王安潮

沈知白是我國著名的音樂史學(xué)家、民族音樂理論家、音樂翻譯家。其學(xué)問博大精深，著述宏富，論域涵及古今中外，研究領(lǐng)域有中國古代音樂史、西方音樂史、東方音樂、民族民間音樂、民族音樂學(xué)、世界音樂等。作為音樂史學(xué)家，他著有《中國音樂史綱要》《元代雜劇與南宋戲文》 《中國戲劇中的歌舞與演技》《中國樂制與調(diào)的變演》 《中國音樂、詩歌與聲詩》《二十二年的音樂》 《譚小麟先生傳略》等，尤其是其《中國音樂史綱要》作為早期中國古代音樂史簡明的綱要型著作在教學(xué)中能提綱挈領(lǐng)地指導(dǎo)學(xué)生，在中國古代音樂史學(xué)術(shù)界影響深遠(yuǎn)。書中提出的觀點(diǎn)以及對問題的分析都有著獨(dú)到的見解，有很多觀點(diǎn)或角度具有獨(dú)創(chuàng)性。從其中能看出他對于每個時期的音樂現(xiàn)象諳熟于心，能從音樂史的全局觀上予以論述，這與他倡導(dǎo)的“研究歷史要用望遠(yuǎn)鏡，而不能只用顯微鏡”觀點(diǎn)相吻合。他在西方音樂史的研究中所編寫的《西洋音樂史稿》及其相關(guān)的編譯成果，是后來上海音樂學(xué)院的西方音樂史研究在全國領(lǐng)先發(fā)展的基礎(chǔ)。作為民族音樂理論家，他著有《和聲在中國以往不能發(fā)展的原因》《旋律與音階——音階尚未形成時的旋律特征》《節(jié)奏的基本原則及其類別》等，從微觀的細(xì)胞解構(gòu)到宏觀的觀念構(gòu)建，都起到了學(xué)術(shù)引領(lǐng)的作用，對新中國第一批民族音樂理論人才的培養(yǎng)亦常有醍醐灌頂?shù)膯⒒圩饔?，很多學(xué)者在其回憶錄或著述中都言及其功績。如他對高厚永《民族器樂概論》的批注，對高校生獨(dú)辟蹊徑地發(fā)展民族器樂理論具有方向性的指導(dǎo)作用。［1］3-9作為音樂翻譯家，他翻譯有《民族音樂論》 (R. 沃恩·威廉斯著)、《配器法》(W. 皮斯頓著)、《意大利歌劇的起源》 (羅曼·羅蘭著)、《薩爾瓦多·丹尼爾》(法爾默著)、《一個音樂家的修養(yǎng)》、《古典派浪漫派與未米派》、《致某青年畫家的信》等。從這些翻譯的成果來看，沈先生不僅對西方文學(xué)也有著全面而深刻的認(rèn)識，也對國學(xué)文獻(xiàn)及研究功底有著深厚的積累。在民間音樂和民族音樂研究中有《民間音樂與民族音樂的建立》《推薦〈孟姜女〉》《關(guān)于戲曲音樂的改革》等，這與其學(xué)術(shù)理念“民間音樂是我國歷代音樂發(fā)展過程中的主流”相吻合，它們都是中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科建構(gòu)的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)。

在東方音樂研究中，沈知白早在1959年夏天就開始運(yùn)用比較音樂學(xué)方法來研究“東方音樂”［2］，他認(rèn)為以周邊國家來認(rèn)識“中國古代音樂史”是重要的參考［3］。比較音樂學(xué)在20 世紀(jì)20年代由王光祈引入中國，王氏于1924年出版的《東西樂制之研究》是中國第一部研究比較音樂學(xué)的著作，他又于1925年出版了《東方民族之音樂》一書，以比較音樂學(xué)方法研究東方音樂這門新興學(xué)科。但全面系統(tǒng)地運(yùn)用于教學(xué)并將其推廣則要數(shù)沈知白先生在民族音樂系建立之后在教研上的實(shí)際推動，“東方音樂”已成為當(dāng)代上音趙佳梓、趙維平等教授的主要研究領(lǐng)域，并在全國居于領(lǐng)先地位，這些成就與沈先生的肇始之功密切相連。與之相關(guān)的民族音樂學(xué)也是沈先生的研究領(lǐng)域之一，這從1955年訪問的維卡爾·拉斯洛 (Vikar Laszlo，1929—)就已經(jīng)開始，當(dāng)年他和謝其明擔(dān)任翻譯的藝術(shù)活動［4］，是中國民族音樂學(xué)最早的翻譯者、研究者和倡導(dǎo)者［5］。沈知白早在1961年就親自教授在西方業(yè)己發(fā)展起來的民族音樂學(xué)理論，其推介與研究是1978年高厚永等先生決定召開的首屆“民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議”的重要基礎(chǔ)與動力，而這次會議已被譽(yù)為具有中國民族音樂學(xué)發(fā)展的里程碑式的地位。

