影響就已經(jīng)初現(xiàn)端倪。

京劇進(jìn)入上海時(shí)距其開(kāi)埠(1843)已有二十多年。1840 年西方帝國(guó)主義列強(qiáng)用堅(jiān)船利炮強(qiáng)行打開(kāi)中國(guó)緊閉的國(guó)門，上海因其得天獨(dú)厚的條件成為中國(guó)第一批接受歐風(fēng)美雨浸潤(rùn)的城市。西方近代的經(jīng)濟(jì)方式、文化思想、生活做派等諸多方面的外來(lái)因素在這里和東方文明交匯、碰撞，逐漸形成了上海發(fā)達(dá)的工商社會(huì)基礎(chǔ)、先進(jìn)的文化思想觀念和獨(dú)特的審美欣賞趣味。上海又屬五方雜居之地，民眾普遍不喜墨守成規(guī)，善于用好奇的目光省視新鮮事物;對(duì)現(xiàn)實(shí)生活充滿了熱情，樂(lè)于關(guān)注發(fā)生在自己身邊的一切;尤為重要的是，受工商社會(huì)環(huán)境和西方現(xiàn)代觀念熏染，具有現(xiàn)代意義的科學(xué)民主思想萌芽破土而出。初到上海的京劇還暫時(shí)保持著傳統(tǒng)“京派”的定型模式，演出場(chǎng)地設(shè)施考究，票價(jià)昂貴，出入滿庭芳和丹桂茶園的觀眾多為官僚巨賈、洋行買辦、各界名流，因此在原有消遣娛樂(lè)的功能外，京劇又很快成為上海工商社會(huì)上層人士重要的交際媒介。一時(shí)間，京劇儼然成了流行時(shí)尚、身價(jià)地位的代名詞，“就連英商太古洋行招待客戶、廣東商人招待卸任廣東巡撫都在茶樓包場(chǎng)做堂會(huì)”[5](P27-28)。不過(guò)這種高端路線獨(dú)占經(jīng)營(yíng)的模式并沒(méi)有維持多久，隨著商業(yè)逐利大潮的涌動(dòng)，眾多大小茶園紛紛仿效開(kāi)設(shè)，互相競(jìng)爭(zhēng)壓低票價(jià)，努力吸引越來(lái)越多的市民前來(lái)觀賞，京劇真正走進(jìn)了上海普通民眾的日常生活。消費(fèi)決定生產(chǎn)，京劇在上海地域經(jīng)濟(jì)、文化影響下諸方面的革新變化日漸凸現(xiàn)，“海派”京劇應(yīng)運(yùn)而生。在劇目題材上，海派京劇重視對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)懷，求新求變，涌現(xiàn)了大量的創(chuàng)編時(shí)事戲、改編西方戲、新編歷史戲，在拓展傳統(tǒng)劇目的同時(shí)針砭時(shí)弊，傳播進(jìn)步的思想觀念。在道具布景上，海派京劇講究機(jī)關(guān)布景、真刀真槍、華美服飾，體現(xiàn)了有別于京派京劇專注虛擬化的戲劇美學(xué)特點(diǎn)。在表現(xiàn)手法上，海派京劇不拘一格、大膽創(chuàng)新，融入多種表演形式，以求舞臺(tái)表演的熱鬧火爆，革新了京派京劇注重程式化的傳統(tǒng)模式。自此，海派京劇以其新穎獨(dú)特的風(fēng)格逐漸開(kāi)啟了一道廣受觀眾歡迎的文藝樣式之門。

