呂彬

摘要：音樂(lè)是文化的重要載體和表現(xiàn)形式之一，采茶戲作為中國(guó)戲曲中的一朵奇葩，更是生動(dòng)形象地展示著江西撫州一帶特有的民族文化。本文從民族文化與地方戲曲之間的聯(lián)系中分析音樂(lè)形態(tài)的方法，對(duì)撫州采茶戲音樂(lè)文化進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：撫州采茶戲 民族文化 音樂(lè)形態(tài)

音樂(lè)作為文化現(xiàn)象中重要的組成部分，在中國(guó)漫長(zhǎng)的文化歷史長(zhǎng)河中展示著其獨(dú)特的魅力。民族音樂(lè)學(xué)家梅里亞姆曾就如何更深入地研究音樂(lè)提出“概念-行為-聲音”的三重認(rèn)知模式，意在將民間文化現(xiàn)象中“概念”、“行為”、“音聲”三者緊密地結(jié)合起來(lái)，引導(dǎo)我們應(yīng)該從文化中進(jìn)行音樂(lè)研究。

采茶戲是廣泛流行于我國(guó)南方一帶的傳統(tǒng)民間戲曲藝術(shù)，因其極具地方特色的區(qū)域性文化特征，各自冠以地名以便區(qū)分。撫州采茶戲是流傳于江西省撫州地區(qū)的采茶戲，是隸屬于江西采茶戲中一個(gè)分支。

撫州采茶戲唱腔優(yōu)美高亢、語(yǔ)言風(fēng)趣詼諧、通俗易懂，具有濃郁的地域風(fēng)格和生活氣息。2010年6月2日，撫州采茶戲被列入文化部第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、撫州采茶戲的發(fā)展史

著名民族音樂(lè)學(xué)家杜亞雄先生認(rèn)為：“民族音樂(lè)學(xué)作為研究音樂(lè)及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)，它的研究對(duì)象不僅包括音樂(lè)本身、與音樂(lè)相關(guān)的行為，還包括音樂(lè)與其賴以產(chǎn)生的文化背景的關(guān)系。”①這也是對(duì)梅里亞姆所主張的“要更多地對(duì)產(chǎn)生音樂(lè)的全過(guò)程去理解，而不僅只是對(duì)聲音的理解”的進(jìn)一步闡釋。歷史背景對(duì)于文化習(xí)俗以及音樂(lè)的形成有著至關(guān)重要的作用，也是我們進(jìn)行研究時(shí)需要掌握的首要資料。

撫州采茶戲的發(fā)展歷程可大致分為三個(gè)階段，分別是：三腳班時(shí)期、半班時(shí)期以及新中國(guó)至今時(shí)期。

撫州采茶戲源于宋代南戲，在清朝末年時(shí)期形成了最初演出形式——“三腳班”，其早期表演形式只有“旦一丑一坐堂”三人組成，在之后的發(fā)展中加入了小生一角，形成了戲劇結(jié)構(gòu)的基本框架“三小行當(dāng)”。

清末民初時(shí)期，“三腳班”融入了宜黃戲的演出形式，并豐富了戲劇角色、唱腔音樂(lè)和伴奏樂(lè)器。這種不斷擴(kuò)張發(fā)展的三腳班被當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)為“半班”。使三角班實(shí)現(xiàn)了職業(yè)化、城市化的發(fā)展，同時(shí)進(jìn)一步推動(dòng)了撫州采茶戲音樂(lè)的發(fā)展和傳播。

新中國(guó)成立后，撫州采茶戲也步入快速發(fā)展的階段，于1951年成立了撫州市采茶劇團(tuán)，主演撫州采茶戲。經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)，撫州采茶戲的發(fā)展呈現(xiàn)出由盛轉(zhuǎn)衰的趨勢(shì)，采茶劇團(tuán)為了維持生計(jì)也不僅限于采茶戲的演出，同時(shí)混雜著時(shí)下流行歌舞、相聲小品等節(jié)目的表演。

正如梅里亞姆所說(shuō)的那樣：“概念”、“行為”、“音聲”三者是相互關(guān)聯(lián)、相互影響的，音聲既是行為的結(jié)果，又是概念的符號(hào)。撫州采茶戲?qū)τ谶@一地區(qū)的百姓而言，是生活中不可或缺的一部分，無(wú)論是在緊張的工作之余，還是在酒醉飯飽后的閑暇中，采茶戲都是一劑最好的調(diào)味品，通過(guò)諧謔嘲罵，妙趣橫生的戲劇手法表現(xiàn)人間世態(tài)，從戲中感慨人生。