此外，沈知白先生在音樂創(chuàng)作上也頗有建樹，作品有《古琴曲》(1935)、民族管弦樂《洞仙舞》(1938)、民族器樂重奏《月夜行吟》(1944)、《管弦樂小組曲》 (1959)、交響組曲《花之舞曲》(1964)、交響詩《百鳥爭鳴》、琵琶獨(dú)奏曲《白毛女》 (1964，與衛(wèi)仲樂合作)以及若干舞劇音樂、京劇和鋼琴曲等。他從理論出發(fā)而展開的創(chuàng)作與表演的研究，為上海音樂學(xué)院民族音樂系的創(chuàng)始并發(fā)展起到了奠基性貢獻(xiàn)，對上音民樂系以演、創(chuàng)、研三位于一體的綜合學(xué)科發(fā)展體系的建立，對上音乃至全國的同類系科建設(shè)，均起到了開創(chuàng)與指引的貢獻(xiàn)。民族器樂創(chuàng)作和民族音樂理論研究與表演協(xié)調(diào)發(fā)展的模式，直至今日仍是上海乃至其它地方民族音樂系科建設(shè)的重要模式之一。

下面擬從具體方面來談沈知白成果的學(xué)術(shù)價值與史學(xué)貢獻(xiàn)。

一、學(xué)術(shù)視野上的學(xué)貫中西、博古通今

從上述成果的簡評可見，沈知白先生在學(xué)術(shù)視野上學(xué)貫中西，博古通今，這一認(rèn)識幾乎成為學(xué)界的共識(姜椿芳)。從其研究方式上來看，他在研究和展開其學(xué)術(shù)問題時，總是從具體事項(xiàng)著眼，從例證材料的廣收雜陳展開，這使其論證有據(jù)，分析有理。他以中國民族音樂的研究為中心，強(qiáng)調(diào)樂史風(fēng)格的民族性征解析，進(jìn)而辨析出出民族音樂的精髓。尤為重要的是，他不拘泥于狹隘的民族主義苑囿，能結(jié)合西方相關(guān)音樂史與作曲技術(shù)理論，將其運(yùn)用于中國民族音樂的歷史與形態(tài)研究中，并從創(chuàng)作實(shí)踐中挖掘旨在提高中國民族音樂的現(xiàn)代表現(xiàn)力。如他在《民間音樂與民族音樂的建立》一文中講到:“中國音樂自古至今始終沒有達(dá)到一個較高的發(fā)展階段，換句話說它始終于歌謠形式而自然演化這，風(fēng)人雅士所愛好的音樂也就是民間音樂的改頭換面，所謂雅俗的差別大概還是在于歌詞與唱奏的方法，而不在于音樂本身?！保?］從這段文字能看出，沈先生抓住了中國民間音樂的文化附庸性特點(diǎn)，進(jìn)而要求音樂不僅要表現(xiàn)自身的特點(diǎn)，要根深與民族，還要結(jié)合時代的審美和西方先進(jìn)的技術(shù)，這種現(xiàn)代民族音樂發(fā)展理念是其民族精神時代性之表現(xiàn)，是其學(xué)貫中西、博古通今學(xué)術(shù)視野之使然。

在民族音樂的研究指導(dǎo)思想上，沈先生建議要抓住其核心:“萬不可把西方音樂看成是衡量一切音樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)闁|方各民族音樂發(fā)展過程與西方不同，因此我們必須研究東方各民族音樂本身的發(fā)展規(guī)律。研究一個民族的音樂，音階、調(diào)式研究是研究基本關(guān)鍵，而研究音階形成的基本原則又是研究各種音階、調(diào)式異同的樞紐?！睙o論在其理論研究中，還是在其關(guān)于中國音樂的學(xué)習(xí)中，他總是強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)民族音樂就要以“音樂的民族性”為前提。在本民族音樂中吸取營養(yǎng)而來發(fā)展其自有的新形式，這是其獨(dú)特的民族音樂精神。像這樣的觀點(diǎn)在《沈先生是如何指導(dǎo)我學(xué)習(xí)中外音樂的》《沈知白先生對民族器樂的見解》《沈先生指導(dǎo)我學(xué)習(xí)中國音樂史——憶沈知白教授》 《最寶貴的音樂財富》等回憶性文章中均談及有相關(guān)的內(nèi)容。如高厚永的《沈知白先生對民族器樂的見解》中特別引用的沈知白原話:“(民間音樂)最足以反映人民的思想感情，精神生活，是最寶貴的音樂財富?！保?］6-12