海派京劇之“?！?，既有鮮明的地域性特色，又不能簡(jiǎn)單理解為在上海地區(qū)演出的京劇。從時(shí)間上看，京劇初入上海的演出，聘請(qǐng)的是京津兩地的京劇藝人，沿襲的是京派京劇的傳統(tǒng)劇目和表現(xiàn)形式，這種情況此后從未斷絕，“甚至到了1942年袁世海來(lái)滬演出時(shí)，舞臺(tái)正中還高懸有‘標(biāo)準(zhǔn)平劇’(即標(biāo)準(zhǔn)京劇)匾額，以與其他劇場(chǎng)演出的‘改良新劇’相區(qū)別”[6](P30)。從范圍上看，海派京劇以上海為中心呈輻射狀，其影響覆蓋了杭州、武漢、南京、蘇州、南通等南方城市，遠(yuǎn)超一城一地的局限。從代表人物來(lái)看，雖然“伶界大王”譚鑫培六下上海，京劇大師梅蘭芳時(shí)常蒞滬公演，乃至一度定居上海，但顯然他們均不屬海派京劇代表。海派京劇之“?！?，也不能理解為對(duì)京派京劇基本規(guī)范不加限制的任意突破、胡編亂造。它雖有藝術(shù)上的創(chuàng)新，但始終堅(jiān)持以傳統(tǒng)、定型的京劇范式為基干，并未“脫胎換骨”。無(wú)論是海派京劇早期的代表人物汪笑儂、夏月珊、夏月潤(rùn)、潘月樵、馮子和，還是后來(lái)的一代海派宗師周信芳、蓋叫天，均認(rèn)為海派京劇未曾脫離京派京劇實(shí)質(zhì)，而是在其藝術(shù)規(guī)范上有所發(fā)展。周信芳本人就曾于1908年13歲時(shí)入北京“喜連成”科班帶藝坐科，接受過(guò)京派京劇的嚴(yán)格訓(xùn)練和熏陶浸染，為日后的表演打下扎實(shí)基礎(chǔ)，對(duì)此他深有體會(huì):“戲曲有一套傳統(tǒng)的舞蹈和表演程式。這是每一個(gè)戲曲演員都必須要學(xué)習(xí)的基本功夫。”[7](P156)海派京劇之“?！保P(guān)鍵在于在上海這片中國(guó)最早萌發(fā)具有現(xiàn)代意義的工商經(jīng)濟(jì)和思想觀念沃土上，在特定的社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型時(shí)代大潮中，通過(guò)演員和觀眾共同努力，傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的演出形式、消費(fèi)群體、審美需求等方面發(fā)生了重大革新變化，從而體現(xiàn)出“海納百川”的藝術(shù)姿態(tài)和“海上競(jìng)逐”的商業(yè)意識(shí)。這是理解海派京劇內(nèi)涵本質(zhì)的一把鑰匙。

二、海派京劇對(duì)京劇美學(xué)風(fēng)格的突破

海派京劇應(yīng)運(yùn)而生后，在發(fā)展道路上逐漸表現(xiàn)出與京派京劇不同的特點(diǎn)和軌跡。京派京劇囿于北京深刻的貴族階層烙印和濃厚的封建意識(shí)影響，更多采取在京劇藝術(shù)范式定型后小范圍的精益求精、不斷打磨。海派京劇滋生繁榮的社會(huì)大環(huán)境則決定了它擁有突破傳統(tǒng)“常規(guī)”的革新精神與實(shí)踐品格，形成了自身鮮明、新穎的藝術(shù)特點(diǎn)。