藝術(shù)源于生活，也反映生活，中國(guó)戲曲從本質(zhì)上而言就是一種平民藝術(shù)，藝術(shù)舞臺(tái)里的人生世界，濃縮著當(dāng)代社會(huì)中所存在的最普遍的現(xiàn)象。但表演終究是虛擬的，與生活原型有著不同程度的距離。撫州采茶戲的情況尤其如此。

在《文化的解釋》一書(shū)中，格爾茨（Geertz·C）提出應(yīng)該怎樣理解看待他民族的文化：“理解一個(gè)民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態(tài)。（我越是努力地仿效摩洛哥人所做之事，他們?cè)桨l(fā)顯得合邏輯，富有獨(dú)特性。）把他們置于他們自己的日常系統(tǒng)中，就會(huì)使他們變得可以理解。他們的難于理解之處就會(huì)消釋了?！雹?/p>

格爾茨的這一席話從文化學(xué)的角度闡述了奈特兒的觀點(diǎn)，表明了在研究異民族的音樂(lè)文化時(shí)，應(yīng)以一個(gè)局外人的身份，不帶任何主觀上的色彩予以評(píng)價(jià)。

二、音樂(lè)形態(tài)分析

音樂(lè)形態(tài)主要從采茶戲的唱腔、伴奏樂(lè)器及戲劇形象三個(gè)方面進(jìn)行分析。

（一）唱腔

撫州采茶戲的唱腔在經(jīng)歷了各時(shí)期的發(fā)展后，有過(guò)多種不同的分類(lèi)。根據(jù)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·江西卷》中對(duì)江西采茶戲進(jìn)行綜合考察后，將撫州采茶戲的唱腔分為主要腔調(diào)和雜腔小調(diào)兩大類(lèi)。其中主要腔調(diào)分為本調(diào)與川調(diào)兩種，雜腔小調(diào)則指的是由茶燈調(diào)、南北詞、高腔及當(dāng)?shù)匦≌{(diào)組成的腔調(diào)。

撫州采茶戲的唱腔在經(jīng)歷了各時(shí)期的發(fā)展后，有過(guò)多種不同的分類(lèi)。根據(jù)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·江西卷》中對(duì)江西采茶戲進(jìn)行綜合考察后，將撫州采茶戲的唱腔分為戲曲正調(diào)、戲曲雜調(diào)和民歌小調(diào)三大類(lèi)。從撫州采茶戲音樂(lè)的調(diào)式上來(lái)看，多以采用中國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，其中徽調(diào)式和宮調(diào)式為主，商調(diào)式次之，角調(diào)式和羽調(diào)式則較少。

1.戲曲正調(diào)

戲曲正調(diào)指的是板腔體腔調(diào)，有本調(diào)、撫調(diào)、單臺(tái)調(diào)、川調(diào)四種。

單臺(tái)調(diào)是撫州采茶戲保留了三角班時(shí)期的古老唱腔，其格律分為四句三韻和兩韻兩種，以徵調(diào)式（正弦）和宮調(diào)式（反弦）為主，男女同腔演唱。

本調(diào)是在單臺(tái)調(diào)的基礎(chǔ)上融合了豐城絲弦班發(fā)展而成的，它是上下句結(jié)構(gòu)的徵調(diào)式唱腔，上句落音一般為2或6，下句為5，男、女分腔但不分調(diào)，有正板（亦稱(chēng)“長(zhǎng)韻”）、簡(jiǎn)板、疊板、快板、倒板、搖板、散板、 清板、哭頭等多種板式。

撫調(diào)是由本地【會(huì)母調(diào)】摻合高安絲弦班的小花調(diào)發(fā)展而成，其唱腔為上、下句的宮調(diào)式結(jié)構(gòu)，一般上句落在2或5上，下句為1。有男、女腔和丑腔的區(qū)分，并和本調(diào)一樣，具有豐富的板式。

川調(diào)則是外來(lái)音調(diào)與本調(diào)和撫調(diào)相融合所形成的一種新的腔調(diào)，它具有徵調(diào)式和宮調(diào)式兩種調(diào)式，還有徵調(diào)式和羽調(diào)式兩種簡(jiǎn)板。

2.戲曲雜調(diào)