沈知白的民族器樂理論集中體現(xiàn)在他對高厚永所著的批注中。如:高文:“在樂器當(dāng)中以吹管樂器出現(xiàn)較早，而在吹管樂器中，多管樂器與獨(dú)管樂器孰先孰后?笙與排霄前身的‘和’‘籥’也很可能從獨(dú)管到多管的發(fā)展，同鐘磐一樣，先有單獨(dú)敲奏的鐘磐，而后才有編制成套的編鐘編磬?！鄙蚺?樂器的發(fā)展是從多管到獨(dú)管，而不可能從獨(dú)管到多管。因?yàn)槎喙苁且环N比較簡單原始的樂器，由一管一音組成多管以便吹奏。在一管上開若干孔，以取得若干管的作用，這是一種相當(dāng)進(jìn)步的方法，若一管一音則上述假定是可以成立的，發(fā)展的過程應(yīng)是單管(一管一音)一多管(籥、簫類樂器)一單管(篪、邃類樂器)。從批注反映出沈先生不僅諳熟民樂配器，還反映出他能結(jié)合本民族樂器本身特有的特點(diǎn)來盡可能地發(fā)掘民族樂器的歷史性態(tài)，并能進(jìn)而對當(dāng)代民族器樂發(fā)展服務(wù)。他對當(dāng)時“以中演西”的做法并不認(rèn)同:“不必提民族樂隊(duì)能夠演奏西洋樂曲，因?yàn)檫@種嘗試不是正確方向”。民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展就是去效仿西洋管弦樂隊(duì)是沈先生所不贊成的，這與當(dāng)時彭修文等北京民樂界以西方管弦樂隊(duì)來建構(gòu)民族管弦樂隊(duì)的觀點(diǎn)是不同的。這是他具體地從民族器樂的歷史與實(shí)際出發(fā)而做的本體性能挖掘的思考，民族器樂的固有發(fā)展與吸收外來優(yōu)秀音樂文化相提并論，而非淺層次模仿，這是他學(xué)貫中西、博古通今學(xué)術(shù)視野的又一體現(xiàn)。他認(rèn)為只有多方面地結(jié)合發(fā)展，才能使民族音樂具有多樣性和時代性，才能更好地繼承與發(fā)展民族器樂，否則將是西方音樂的外化形式之一而失去其固有特質(zhì)。

其學(xué)貫中西、博古通今學(xué)術(shù)視野還表現(xiàn)在改革舊戲音樂方面。如在《怎樣改革舊戲的音樂》中所言:“舊戲經(jīng)過了近四十年的改革，至今還擺脫不了呆板程式的羈絆。改革家花費(fèi)了許多的心思?xì)饬耍D(zhuǎn)彎抹角，繞了一個大圈卻又回到了最初的出發(fā)點(diǎn)，這實(shí)在是中國歌劇演變史上最可笑的一頁。”沈先生深刻地認(rèn)識到當(dāng)時戲曲改革的弊端，對舊戲改革中表現(xiàn)出的“歌不像歌，舞不像舞”現(xiàn)象予以了客觀評價。他認(rèn)為，改革舊戲首先要改革其中的所謂的“歌舞”這個問題，形式問題的解決有眉目了，其他的才會迎刃而解。他提出改革舊戲最后的結(jié)果是一種歌舞綜合并用的戲劇形式，這是他綜合古今中外戲劇發(fā)展成敗得失后所做的論斷。他進(jìn)而從三個方面論述改革舊戲該如何進(jìn)行。一是鑼鼓。有人認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲鑼鼓的聲音刺耳，主張廢棄鑼鼓。沈先生對此提出了自己的不同意見，他認(rèn)為在舊戲中敲擊樂器是占用重要地位的，是貫徹舊戲動作的線索，改前、改后的戲劇音樂都離不開鑼鼓的，不是可有可無!因?yàn)殍尮膶Ρ硌輨幼鞯囊r托，對人物形象的塑造，甚至對情緒或內(nèi)心活動的展現(xiàn)，都具有傳神之力，有時候它們會賦予動作以藝術(shù)生命。他舉《徐策跑城》中跑城一段為例:“假如不用鑼鼓，觀眾一定會說劇中所設(shè)計的動作太夸張，太不合理，而演員也會覺得自己在臺上的表演像發(fā)神經(jīng)?！庇纱怂J(rèn)為，把鑼鼓樂去掉會是這一段戲曲音樂重大損失。他認(rèn)為舊戲中最大的缺點(diǎn)是彼此孤立，不能互相襯托，如:用大鑼或者是大鼓時絲竹就停奏，而用絲竹時大鑼大鼓就停奏。沈知白認(rèn)為:“鑼鼓、絲竹同時并用是值得提倡的。在江南道士所奏的十番鑼鼓有可取之處。”二是絲竹、京胡。沈先生認(rèn)為絲竹與京胡在一起演奏，聲音太不悅耳，用于伴奏是有害的。由于它的聲音掩蓋了歌唱部分的聲音，致使演員得吊高嗓子和它爭聲音，而演員卻不知其中的害處。因此，沈先生在改革樂器方面就提出要先改革京胡，他認(rèn)為改用能較好托腔的樂器，如用二胡代替京胡。假如聲音太小就在添加簫、琵琶、笙等樂器。三是歌唱。沈先生認(rèn)為舊戲的歌唱就像改革樂器一樣，也是戲曲發(fā)展的一大障礙。他認(rèn)為在歌唱方面首先要廢除吊高嗓子的唱法，因?yàn)樘岣呱ぷ映龅穆曇舨蛔匀?，這也是伶界最壞的習(xí)慣。他認(rèn)為應(yīng)該先選用自然的歌唱方式，先確定自己的音域，然后根據(jù)這個音域來培養(yǎng)自己的歌唱能力。此外，他還提出戲曲要多采用合唱、輪唱而少用獨(dú)唱，最好受過西方聲樂訓(xùn)練過的人員和戲曲人員一起合唱。他還認(rèn)為合唱的好處就是演員必須唱譜定的曲調(diào)，而不能自由加花腔。從以上的幾個觀點(diǎn)我們不難看出，沈先生對戲曲改革具有深刻的認(rèn)識，能提出與當(dāng)時人不同的看法。這種看法是他基于民族音樂的傳統(tǒng)繼承與現(xiàn)代發(fā)展，并能從中外音樂的音響科學(xué)和藝術(shù)邏輯成就中汲取優(yōu)點(diǎn)而綜合運(yùn)用。沈先生的方法已有很多已作用于后來的民族音樂發(fā)展中，但也有部分觀點(diǎn)被認(rèn)為是太過個性的而未被采用。