第一，海派京劇拓展傳統(tǒng)表演內(nèi)容，涌現(xiàn)出大批深受歡迎的新劇目。海派京劇的新劇目大致可歸納為三種基本類型。第一種類型是創(chuàng)編時(shí)事戲，如19 世紀(jì)末期的《張汶祥刺馬》《大清得勝圖》《火燒第十樓》(原名《火燒第一樓》)《鐵公雞》《左公平西》，20 世紀(jì)前期的《宋教仁》《鄂州血》《潘烈士投海》《復(fù)辟夢(mèng)》(又名《恢復(fù)共和》)《槍斃閻瑞生》等。這類創(chuàng)編劇目演繹的故事內(nèi)容大多皆有實(shí)事，不管是重大歷史政治事件還是社會(huì)軼事新聞，往往于發(fā)生不久即被編排上演，充分迎合了上海民眾關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活、樂(lè)于追新逐異的審美需求。梅蘭芳1913 年第一次抵滬演出，受海派時(shí)事戲啟發(fā)后也說(shuō):“如果直接采取現(xiàn)代的時(shí)事，編成新劇，看的人豈不更親切有味?收效或許比老戲更大。這一種新思潮，在我的腦子里轉(zhuǎn)了半年?！盵8](P211)隨后他嘗試在北京排演了時(shí)事戲《孽海波瀾》《鄧霞姑》《一縷麻》，可惜雖一時(shí)叫座但曇花一現(xiàn)未成潮流，終究歸于平寂。京海兩地觀眾的欣賞趣味由此可見(jiàn)一斑。第二種類型是改編西方戲，如《新茶花》《瓜種蘭因》《電術(shù)奇談》《拿破侖趣史》《經(jīng)國(guó)美談》《黑奴吁天錄》等。如果說(shuō)時(shí)事戲因梅蘭芳的演出在京派京劇中尚難言絕無(wú)，那么改編西方戲?qū)崬楹Ｅ删﹦∷鶅H有，京派京劇未嘗一見(jiàn)。京派名家尚小云的《摩登伽女》雖亦屬搬演外國(guó)故事，但一來(lái)題材為宗教傳說(shuō)，二來(lái)地域?yàn)闁|方天竺，難歸其類。[9](P1279)海派西方戲劇目均改編自西方文學(xué)著作或近世野史趣聞，是上海這片中西文化交匯的特殊場(chǎng)所孕育、綻放出的京劇藝術(shù)奇葩，西方近代的啟蒙思想觀念藉此得到廣泛傳播。西方戲演出中異于本土的故事情節(jié)、人物造型、生活方式等，也從某種角度上拓展了上海民眾的眼界。第三種類型是新編歷史戲，如《漢劉邦統(tǒng)一滅秦楚》《王莽篡漢》《漢光武復(fù)國(guó)走南陽(yáng)》《徽欽二宗》《黨人碑》等。此類新編劇目沿用歷史題材、人物，但多在其中依傍正史或歷史演義添枝加葉、自由發(fā)揮。值得重視的是，這些劇目的上演大有針對(duì)時(shí)政借古諷今的深沉意味。例如1915 年10 月13 日周信芳編演的歷史劇《王莽篡漢》首演，“戲中借王莽之尸，把袁世凱罵得痛快淋漓……這個(gè)戲有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，一針見(jiàn)血地揭露了袁世凱篡位稱帝的狼子野心，并且在報(bào)紙登的戲碼廣告上，鮮明地寫(xiě)著《篡位大漢奸》”[10](P49)。

第二，海派京劇開(kāi)啟時(shí)代之風(fēng)，彰顯了具有現(xiàn)代民主科學(xué)觀念的新思想。與京派京劇身處京師要地，深受濃重封建氣息影響，恪守封建倫理綱常的境況不同，海派京劇活躍于以上海為中心的沿海通商口岸，率先呼吸到西方現(xiàn)代社會(huì)吹來(lái)的新鮮空氣，大量具有現(xiàn)代民主科學(xué)觀念的新思想萌動(dòng)生發(fā)，通過(guò)海派京劇這一文藝載體呈現(xiàn)于廣大民眾面前。其中，宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、反對(duì)民族壓迫的有《瓜種蘭因》《明末遺恨》《哭祖廟》等劇;鞭撻專制獨(dú)裁、贊頌民主自由的有《博浪椎》《維新夢(mèng)》《秋瑾》等劇;揭露社會(huì)黑暗、針砭時(shí)弊陋習(xí)的有《黑籍冤魂》《煙鬼嘆》《賭徒造化》等劇;鼓吹男女平等、倡導(dǎo)婚姻自主的有《黃慧如》《老五殉情記》(又名《蔣老五哭靈》)《文明人》等劇。例如《瓜種蘭因》(又名《波蘭亡國(guó)慘》)由海派京劇代表人物之一的汪笑儂編劇，1904 年8 月5 日首演于上海春仙茶園。此劇“述波蘭亡國(guó)之痛史”，實(shí)為借描摹國(guó)外之政事抒發(fā)國(guó)人之胸臆，“以提倡愛(ài)國(guó)，鼓勵(lì)士氣為前提”。[11]時(shí)值清末，帝國(guó)主義列強(qiáng)咄咄逼人，清政府卻腐敗無(wú)能，不斷與列強(qiáng)簽訂喪權(quán)辱國(guó)的不平等條約。此劇編演的目的正在于警醒民眾，如果不熱愛(ài)國(guó)家、不協(xié)力抵御外侮，和波蘭一樣國(guó)破家亡的慘劇即在目前?！皭?ài)國(guó)”的含義在這里已不再是傳統(tǒng)封建觀念上與“忠君”的等同，賦有現(xiàn)代意義的獨(dú)立主權(quán)國(guó)家概念成為喚醒國(guó)民、凝聚人心的基本內(nèi)核。又如《黃慧如》(又名《黃慧如與陸根榮》)一劇則選取了一則1927 年上海本地發(fā)生的時(shí)事為內(nèi)容，通過(guò)對(duì)少女黃慧如與男仆陸根榮不幸愛(ài)情遭遇的描寫(xiě)，強(qiáng)烈控訴了封建包辦婚姻帶來(lái)的惡果，倡揚(yáng)了女性戀愛(ài)自由、婚姻自主的時(shí)代吁求。此劇1928 年12 月7 日首演于上海舞臺(tái)，從內(nèi)容到形式都給人耳目一新之感，轟動(dòng)一時(shí)，激起了極大的社會(huì)反響。