戲曲雜調(diào)主要沿用了三角班時(shí)期單臺(tái)戲中的曲調(diào)，如【三伢子放牛調(diào)】、【賣(mài)櫻桃調(diào)】、【雙勸夫調(diào)】、【王媽媽罵雞調(diào)】、【補(bǔ)背褡調(diào)】等，都是以戲名為曲名。還有一部分則是三角班到半班時(shí)期從外來(lái)戲曲中吸收而來(lái)的【南詞】、【北詞】、【信調(diào)】等。此外還包括一些吟唱音調(diào)。endprint

3.民歌小調(diào)

民歌小調(diào)指的是撫州地區(qū)流行的時(shí)調(diào)及單臺(tái)戲中的小調(diào)，如《打哩蓮花》、《想郎》、《打彩》、《十二月采茶》、《銅錢(qián)歌》等，大部分民歌小調(diào)采用的是徵調(diào)式和宮調(diào)式，只有很少幾首采用的是角調(diào)式和羽調(diào)式，如《采桑調(diào)》、《攀筍》、《一支引》等。

撫州采茶戲的唱腔音樂(lè)雖大多遵循著同調(diào)式、一腔到底的原則，但由于其音樂(lè)中保存了大量的民歌小調(diào)，這些民歌在調(diào)式上都有極大的隨意性，因此有時(shí)會(huì)出現(xiàn)同調(diào)性不同調(diào)式，或者是同調(diào)式不同調(diào)性的情況。也正是由于其隨意性、不恪守程式的特性，撫州采茶戲才能彰顯其獨(dú)特的個(gè)性。

（二）伴奏樂(lè)器

撫州采茶戲具有戲曲所特有的程式性的特點(diǎn)，其音階、調(diào)式、調(diào)性及旋法都存在著較為固定的一般性特征。伴奏樂(lè)器則根據(jù)采茶戲劇目風(fēng)格分為武場(chǎng)與文場(chǎng)。武場(chǎng)多用打擊樂(lè)器，文場(chǎng)則多用高胡、二胡、笛子和琵琶等樂(lè)器。

1.文場(chǎng)伴奏樂(lè)器

（1）拉弦樂(lè)器

最早撫州采茶戲只采用胡琴進(jìn)行伴奏，隨著采茶戲的發(fā)展，將拉弦樂(lè)器的種類(lèi)逐步增加，撫州采茶劇團(tuán)采用了兩種不同定調(diào)（定弦為G-D和F-C）的高胡主奏，輔以二胡和低音胡琴，使其音域得以擴(kuò)寬，音色也更加渾厚。

在演奏上，將G-D定弦的高胡稱(chēng)為大筒，通常用來(lái)演奏徵調(diào)式唱腔；F-C定弦的高胡則被稱(chēng)為小筒，以演奏宮調(diào)式唱腔為主。為了協(xié)調(diào)音域，將高胡的內(nèi)弦音高分別定為二胡和低音胡琴的外弦音高，即分別為：C-G和B-F。

（2）彈撥樂(lè)器

目前撫州采茶戲樂(lè)隊(duì)所采用的彈撥樂(lè)器只有琵琶，有段時(shí)間曾用過(guò)月琴，但因其音域較琵琶窄，使用局限性太強(qiáng)，逐漸被舍棄?，F(xiàn)使用的琵琶為四弦四柱，五度定調(diào)，分別為G-C-D-G。

（3）吹管樂(lè)器

吹管樂(lè)器采用的是笛子和嗩吶，笛子通常作為采茶戲中主旋律樂(lè)器，在樂(lè)隊(duì)中有著舉足輕重的地位。其常用的調(diào)有正宮調(diào)（1=G）、凡字調(diào)（1= E）、上字調(diào)（1= B）、尺字調(diào)（1=C）、六字調(diào)（1=F）等。

一般室內(nèi)演出都不用瑣吶，只是在一些婚喪嫁娶的特殊場(chǎng)合才會(huì)使用。

2.武場(chǎng)伴奏樂(lè)器

武場(chǎng)伴奏樂(lè)器以打擊樂(lè)為主，撫州采茶戲除沿用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)燈彩和民間廟會(huì)中使用小圓鼓、堂鼓、土錢(qián)、小擦及鑼等，還吸取了京劇鑼鼓經(jīng)的演奏，融入了京板鼓等一些鑼鼓經(jīng)中常用的打擊樂(lè)器，為武場(chǎng)的打斗場(chǎng)面增添氣氛。

（三）戲劇形象

戲劇是人類(lèi)歷史上的一種普遍的社會(huì)文化現(xiàn)象，它彰顯的既是人性建構(gòu)系統(tǒng)的符號(hào)，也是熱血生動(dòng)的生命個(gè)體。

