劉遠富 王悅婧

（遼寧大學(xué)歷史學(xué)院）

人獸母題這類圖像中人的形象通常與虎同時出現(xiàn)，早期以張光直為代表的不少學(xué)者稱為“虎食人”母題，后來關(guān)于人與虎的關(guān)系出現(xiàn)了很多爭論，很多學(xué)者就采用了一個比較中性的稱呼，即“人獸母題”。它主要包含了以下兩種形態(tài)：人與獸兩者還沒有成為一種共同體，主要是表現(xiàn)為某種關(guān)系的稱為人與獸的組合；而兩者明顯呈現(xiàn)為一體，是一種半人半獸的形態(tài)，則稱為人與獸的混合。

一、人獸母題分析

人獸母題的青銅器文化因素很復(fù)雜，除了不同地域、族屬本身所具有的文化因素的差異外，各地域內(nèi)自身的文化因素也是多樣的，有本地獨特的因素，也有來自各方因素的影響，而對這些外來因素有吸收也有改造。具體的類型學(xué)研究可參見施勁松《論帶虎食人母題的商周青銅器》和高西省《論西周時期人獸母題青銅器》。本文并沒有采用施文對人獸母題文化意義方面闡釋的結(jié)論（即“虎食人”），主要是采納了關(guān)于圖像的時代、地域方面的分析以及關(guān)于源流、傳播路徑等方面的結(jié)論。而到了西周時期人獸母題紋樣的青銅器發(fā)生了轉(zhuǎn)變，即“已由完全宗教含義轉(zhuǎn)變?yōu)閱我坏能婈犕偷南笳鳎庆乓珣?zhàn)功的一種形式”。[1]關(guān)于這一轉(zhuǎn)變的研究，高西省的研究比較有說服力?？傊瑢@一圖像模式雖然討論很多，對一些基本問題的研究也較充分，但是對其意義闡釋分歧較多，已有不下十種觀點，它們都有一定的道理，但目前還難以取得共識，虎和人分別象征什么？兩者之間的關(guān)系又是什么？它所具有的宗教、巫術(shù)的神圣性又是怎樣體現(xiàn)的？這些都有待進一步論證。

從地域上著手，這批青銅器分為南方和北方，再考慮時代早晚和所飾器類，可以發(fā)現(xiàn)南方出土的人獸母題的銅器普遍早于并有別于中原出土的同類器物，說明這一母題的青銅器應(yīng)起源于南方。南方青銅器自身存在著一個系列，它們有自身的特點和相對獨立的發(fā)展序列。在南方出土的人獸母題的青銅器中，阜南尊時代最早，湖南和四川出土的卣和尊則稍晚。因此在南方青銅器系列內(nèi)部可能還存在著由東向西的影響。人獸母題在中原亦呈自東向西流傳的趨勢，這同樣十分明顯。[2]人獸母題除在中原青銅器上出現(xiàn)外，在中原出土的石器、玉器等上亦有較多發(fā)現(xiàn)。也可進一步推論：在南方青銅文化中，源于中原的青銅器器形同南方具有特定含義的人獸母題結(jié)合在一起，具有特定的文化含義。人獸母題雖然很快傳到了中原地區(qū)，但卻被移植到了兵器和車器上，并且不再突出。這從西周時期出土的大批兵器和車馬器上可以得到證實。這一原因可能是因為：在中原地區(qū)的商周文化中，禮制及相應(yīng)的思想在人們的精神生活中占統(tǒng)治地位，這種更為強大的文化對來自周邊地區(qū)的文化的接受只是表面上的，而對其精神核心則加以排斥。因此人獸母題一般不出現(xiàn)在莊嚴(yán)凝重的中原青銅禮器上，而只被作為一般的裝飾紋樣用于兵器和車器等實用器上。這批材料集中出土于今陜甘地區(qū)，人物形象發(fā)生了根本的變化，族屬已不同于以往，從發(fā)式和裝束上都可以看出這些人物形象是屬于不同的民族。殷周秦漢時期活動在甘青地區(qū)的羌族發(fā)式是披發(fā)的，不同于周族，這種特定發(fā)式的展現(xiàn)，可以看做分析作為其載體的青銅器的社會功能的一個突破口。

本文暫不糾纏于人獸母題的意義闡釋，而是認(rèn)為要理解人虎母題這一圖像，首先要搞清楚的一個問題是：人與動物的關(guān)系中誰為主導(dǎo)？張光直先生表示，“神人獸面”也是“巫蹻”的形象，“有的人形在上面或占籠罩性的地位，有的在下面或處于附庸的地位”，因為“人形形象常趨簡化”，也就是可以理解為“人”形為“動物伙伴”，人通常是一種附庸地位。[3]也有學(xué)者的觀點正好相反:神人是主導(dǎo)的，五官、四肢、冠發(fā)、乳房、陰部俱全，君臨著圣俗二重世界。[4]上古藝術(shù)里“人”的造型并不突出，動物形象十分活躍，然而“以已知推未知”，中國文化始終以人為本位、以人為重心，是務(wù)實而趨善的，那么倒退回去，在上古時期必然有這一傳統(tǒng)的源頭，畢竟這一貫穿始終的思想不會是憑空產(chǎn)生的。其實不論是何種活動，必然最終目的都是為了人自身的發(fā)展，而 “神秘動物”，是“人”讓它們來保護人，戒警人，感化人的。本文認(rèn)為中國上古藝術(shù)中人與動物伴出的形象，都基本上以人為基準(zhǔn)、為主導(dǎo)、為“背景”。