沈知白的博古通今表現(xiàn)在他對古今音樂的內(nèi)涵與外延有著深刻認(rèn)知，而非表層的符號式表現(xiàn)上，因而就能對其傳承與發(fā)展做出恰當(dāng)?shù)睦碚撛忈?。而他又能站在中西交融的歷史關(guān)口，借鑒西法而發(fā)展中樂，抓住中樂的核心而融以西法的技要，推動了中國民族音樂、傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代的新篇章。

二、樂史成就中的多維綜合、例證結(jié)合

沈先生在音樂史研究中的“研究歷史要用望遠(yuǎn)鏡，而不能只用顯微鏡”觀點(diǎn)是他針對當(dāng)時僅注重微觀考據(jù)的史學(xué)思潮而提出的、旨在解決當(dāng)時音樂史在初級發(fā)展階段的主要問題，這集中反映在他《中國音樂史綱要》的著作中。他通過“望遠(yuǎn)鏡”，對中國古代音樂每個朝代的音樂現(xiàn)象進(jìn)行宏觀論斷，運(yùn)用顯微鏡對歷代的宮廷音樂、民間音樂、樂律、樂器等逐一進(jìn)行研究，其論述的重心是從歷史的全局觀中對中國古代音樂的發(fā)展進(jìn)行了宏觀線描，從而較為清晰地勾勒出一條中國古代音樂史發(fā)展的明線，他所提出的中國古代音樂史發(fā)展中的“七階段論”成為后來如夏野等學(xué)者的主要古代樂史階段劃分依據(jù)。以望遠(yuǎn)鏡的視角，他看到了如:“民間音樂是我國歷代音樂發(fā)展過程中的主流”、“歷代外族音樂的傳入豐富了我國的音樂文化”、“宋朝以前我國音樂主要是在歌舞形式中發(fā)展的，宋朝以后主要是在戲劇形式中發(fā)展的”等樂史主要特征。在主線之下，沈先生還依據(jù)其對文獻(xiàn)的豐富占有，對同一歷史事項(xiàng)往往會多例求證，這就使其論述較好地解決了當(dāng)時尚存爭議的論題上。

基于解決當(dāng)時尚存爭議的中國音樂史難題，沈先生還在《中國音樂史綱要》中的相關(guān)論述對相關(guān)問題的解決之道提出了建設(shè)性的觀點(diǎn)，較好地推動了新中國音樂史學(xué)研究的深入。如在談到古人甚至今人喜愛把一些歷史傳說作為音樂史的重要證據(jù)的現(xiàn)象，他認(rèn)為這將對研究音樂史帶來一定的困難。且不說傳說本身的可信度，后人在整理甚至運(yùn)用這些傳說文獻(xiàn)例證歷史事實(shí)時往往會對對這些傳說進(jìn)行真?zhèn)蔚目嫁q，從而加入主觀的成分，從而以訛傳訛地曲解甚至改變傳說固有的歷史價值而偏移于其它。對于當(dāng)時學(xué)界的歷史文獻(xiàn)盲從現(xiàn)象，他認(rèn)為要多角度審慎考辨:“我國古代的箜篌顯然是從波斯傳來的， ‘坎侯、空侯’均為ˇcank 一字的音譯;漢武帝使樂人侯調(diào)造箜篌，這是一種偽托的說法;但也很可能樂人侯調(diào)曾仿造外來的樂器，因此有這樣的傳說”［7］1。在談到“相和五調(diào)”時，沈先生說: “據(jù)舊說，清、平、瑟三調(diào)是周朝‘房中樂’的遺聲，楚側(cè)二調(diào)是漢朝‘房中樂’，都是楚聲，這種說法只能‘姑妄聽之’罷了。所謂‘調(diào)朝房中樂的遺聲’，這更是一種偽托的說法。事實(shí)上，‘相和歌’都是漢代的民歌?！保?］2從其文中不難看出，他一方面深知“舊說”中潛在的真實(shí)性成分，一方面對學(xué)界盲從文獻(xiàn)所產(chǎn)生的問題又提出自己辯證的看法。從其辯證地看待“舊說”的現(xiàn)象可以管窺他所具有深厚的國學(xué)修養(yǎng)，是他在多維綜合古代豐富文獻(xiàn)，并經(jīng)其研讀后而產(chǎn)生的史論。