第三，海派京劇演出銳意求變，運(yùn)用大量講究商業(yè)賣點(diǎn)的新科技與新手法。魯迅先生曾一針見(jiàn)血地指出“上海乃各國(guó)之租界”，“租界多商”。[12](P453)不可否認(rèn)，“商性”的確是直接調(diào)度海派京劇通盤(pán)演出的一根指揮棒。為了最大程度地吸引觀眾，海派京劇從業(yè)者調(diào)動(dòng)了幾乎所有能夠運(yùn)用的方法、“噱頭”來(lái)取悅觀眾，力求演出場(chǎng)面的熱鬧非凡，以期獲得豐厚的商業(yè)回報(bào)。在演出硬件設(shè)施上，早在19 世紀(jì)70 年代的上海戲園就使用煤氣照明，繼而更新為電燈，不僅增強(qiáng)了舞臺(tái)觀賞效果，而且首開(kāi)演“夜戲”之風(fēng)，極大豐富了上海市民的業(yè)余生活。1908 年10 月新舞臺(tái)建成則標(biāo)志著中國(guó)第一座完全新式的劇場(chǎng)在上海誕生。“新舞臺(tái)與茶園完全不同，它采用鏡框式的月牙形舞臺(tái)，一面朝向觀眾，并且從國(guó)外引進(jìn)了布景、燈光設(shè)備與新技術(shù)，舞臺(tái)上方有天橋，舞臺(tái)有轉(zhuǎn)臺(tái)，舞臺(tái)面積大，可在臺(tái)上騎真馬、開(kāi)汽車，觀眾席采用橫排座椅，有三層樓，可容兩千多觀眾?！盵13](P38-39)繼新舞臺(tái)后諸多類似場(chǎng)館蜂擁而起，為海派京劇標(biāo)志性特征的連臺(tái)本戲和機(jī)關(guān)布景的盛行提供了必要的物質(zhì)保障。在演出表現(xiàn)手法上，海派京劇大量使用精美巧妙的布景，并將魔術(shù)、雜技、西方歌舞等元素融入舞臺(tái)實(shí)踐，牢牢抓住了觀眾的心。1928 年天蟾舞臺(tái)“刻復(fù)延至編劇置景專家，排演獨(dú)一無(wú)二之神怪劇《封神榜》，犧牲巨萬(wàn)金錢，購(gòu)置全新行頭，特別機(jī)關(guān)布景，陸離光怪變化無(wú)窮”?！邦惾缃鸨梯x煌之宮殿，八九尺高之長(zhǎng)人(方弼方相真人所扮)……老君所騎之青牛，元始天尊之座騎，口內(nèi)均吐蓮花，花上更立多人;申公豹?dú)㈩^還原，摘星樓火燒琵琶精，明明是一美女，忽然變作琵琶;五龍橋子牙跳水，騎龍上天等等，可謂極神奇之變化之能事?！盵14]海派京劇著名武生蓋叫天在排演《西游記》時(shí)，曾經(jīng)攜真駱駝上臺(tái)?！皩O悟空穿錦衣，帶花帽，騎在渾身掛彩的駱駝背上，這新鮮一招，很受觀眾的歡迎?！盵15](P146)以上這些海派京劇特有的風(fēng)格，在京派京劇中無(wú)疑是難覓蹤跡的。