半人半獸的圖像也存在一個以誰為主的問題，本文認(rèn)為這一圖像其實還是蘊含以人為主、人獸結(jié)合的觀念。因為半人半獸多是人首獸身，人是人獸合體的主腦、靈魂。雖然不可否認(rèn)良渚玉器“神徽”以及商周青銅器的神人獸面紋反是簡化了人而只剩下獸，但這并不意味著簡化了的部分就是不重要的部分，它可以有很多種情況，可能是因為構(gòu)圖的需要，也可能是因為要在特定主題下突出保留的那一部分。這又不得不提到自我認(rèn)知的問題。最原始的可能是沒有自我認(rèn)知的，人不是最重要的，為了獲得豐收，會崇拜很多東西，這是萬物有靈思想的影響。故早期的圖騰崇拜認(rèn)定動物、植物甚至無生物都與人類有神秘的血緣關(guān)系，或者將其奉為祖先和神。原始思維會認(rèn)為如果能夠與動物建立血緣關(guān)系，或者尊奉某種動物為氏族的祖先，這種動物不僅不會傷害人類，甚至還會保護人類，滿足人類生存和發(fā)展的基本需求。同時，原始人類還認(rèn)為，與何種動物締結(jié)親屬關(guān)系，該動物就會把自己非凡能力傳到人身上，使得人類具有如同該種動物一樣的能力和體魄。[5]但是慢慢地人開始覺醒，有了自我意識，人不但能與神圣動物并存，甚至處于高于動物的地位，人按自己形象創(chuàng)造神，以人為主、人獸結(jié)合正是這種復(fù)雜心理的產(chǎn)物，而對半人半獸神的崇拜就包含人對自身崇拜的萌芽。也有學(xué)者總結(jié)道：中國古代藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：物質(zhì)性實用目的藝術(shù)、精神性實用目的藝術(shù)和審美性實用目的藝術(shù)。[6]遠古時期是“物質(zhì)性實用目的藝術(shù)”，而中國夏商周時期的藝術(shù)總體上屬于“精神性實用目的藝術(shù)”，它下啟后來的“審美性非實用目的藝術(shù)”，是中國藝術(shù)發(fā)展歷程中必然經(jīng)歷的一個特殊階段。照這種階段性的劃分，早期的藝術(shù)形式最終都是導(dǎo)向了實用性。

二、文化表象與文化功能

帶有人獸母題的青銅器分布時代不同、范圍廣泛，差異也很大。在不同時期，它集中出現(xiàn)的地域是不同的，而不同地域出現(xiàn)的早晚又是不同的。作為一種文化現(xiàn)象，從文化模仿與文化表象方面進行分析，探討其起源地及傳播路徑是很有必要的。

學(xué)者施勁松提出了一種觀點，認(rèn)為人獸母題的銅器應(yīng)是起源于南方，在南方青銅器系列內(nèi)部可能還存在著由東向西的影響。人獸母題雖然很快傳到了中原地區(qū)，但卻被移植到了兵器和車器上，并且不再突出。在中原亦呈自東向西流傳的趨勢。[7]文章有比較充足的論據(jù)，是立足于這批青銅器的時代早晚、出土地點等情況做的細(xì)致分析。本文并非不贊同這一研究結(jié)論，只是當(dāng)研究范圍由人獸母題擴大到人的形象時，情況會變得復(fù)雜。而艾蘭的假設(shè)更具有包容性和啟發(fā)性，她提出文化表象與文化模仿的概念。[8]276-281本文很贊同的一點是不能擴大商周中原王朝的政治影響力，很多事實或許只是對于強勢文化的一種模仿。具體來說就是不能從安徽、廣西或廣東都發(fā)現(xiàn)商代風(fēng)格的禮器這一事實認(rèn)為商的政治已擴展到如此廣大的范圍，他們可能只是認(rèn)為通過模仿強勢文化的樣式，在某種程度上得以分享它的財富、強大和威望，并不存在一種政治上的影響力，兩者或許是完全不同的文化系統(tǒng)。而這一紋飾母題的傳播體現(xiàn)的是伴隨財富和政治力量而來的文化霸權(quán)地位，這是不同于政治霸權(quán)地位的。艾蘭也假設(shè)：在古代如同與現(xiàn)代一樣，文化表象有著由強勢一方到弱勢一方傳遞的傾向，此種途徑遠多于其他途徑。而且，雖然主導(dǎo)性文化樣式容易出現(xiàn)變異，但此等變異被“傳染”文化的已知基本準(zhǔn)則的企圖所限制。這就是雖然具有顯著的同一套禮儀，但或許還是擁有者不同的信仰。不同地域、器物的同一紋飾母題恐怕不能一概而論，因為很有可能他們是表達了不同的信仰，但卻是同一種形式。