律學(xué)方面的見解是沈先生采用歷史材料和現(xiàn)代數(shù)理分析相互驗(yàn)證而闡發(fā)出的史論之代表。他在《中國音樂史綱要》中大篇幅地闡論律學(xué)驗(yàn)證的問題，是其古代樂史研究的重要著力點(diǎn)。由于律學(xué)比較難懂，沈先生在闡發(fā)這些理論時除了把古籍中的相關(guān)典籍進(jìn)行全面陳述外，還用現(xiàn)代文意進(jìn)行淺顯解讀，他常以數(shù)學(xué)計算的邏輯化方式來表示，使不知者也能簡單明了地認(rèn)識律學(xué)史實(shí)，并將其與現(xiàn)代樂理結(jié)合起來加以闡述。如他在講解中國的三分損益法和希臘畢達(dá)哥拉斯律有什么不同時就用了這種方式。他闡述到，三分報益法與古代畢達(dá)哥拉斯用五度相生法并不完全相同，畢達(dá)哥拉斯的音律與我國古代用三分報益法而求得的十二律亦不完全相符。他認(rèn)為，畢達(dá)哥拉斯律和中國三分報益法生津的次序不同:三分報益法是按五度、四度連續(xù)上下相生而得十二律，故稱三分損益法;而畢達(dá)哥拉斯則是用五度相生法來連續(xù)生律的。但在許多的音樂史書籍中，大多都認(rèn)為中國的三分損益法和希臘畢達(dá)哥拉斯律生律方式是相同的。沈先生結(jié)合直觀的數(shù)據(jù)推理來對比其間的差異。［8］運(yùn)用歷史文獻(xiàn)與數(shù)理推理相結(jié)合，使沈知白成為我國指出中國的三分損益律和希臘的畢達(dá)哥拉斯律不同之第一人，他不僅能從數(shù)據(jù)上認(rèn)識其間差異，還能認(rèn)識到兩者區(qū)別的內(nèi)在原因:在于“以管定律”與“以弦定律”的不同出發(fā)點(diǎn)所致。這種例證結(jié)合的方法還反映在他對京房和錢樂之律學(xué)理論的研究上:“京房在音樂科學(xué)上有極重大的貢獻(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)了以管定律的缺點(diǎn)，認(rèn)為‘竹聲不可以度調(diào)，故作準(zhǔn)以定數(shù)?！保?］7從某種意義上來說，京房制作的“十三弦準(zhǔn)”開了中國音樂實(shí)踐的先河。在談到錢樂之，他說:“在五世紀(jì)的前半期，錢樂之又從京房的第六十律起仍用三分損益法繼續(xù)演算而得三百六十律，日當(dāng)一管，以合歷數(shù)，這種律制沒有絲毫實(shí)用價值，但錢樂之是一個天文學(xué)家，他計算力求精確，這種嚴(yán)肅的科學(xué)研究態(tài)度，對后世理論家是有很好的影響的?！睆奈闹锌梢?，沈先生客觀地評價了三百六十律的歷史價值，肯定了錢樂之“力求精確”計算的學(xué)術(shù)精神，對當(dāng)時僅從律學(xué)實(shí)用論角度而否定京房、錢樂之的學(xué)界不足進(jìn)行了有理有據(jù)的批評，從中可以看到沈先生不畏懼前賢，而遵從歷史事實(shí)，對京、錢在中國古代律制發(fā)展的研究思路進(jìn)行了高度評價，從而使其一家之言因有了例、證結(jié)合而盡顯其獨(dú)到的創(chuàng)建與引領(lǐng)。沈先生在管律的研究中認(rèn)為:“三寸九分”是通過一種經(jīng)驗(yàn)管口校正產(chǎn)生的數(shù)字，他沿用傳統(tǒng)黃鐘律管九寸之說，在用三分損益法求它十一律時，使用了一寸二分作為管口校正的常數(shù)。先加一寸二分，或“益一”或“損一”以后，再減去一寸二分，從而獲得經(jīng)驗(yàn)管口校正的管長，用此法計算的結(jié)果正是半律黃鐘管長的“三寸九分”。從沈知白用經(jīng)驗(yàn)管口校正計算的半律黃鐘數(shù)接近“三寸九分”來看，“三寸九分”不是虛擬的數(shù)據(jù)，確系以九寸黃鐘的弦律為準(zhǔn)，截竹以定音的半律黃鐘管長。［9］注重科學(xué)實(shí)證的歷史考察，從文獻(xiàn)與數(shù)理的分析等多重角度，沈知白在律學(xué)的研究中取得了很多創(chuàng)新性觀點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了樂史研究擺脫政治束縛羈絆的境界。

宏觀與微觀相協(xié)調(diào)，沈知白的樂史理論既看到了中國古代音樂發(fā)展的明線，也看到了內(nèi)在發(fā)展的核心，對很多細(xì)微之處的考辨(如律學(xué))，歷史材料與西方算解相綜合運(yùn)用，例證結(jié)合地辨明了歷史積案，反映出他對學(xué)界權(quán)威觀點(diǎn)的辯證發(fā)展態(tài)度，對古代音樂史料核心價值的現(xiàn)代辨析也反映出他對文獻(xiàn)的辯證取舍態(tài)度，這些樂史思想對夏野、陳應(yīng)時等人產(chǎn)生了重要影響，陳應(yīng)時以此而發(fā)展起來的樂律學(xué)、古譜學(xué)諸多研究成果即是其學(xué)術(shù)影響之表現(xiàn)。