三、海派京劇體現(xiàn)出的美學(xué)現(xiàn)代性

從文藝美學(xué)視角考察，海派京劇的發(fā)展歷程及其形成的獨(dú)特風(fēng)格，較為清晰地體現(xiàn)了中國(guó)從古代社會(huì)以和諧為美學(xué)重心的古典美學(xué)形態(tài)，向現(xiàn)代社會(huì)以對(duì)立崇高為美學(xué)重心的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的轉(zhuǎn)型。這一切，還要先從中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)和美學(xué)現(xiàn)代性的緣起與本質(zhì)談起。

中國(guó)的封建社會(huì)歷史階段漫長(zhǎng)，它以封閉的、自給自足的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)為生產(chǎn)力基礎(chǔ)，重農(nóng)抑商、禁錮思想，向現(xiàn)代社會(huì)前進(jìn)的腳步極其緩慢。西方國(guó)家則早在17 世紀(jì)便由英國(guó)帶頭踏上產(chǎn)業(yè)革命之路，以新型的工商經(jīng)濟(jì)取代傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，社會(huì)生產(chǎn)力藉此迅猛發(fā)展，到20世紀(jì)已基本完成了物質(zhì)意義上的現(xiàn)代化進(jìn)程。在西方資本不斷擴(kuò)張、尋求世界市場(chǎng)的浪潮中，嚴(yán)守了數(shù)百年的中華帝國(guó)大門在19 世紀(jì)中期被西方列強(qiáng)挑起的戰(zhàn)爭(zhēng)攻陷，中國(guó)隨即淪為半殖民地半封建社會(huì)。西方殖民資本入侵中國(guó)后，聯(lián)手買辦資本共同推進(jìn)著工商業(yè)發(fā)展。中國(guó)民族資本也開(kāi)始在其夾縫中漸漸生成，這在上海、廣州、天津等一系列不平等條約中被迫開(kāi)放的中國(guó)沿海通商口岸表現(xiàn)得尤為顯著。由于第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，帝國(guó)主義列強(qiáng)忙于戰(zhàn)事無(wú)暇東顧，殖民資本經(jīng)濟(jì)局部萎縮，中國(guó)市場(chǎng)留出的空隙給民族資本經(jīng)濟(jì)發(fā)展釋放了部分生長(zhǎng)空間。伴隨著民族資本的興起，一種民族的現(xiàn)代思想文化破繭而出。它以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)為肇始，以反帝反封建為目標(biāo)，以啟蒙為實(shí)質(zhì)，崇尚科學(xué)民主、平等自由，確立了全新的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)?！斑@種新興的美學(xué)形態(tài)及其延展的審美文化，在立意上高揚(yáng)科學(xué)民主，在政治上推進(jìn)富國(guó)強(qiáng)民，在手法上注重求真寫(xiě)實(shí)，在形式上追求通俗明了，在審美上強(qiáng)調(diào)平等互動(dòng)。其深刻之處在于，把美學(xué)精神上的破舊立新與社會(huì)實(shí)踐中的破舊立新聯(lián)系了起來(lái)?！盵16]身處社會(huì)現(xiàn)代性實(shí)踐中的中國(guó)人民在與帝國(guó)主義列強(qiáng)不懈斗爭(zhēng)的同時(shí)，也致力于尋求把中國(guó)從封建的農(nóng)業(yè)社會(huì)改造成現(xiàn)代的工業(yè)社會(huì)的多重途徑。審美文化在中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中所起的作用，就是中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的本質(zhì)屬性。