1.始于離者，終于和

中國(guó)戲曲，是一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)表演形式。撫州采茶戲孕育在才子之鄉(xiāng)——撫州，其文化底蘊(yùn)之深厚不言而喻。采茶戲與當(dāng)?shù)匚幕o密相連，角色與音樂(lè)、舞臺(tái)、服裝等等因素的協(xié)調(diào)始終遵循一個(gè)原則，即美。

2.離形而取意，得意而忘形

“藝術(shù)來(lái)源于生活、并更高于生活?！边@句話精辟地概括了所有藝術(shù)的來(lái)源本質(zhì)。撫州采茶戲擅長(zhǎng)表現(xiàn)日常生活中出現(xiàn)的小事件，運(yùn)用小生小旦的扇子功、小丑的矮子步，生動(dòng)而風(fēng)趣地刻畫(huà)出一幅幅百姓生活的細(xì)小畫(huà)面，拉近了戲曲藝術(shù)與人民之間的距離，才能獲得經(jīng)久不衰的發(fā)展。

3.舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)

清代著名戲曲理論家李調(diào)元曾提出，“戲也，非戲也；非戲也，戲也”。這其實(shí)是中國(guó)人對(duì)“戲”與社會(huì)生活關(guān)系的一種很普遍的看法。他們認(rèn)為，“戲”一直發(fā)生在我們身邊，“人生無(wú)日不在戲中”。 “舞臺(tái)小天地”里的“戲”只不過(guò)是“天地大舞臺(tái)”的諸般色相的微縮化和藝術(shù)化而已。

三、撫州采茶戲的傳承與發(fā)展

在如今非遺申報(bào)進(jìn)行得如火如荼的形勢(shì)下，面對(duì)著大量無(wú)形的文化遺產(chǎn)，我們應(yīng)該提出疑惑：為什么要這樣做？對(duì)這些具有無(wú)形性、樣式不穩(wěn)定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行挖掘、研究的意義是什么呢？這些已消隕或?yàn)l臨消隕的文化遺產(chǎn)能給人類(lèi)帶來(lái)什么呢？

正如楊民康研究員所說(shuō)：“保護(hù)音樂(lè)文化遺產(chǎn)的最終目的是保護(hù)這種‘型態(tài)作用于其中的文化生活方式?！蔽覀?cè)谌ρ芯磕撤N音樂(lè)活動(dòng)現(xiàn)象的同時(shí)，更應(yīng)該對(duì)這個(gè)音樂(lè)現(xiàn)象產(chǎn)生的人文環(huán)境進(jìn)行深入了解，就如同應(yīng)該在活水中對(duì)活魚(yú)進(jìn)行研究一樣，不能忽視了文化生活方式對(duì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)的重要性。

現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)的研究者們通常會(huì)結(jié)合人類(lèi)學(xué)的研究方法，即將文化分析與其環(huán)境進(jìn)行相互關(guān)系的研究。這樣做的好處便是將音樂(lè)與文化之間的距離縮緊，并通過(guò)對(duì)音樂(lè)發(fā)展形勢(shì)的觀察研究推斷出時(shí)代文化的發(fā)展軌跡，乃至人類(lèi)文明的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的生存和發(fā)展往往依賴于特定的社會(huì)群體、個(gè)體及其文化價(jià)值觀，撫州采茶戲也不外乎如此。然而隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，新時(shí)代下的文化價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了極大的沖擊，傳統(tǒng)的音樂(lè)文化活動(dòng)很難創(chuàng)造明顯的經(jīng)濟(jì)效益，難以推向市場(chǎng)。再佐以生產(chǎn)模式的更替，傳統(tǒng)的音樂(lè)文化形式無(wú)疑被迫瀕臨消竭，而對(duì)這些傳統(tǒng)的音樂(lè)文化活動(dòng)的保護(hù)，只能更多依賴政府、民間和學(xué)界形成的共識(shí)和通力合作來(lái)理性地實(shí)施保護(hù)和發(fā)展措施，因此對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)具有極大的重要性和迫切性。

基金項(xiàng)目：

本文為2012年度江西省藝術(shù)規(guī)劃項(xiàng)目“江西撫州采茶戲音樂(lè)文化的研究”結(jié)題成果之一，項(xiàng)目編號(hào)：YG2012027。

注釋?zhuān)?/p>

①杜亞雄：《民族音樂(lè)學(xué)概論》，湖南：湖南文藝出版社，2002年。

②[美]克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年。

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