不論何種藝術(shù)，它的形式都是不斷變幻的，但它之所以能作為一種特定的藝術(shù)形式，必然有一些關(guān)鍵的部分是不變的，這就是保持其性質(zhì)的文化內(nèi)質(zhì)。商周青銅藝術(shù)有許多特點與其他所謂原始藝術(shù)相通，因而為了給詮釋提供框架，所以有必要對中國早期藝術(shù)的總體特征有一定的了解，也要涉及神話及神話思維的性質(zhì)。原始藝術(shù)突破了物質(zhì)現(xiàn)實的界限，把不同動物部分組合在一起。這種藝術(shù)由于是屬于象征語言概念，所以能夠以圖像來詮釋，理解它的關(guān)鍵在于宗教信仰的結(jié)構(gòu)方面和原始思維。就如艾蘭所說，這種紋飾只暗示那些也見于神話的主題，并不加以描繪。[8]230盡管對青銅器的紋飾不能詳細(xì)理解，但是其關(guān)鍵還是可以把握的，即它們暗示了作為商代宗教中心焦點的通向死亡的途徑、食和祀典，青銅器正是這種宗教所用的器皿和兵器。它們是一種文化共性與輻射的反映。

三、結(jié)語

人獸母題青銅器雖然存在著地域風(fēng)格且偶有地域性圖案，而器皿的形制和紋飾無論發(fā)現(xiàn)于哪里都顯著地一致。使用這些器皿的人也許并不分享商族的信仰。而且，他們也許并非以完全同樣的方法理解祖先祭祀之事。三代時期中國青銅傳統(tǒng)呈現(xiàn)一種多樣性。三星堆[9]的器物完全不同于其他地方的器物，它體現(xiàn)著自己的地方信仰系統(tǒng)，但也有著饕餮紋樣的傳統(tǒng)形制。江西新干大洋洲[10]也是一個例子，此地發(fā)現(xiàn)的器物不見于其他地區(qū)，而紋飾圖案與中原器皿屬于同樣的藝術(shù)表現(xiàn)。在這些區(qū)域，中原的文化形式影響不大，且較易受到地方觀念的挑戰(zhàn)。然而，中原創(chuàng)立的禮儀形式和紋樣的勢不可擋的主導(dǎo)性可以被看做共同的精英文化的霸主?！耙粋€用來理解超出其本土邊界的二里頭的重要性的選擇性范式——文化霸權(quán)”，公元前二世紀(jì)前半葉最初結(jié)晶于二里頭的精英文化，在商朝末期之前開始主宰了中國大陸。這種文化的孕育成熟與以祭祀祖先為核心的特定的一套宗教活動密切相關(guān)。該文化構(gòu)成的關(guān)鍵是青銅與禮儀的關(guān)聯(lián)。從考古上講，商朝的主要文化標(biāo)志在于有著共同的紋飾圖案和禮儀形式的青銅器皿與禮儀兵器。[8]299我們不能高估中原王朝的文化影響力，人獸母題青銅器的文化現(xiàn)象可能僅僅是一種表象的模仿，而非繼承了其內(nèi)涵意義。總之，嘗試性的換角度文化功能分析能夠提供新的途徑與思考，有利于我們更客觀地理解商周文化。

[1]高西省.論西周時期人獸母題青銅器[J].中原文物,2002(1):47.

[2]施勁松.論帶虎食人母題的商周青銅器[J].考古,1998(3):58.

[3]張光直.中國青銅時代[M].北京:三聯(lián)書店,1983:333.

[4]蕭兵.中國上古文物中人與動物的關(guān)系——評張光直教授“動物伙伴”之泛薩滿理論[J].社會科學(xué),2006(1):172.

[5]殷曉蕾.圖騰崇拜與原始巖畫中的生命意識[J].廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2004(4):27.

[6]李心峰.中國三代藝術(shù)的意義[J].文藝研究,2001(4):48-54.

[7]施勁松.論帶虎食人母題的商周青銅器[J].考古,1998(3):56.

[8](美)艾蘭.早期中國歷史、思想與文化[M].北京:商務(wù)印書館,2011:276-281.

[9]四川省文物考古研究所.三星堆祭祀坑[M].北京:文物出版社,1999.

[10]江西省文物考古研究所,江西省博物館,新干縣博物館.新干商代大墓[M].北京:文物出版社,1997:96.