美學(xué)現(xiàn)代性從對(duì)其起決定作用的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)看，實(shí)質(zhì)是工商經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。依歷史角度觀照，中國(guó)的資本主義因素早在宋代就已萌芽，隨后經(jīng)過(guò)了明清兩代的繼續(xù)發(fā)展，但始終處在封建經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)厲壓制下，發(fā)展進(jìn)程極其艱難緩慢。19 世紀(jì)中期西方列強(qiáng)的入侵使中國(guó)淪為半殖民地半封建社會(huì)，雖然資本經(jīng)濟(jì)暫時(shí)還沒(méi)有在中國(guó)占統(tǒng)治地位，在內(nèi)地的大片土地上封建經(jīng)濟(jì)仍然支配著人們的社會(huì)生活，但是在以上海為代表的沿海通商口岸城市，由于西方殖民資本的直接強(qiáng)制干涉和“國(guó)中之國(guó)”租界的存在，使區(qū)域社會(huì)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和文化思想得到了迅猛發(fā)展。如果說(shuō)“五四”時(shí)期標(biāo)志著中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的正式發(fā)端，是從和諧型古典美學(xué)形態(tài)向?qū)α⒊绺咝同F(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的質(zhì)的飛躍，那么這種質(zhì)變前的量變累積在19世紀(jì)末至20 世紀(jì)初的上海就已經(jīng)集中凸顯。就美學(xué)思想而言，以資本經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代美學(xué)觀念，主要存在于中國(guó)沿海的早期都市里，主要反映在早期都市的文藝領(lǐng)域里。海派京劇恰恰與之吻合，成為體現(xiàn)美學(xué)現(xiàn)代性的最佳文藝載體之一。一些“五四”精神所包含的進(jìn)步元素已經(jīng)開(kāi)始在海派京劇中醞釀生長(zhǎng)，其中最為引人矚目的當(dāng)屬對(duì)資產(chǎn)階級(jí)民主革命的宣揚(yáng)與支持。該時(shí)期的海派京劇主要代表汪笑儂、潘月樵、夏氏兄弟等人均有強(qiáng)烈的民主革命精神，在舞臺(tái)上編演了《黨人碑》《潘烈士投?！贰痘潞３薄贰赌闷苼觥返却罅筷P(guān)涉社會(huì)政治、切中時(shí)弊的時(shí)裝新戲。潘月樵經(jīng)常在表演中插入針對(duì)時(shí)政的評(píng)論，素有“議論老生”之譽(yù)。除了在演出內(nèi)容上鼓吹革命思想，海派京劇藝人甚至還直接參與了革命活動(dòng)。1911年上海光復(fù)戰(zhàn)役中，潘月樵、夏氏兄弟親率新舞臺(tái)成員攻打江南制造局，救出了遭擒的上海同盟會(huì)領(lǐng)導(dǎo)人之一陳其美。潘月樵因功被授予少將軍銜，后被滬軍都督府任命為調(diào)查部長(zhǎng)。1912 年2 月中華民國(guó)臨時(shí)大總統(tǒng)孫中山于南京召見(jiàn)潘月樵，授予勛章，并親筆題贈(zèng)“現(xiàn)身說(shuō)法，高臺(tái)教化”橫幅。4 月5 日，孫中山至上海新舞臺(tái)觀劇，為潘月樵題詞“急公好義”，為夏月珊題詞“熱心勸導(dǎo)”。7 月13 日，為表彰上海新舞臺(tái)諸藝人編演新劇提倡革命，激發(fā)國(guó)民，孫中山又親筆書(shū)寫(xiě)“警世鐘”幕帳相贈(zèng)。[17](P1-4)海派京劇及其藝人以實(shí)踐行動(dòng)生動(dòng)詮釋了現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的主旨含義，彰顯了美學(xué)現(xiàn)代性的前進(jìn)路向，為“五四”精神的確立奠定了厚實(shí)基礎(chǔ)。