三、研究方法中的本體立論、多元疊合

以音樂為代表的中國舊時之“樂”是中國禮樂文化構(gòu)成的核心。［10］基于此，音樂本體研究是20世紀(jì)后半葉樂史研究的重要思潮之一，它在沈知白為代表的上海學(xué)術(shù)流派中尤為突出。雖然文學(xué)界針對歌謠的研究成果眾多，但沈知白從其50年代開始的歌謠研究中，就以其本體研究優(yōu)勢而迅速直達(dá)歌謠本體認(rèn)識的實(shí)質(zhì)。如他在中國近代歌謠研究上認(rèn)為:“我認(rèn)為徒歌與樂歌很難嚴(yán)格區(qū)分，許多俗歌曲都可以徒歌。而徒歌也有歌與誦的不同。一般的徒歌是只能誦的，山歌才是能歌的?！币来擞^點(diǎn)，他把歌謠的范圍劃分兩種，一種是:以徒歌為限，一種是兼包徒歌與樂歌，這是他從音樂本體視角出發(fā)，而不用繁復(fù)史料，就能簡明扼要地闡發(fā)歌謠的分類與本質(zhì)特征。

正是基于本體解讀樂史之利，他在闡發(fā)中國近代音樂時總能跳出社會背景或人文思潮的掩蔽而直達(dá)歷史事項(xiàng)的本質(zhì)，使他能看到中國近代不同階層在“富國強(qiáng)兵”上所做的音樂發(fā)展。如“大同樂會”的復(fù)興古樂活動中在改造樂器上所取得的成績?？少F的是，沈先生敢于批判其中的音樂本體缺憾:“我們?nèi)粲每茖W(xué)家的眼光去試驗(yàn)這些樂器，就很容易發(fā)現(xiàn)種種的缺點(diǎn)”。如在《二十二年音樂》一文中，沈先生能客觀地認(rèn)識到當(dāng)時所流行的‘毛毛雨’等時代曲的本體時代特征:“如今的社會上流行的歌曲，多半是‘糜爛之音’，但是將古樂改頭換面，另立名稱，用幾十種樂器演奏同一調(diào)，大吹大擂起來，也算不上是發(fā)展中國民族性的國樂”。正是基于客觀的音樂本體價值認(rèn)識，使他在《民間音樂與民族音樂的建立》一文中敢于解剖中國古代音樂未能達(dá)到高度發(fā)展的內(nèi)在原因:“中國音樂自古至今始終沒有達(dá)到一個較高的發(fā)展階段，換句話說，它始終于歌謠形式而自然演化著文人雅士所愛好的音樂也就是民間音樂的改頭換面，所謂雅俗的差別大概還是在于歌詞與唱奏的方法，而不在于音樂本身?！彼虼硕ㄗh，音樂發(fā)展或創(chuàng)作都要在激勵社會進(jìn)步、帶動人們思想向前發(fā)展的思想之上，而著力于音樂內(nèi)涵方才是立樂之本，這是他注重音樂本體研究而獲得的創(chuàng)新性觀點(diǎn)。

基于音樂本體歷史價值的評判，使沈先生能廣開視野，西方在文藝復(fù)興以后的現(xiàn)代化發(fā)展所建立的技術(shù)優(yōu)勢也吸引了沈知白的興趣，是其多元疊合學(xué)術(shù)方法的思想反映。這方面的研究不僅表現(xiàn)出他對西方音樂有深刻的認(rèn)識，還表現(xiàn)出他有著深厚的國學(xué)知識?？少F的是，他在西方音樂研究時能認(rèn)識到中西音樂各自本體的優(yōu)與劣:“萬不可把西方音樂看成是衡量一切音樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)闁|方各民族音樂發(fā)展過程與西方不同，因此我們必須研究東方各民族音樂本身的發(fā)展規(guī)律。研究一個民族的音樂，音階、調(diào)式研究是研究基本關(guān)鍵，而研究音階形成的基本原則又是研究各種音階、調(diào)式異同的樞紐?！?《民間音樂與民族音樂的建立》)如在他指導(dǎo)陳銘志學(xué)習(xí)中外音樂時所說的，“學(xué)習(xí)外國的技術(shù)只是手段，不是目的”。他主張“要研究各個時代的風(fēng)格。由于時代的不同，技術(shù)也在演變，多學(xué)一些有好處”［11］6。正是由于他熟悉西方各國音樂家的著作，且具有深厚的外語能力，所以，他從西方音樂史文獻(xiàn)編譯角度展開了西方音樂的譯介，為我國研究西方音樂奠定了基礎(chǔ)，并身體力行地開了好頭。在解放后負(fù)責(zé)華東音樂工作的賀綠汀的倡導(dǎo)下，沈知白組織起英語翻譯組，翻譯西方重要的音樂著作，如他編譯的《一個音樂家的修養(yǎng)》《古典派浪漫派與未來派》《致某青年畫家的信》 《意大利歌劇的起源》等，后來都成為西方音樂史研究的重要參考文獻(xiàn);他領(lǐng)導(dǎo)下翻譯的《和聲處理法》《調(diào)式及其和聲》《普氏曲體學(xué)》等技術(shù)理論著作，都成為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)。這些西方音樂文獻(xiàn)的譯稿，都經(jīng)過沈先生的校訂，他在此花費(fèi)了很大的心血，使上音音樂研究所后來成為中國音樂編譯中心的基礎(chǔ)。最為突出的是，他在翻譯工作中不僅深知如何引導(dǎo)年青學(xué)者，還表現(xiàn)在他對待工作非常認(rèn)真、治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度上。比如前者，他會考慮到每位年青學(xué)者不同的能力和興趣愛好而挖掘其潛力，并根據(jù)各自能力進(jìn)行分工，如對于音樂技術(shù)基礎(chǔ)比較好的人，他就安排先搞技術(shù)理論方面的書籍;對于文學(xué)修養(yǎng)較高的人，則先搞歷史傳記方面的書籍。藉此，每個編譯者工作起來就比較得心應(yīng)手，從而使整個工作有了良好的開端。［12］其工作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度表現(xiàn)在他在選定翻譯材料之前，他總是仔細(xì)審查原著，要考慮到其翻譯價值，還在音樂翻譯細(xì)節(jié)處求細(xì)、求其正確性，哪怕是某些方面一時難以確定其含義，他也要多方面的考察，以備繼續(xù)研究之需。他常常建議編譯者要熟悉所翻對象領(lǐng)域的資料，做足前期學(xué)術(shù)鋪墊工作，即使不能深讀，也要多做瀏覽。這正如他說:“翻譯不僅要掌握技術(shù)，還得講究藝術(shù)，不要做翻譯的譯匠。”沈先生不僅在文字上提出對翻譯工作的要求，還進(jìn)一步對音樂專業(yè)知識提出了一定的要求。他說:“音樂翻譯畢竟不同于一般的文學(xué)或其他的翻譯。不懂音樂，盡管你有文學(xué)修養(yǎng)很高，還是可能根本看不懂原文?！保?3］為了很好的翻譯音樂書籍，他還耐心引導(dǎo)翻譯音樂人員廣泛學(xué)習(xí)音樂文化知識，力圖從音樂本體入手儲備編譯功力。沈先生在音樂文獻(xiàn)翻譯工作上是付出巨大心血的，為我國了解西方音樂文化的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。

沈知白從新中國西方音樂匱乏的狀況出發(fā)，以音樂編譯的視角從而迅速地展開了西方音樂的研究，為音樂技術(shù)本體的學(xué)習(xí)與西方音樂深入研究創(chuàng)造了條件，這是他基于音樂本體研究思想，以多元疊合的手法展開中西音樂進(jìn)一步研究的重要表現(xiàn)形式。

四、音樂教育中的注重基礎(chǔ)、循循善誘

學(xué)貫中西、博學(xué)多產(chǎn)的沈知白還是一位杰出的音樂教育家。他通過宏富的音樂論述、中外音樂理論整理而為新中國音樂事業(yè)的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。作為上音民族音樂系的創(chuàng)始人，他宏構(gòu)學(xué)科發(fā)展框架，聚攏民族音樂才人;集合既往民族音樂成果，開拓新的音樂領(lǐng)域，民族器樂理論、漢族調(diào)式和聲、戲曲創(chuàng)腔理論、民族器樂、古代音樂史論、器樂結(jié)構(gòu)理論、民族打擊樂理論、器樂創(chuàng)作、世界音樂等，在其倡導(dǎo)下，經(jīng)由高厚永、于會泳、黎英海、胡登跳、夏野、李民雄、陳應(yīng)時、趙佳梓等人的研究呈現(xiàn)。其教學(xué)語言淳樸易懂，待人誠懇，親切熱忱，博學(xué)健談，培養(yǎng)了一大批音樂人才。如，高厚永、胡登跳、羅忠镕、劉國杰、陳應(yīng)時、樊祖蔭、江明悙、趙佳梓、陳銘志、朱曉谷等現(xiàn)在活躍于海內(nèi)外的我國當(dāng)代著名音樂學(xué)家、民族音樂作曲家，他們的回憶錄或言論中都曾暢言受過沈先生的教導(dǎo)。

沈先生在教學(xué)時總能多方啟發(fā)，耐心講解，引經(jīng)據(jù)典，循循善誘。對學(xué)生對當(dāng)時民族音樂認(rèn)識上的不足，他循循善誘，引導(dǎo)其走上處于初創(chuàng)時期的民族音樂園地［14］;對于學(xué)習(xí)與研究中的錯漏與誤解，他旁征博引，醍醐灌頂?shù)匾龑?dǎo)學(xué)習(xí)者、研究者創(chuàng)建學(xué)術(shù)的“自留地”。在教學(xué)內(nèi)容中，他特別重視民族音樂與西方音樂相互結(jié)合。如江明悙的《辛勤的播種者》一文中所回憶:“中國音樂和西洋音樂是有共同之處的，但也有很大的差別。搞民族音樂必須把中國和外國的東西學(xué)會，才能把西洋理論用于到整理研究民族音樂上來”。他自己也常說:“無論是教學(xué)還是創(chuàng)作，都應(yīng)該有自己的風(fēng)格。”由此而引導(dǎo)學(xué)生建立其學(xué)術(shù)的個性特色。如趙佳梓的《沈先生是如何教我研究東方音樂的》一文中所記載，沈先生在教導(dǎo)他在研究東方音樂時要深深植根于各民族音樂的特點(diǎn)。在研究方法上，他就提出不僅要結(jié)合民族特點(diǎn)還有結(jié)合民族與外來因素等方面的聯(lián)系性，只有這樣才能全面的了解各民族音樂的特點(diǎn)，如陳應(yīng)時《沈先生指引我學(xué)習(xí)音樂學(xué)》中所言。