20 世紀(jì)20、30 年代是海派京劇發(fā)展的鼎盛時(shí)期，連臺(tái)本戲大行其道，機(jī)關(guān)布景花樣迭出，真刀真槍武打火爆，觀眾大呼過(guò)癮。在美學(xué)現(xiàn)代性引領(lǐng)下，作為人的個(gè)體自覺(jué)意識(shí)逐漸覺(jué)醒，一種新的審美需求和趨向集中反映在海派京劇中。上海工商社會(huì)日常的工作和生活節(jié)奏較快，海派京劇市民觀眾的娛樂(lè)消費(fèi)目的多為放松身心釋放壓力、尋求耳目之娛的自由快適，所以他們特別注目于京劇表演的情節(jié)性、節(jié)奏感。連臺(tái)本戲的表演形式，機(jī)關(guān)奇巧、近身短打、五音聯(lián)彈的表演手法都符合他們的審美愿望，故而大受歡迎。受關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活影響，海派京劇還表現(xiàn)出“求真寫(xiě)實(shí)”的審美趨向。道具布景要真實(shí)可感，于是出現(xiàn)了舞臺(tái)上的真水、真火、真刀槍和真物;故事內(nèi)容要真實(shí)可信，所以《槍斃閻瑞生》《黃慧如和陸根榮》等新聞時(shí)事被反復(fù)搬演。當(dāng)1929 年上演第二本《黃慧如》時(shí)，“扮演陸根榮的演員還邀請(qǐng)真陸根榮上臺(tái)，以獲得一種真實(shí)感，并以此吸引觀眾”[18](P67)。然而自20 世紀(jì)30 年代后期開(kāi)始，海派京劇發(fā)展便逐漸陷入困頓，裹足不前。究其原因是多重的。一方面，由于日本帝國(guó)主義侵占上海，海派京劇賴以生存的外部環(huán)境急劇惡化。政治氛圍肅殺，社會(huì)經(jīng)濟(jì)蕭條，多數(shù)名角避難遠(yuǎn)走或隱逸輟演，部分觀眾流失，都給海派京劇的健康發(fā)展以致命性打擊。另一方面，在新興娛樂(lè)樣式(如電影、歌舞、話劇等)和新型娛樂(lè)場(chǎng)所(如夜總會(huì)、游樂(lè)場(chǎng)、俱樂(lè)部等)的強(qiáng)勢(shì)沖擊下，海派京劇自身的經(jīng)營(yíng)理念和手法走向了過(guò)度商業(yè)化，甚至低俗化。為了贏取市場(chǎng)份額和利潤(rùn)，部分海派京劇演出甘于自降藝術(shù)品位去滿足觀眾庸俗欲求，《大劈棺》《紡棉花》等充斥色情、恐怖成分的劇目泛濫成災(zāi)，“惡性海派”制造了演出市場(chǎng)畸形繁榮的虛假表象。即使在如此惡劣的生存環(huán)境下，以周信芳為代表的海派京劇精英們準(zhǔn)確把握住時(shí)代的脈搏律動(dòng)，堅(jiān)持排演了《明末遺恨》《徽欽二宗》《文素臣》等極具愛(ài)國(guó)熱情的作品激勵(lì)民眾。除了在舞臺(tái)上宣傳抗日救國(guó)思想，他們同時(shí)還積極投身于救亡活動(dòng)，組織進(jìn)步社團(tuán)進(jìn)行募捐義演，為弘揚(yáng)民族精神，為中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的不斷深入推進(jìn)做出了重要貢獻(xiàn)。

海派京劇是傳統(tǒng)京劇南下后，在以上海為中心的工商經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境里孕育生長(zhǎng)出的獨(dú)特藝術(shù)樣式。它與代表傳統(tǒng)的京派京劇并非采取簡(jiǎn)單對(duì)立、對(duì)抗的姿態(tài)，而是在其基礎(chǔ)上的衍生、發(fā)展與變革，反過(guò)來(lái)又在一定程度上對(duì)京派京劇產(chǎn)生了積極的影響，兩者共同推動(dòng)中國(guó)京劇邁向戲曲藝術(shù)高峰。海派京劇的演變軌跡反映出了中國(guó)美學(xué)形態(tài)從古典和諧型向現(xiàn)代對(duì)立崇高型的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)了美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程中從側(cè)重“人的解放”維度向側(cè)重“民族獨(dú)立”維度的邏輯轉(zhuǎn)折?？茖W(xué)分析這一動(dòng)向，將使我們站在美學(xué)高度上深化對(duì)海派京劇的理解，真正掌握它所具有的藝術(shù)魅力和歷史價(jià)值。

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