在人才培養(yǎng)的進(jìn)程上，他倡導(dǎo)學(xué)生要從學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)入手，循序漸進(jìn)，由淺入深，為建立這樣的學(xué)術(shù)氛圍，他身體力行。如其《中國音樂史綱要》，它雖然是一本簡晰的綱要性著作，但不失是一本材料豐富、觀點(diǎn)新銳、分析獨(dú)到、見解明確的中國音樂史專著，其成功的基礎(chǔ)就在于他廣搜史料，從一點(diǎn)一滴的基礎(chǔ)工作抓起，從而為我國音樂史研究做出了貢獻(xiàn)。在陳銘志《緬懷沈知白先生》一文中記載: “針對(當(dāng)時)各音樂院校與社會上的需要，(沈知白)親自選擇了一批外國的理論書籍。他的書桌上總是堆滿了原文書與譯稿，而這些譯稿上到處是密密麻麻的紅筆字，我說:‘你這樣改法太吃力了’，他回答得非常干脆， ‘為了對讀者負(fù)責(zé)’，我聽了非常感動。”［11］7從這段文字能不僅可以看出沈先生嚴(yán)以律己、一絲不茍的工作態(tài)度和強(qiáng)烈的事業(yè)心，可以看出他注重基礎(chǔ)，從細(xì)微處幫扶年青學(xué)者，可以看出他為音樂史基礎(chǔ)教育深思慎行的教育精神。其工作的作風(fēng)也深深影響到他的學(xué)生們，他的很多學(xué)生在展開其研究工作時，多是從基礎(chǔ)中扎實(shí)地開始，如于會泳從戲曲創(chuàng)腔中的民族特性“樂音帶腔”中發(fā)展而出“腔詞關(guān)系”的視角，李民雄從自身專業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)理論需要入手發(fā)展而出對整個中國打擊樂的理論論述，夏野從其在戲曲音樂史的認(rèn)識入手而衍展出對中國古代音樂史的宏篇研究，胡登跳從其在民族樂器法的優(yōu)勢中研發(fā)出絲弦重奏的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實(shí)踐，陳應(yīng)時從其在民族器樂結(jié)構(gòu)的興趣中展開其在律調(diào)方面的研究，趙佳梓以世界音樂為契機(jī)而展開東方民族音樂之研究，江明惇從其對民間歌曲的音程關(guān)系認(rèn)識上衍展出對中國民歌的色彩性研究，等等。在解答學(xué)生的問題時，沈先生總是非常清新、動人，耐人尋味。如他在解答陳銘志向他提出如何分析帕萊斯特里那的《教皇瑪切爾彌撒曲》時他說: “我們不能從他的音樂風(fēng)格中獲得適用于現(xiàn)代作品的創(chuàng)作材料，因?yàn)楫?dāng)時還是屬于純復(fù)調(diào)時期，和聲材料比較簡單，但他那種嚴(yán)謹(jǐn)、精煉、平衡而勻稱的聲部處理，可以說已達(dá)到爐火純青的地步，這是值得我們很好學(xué)習(xí)的?！保?1］6

五、結(jié) 語

縱觀沈先生的音樂教育成就，他以民族音樂為中心，在中國古代音樂史、民族器樂理論、民族器樂創(chuàng)作、民間音樂、民族音樂學(xué)等領(lǐng)域都培養(yǎng)出了影響海內(nèi)外的當(dāng)代中國學(xué)者。其教育思想以發(fā)展民族音樂為終極目標(biāo)，以中外基礎(chǔ)音樂知識的建構(gòu)為手段，把民族音樂教育貫穿始末。把中國民族音樂事業(yè)作為人生目標(biāo)是其教育精神的核心內(nèi)涵，由此而推動民族音樂與世界音樂接軌，這是他留給中國音樂教育的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

總而觀之，沈知白以學(xué)貫中西、博古通今的學(xué)術(shù)視野，以多維綜合、例證結(jié)合的史學(xué)成就，以本體立論、多元疊合的學(xué)術(shù)方法，以注重基礎(chǔ)、循循善誘、醍醐灌頂?shù)慕逃腔?，推動了中國民族音樂研究的新發(fā)展，創(chuàng)造性地建立演、創(chuàng)、研的民族音樂發(fā)展模式從而奠定了上音民族音樂系的基石，以宏富成果、淵博學(xué)識、高潔學(xué)品而成為中國現(xiàn)代音樂之林中的里程碑式的中國音樂研究者。

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［

14]陳應(yīng)時. 沈先生指引我學(xué)習(xí)音樂學(xué)［G]//沈知白音樂論文集. 上海:上海音樂出版社，1994:256-261.