張紅華（東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系，廣東東莞523808）

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從方法論角度評《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀念碑性》的得與失

張紅華
（東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系，廣東東莞523808）

摘要：巫鴻的《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀念碑性》（以下簡稱《紀念碑性》）從“紀念碑性”的視角重新審視中國古代藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)和繼承性，對于美術(shù)史學(xué)科的建設(shè)和空間的拓展做出了有意義的探索，為理解中國古代美術(shù)史打開了全新的視野。文章從方法論的角度探討和分析了《紀念碑性》一書，評判其寫作中的得與失。

關(guān)鍵詞：方法論；中國古代藝術(shù)與建筑；紀念碑性

巫鴻先生的《中國古代藝術(shù)與建筑中的紀念碑性》（以下簡稱《紀念碑性》）是繼《武梁祠》之后的又一力作。此書從“紀念碑性”的視角重新審視中國藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)和繼承性，為我們理解中國古代美術(shù)史打開了全新的視野，對于美術(shù)史學(xué)科的建設(shè)和空間的拓展做出了非常有意義的探索。文章試圖從方法論的角度分析《紀念碑性》一書。

一、《紀念碑性》全書結(jié)構(gòu)分析

在導(dǎo)論部分，作者首先提出“紀念碑性”這樣一個全新的概念，作者把它放到了整個中國古代美術(shù)史中去考量和詮釋。正如作者在自序中寫道，曾經(jīng)有段時間，宏觀敘述作為藝術(shù)史的寫作方法被廣受質(zhì)疑。很多藝術(shù)史學(xué)者致力于研究藝術(shù)史中的細枝末節(jié)，進行所謂的“殘片式”個案研究。殊不知，這種研究雖然能夠進行得深入，然而少了對藝術(shù)史整體的聯(lián)系和把握，研究工作往往會陷入僵局。

書中的五個章節(jié)，作者分別選取了三代的禮器、西周宗廟、宮殿和墓葬以及漢代的長安城作為論證的素材。每一個章節(jié)，作者對于各種方法論的自覺運用和嘗試都在開篇交代清楚，這樣的結(jié)構(gòu)方式可以讓此書的方法論特征清晰突出，超出一般的藝術(shù)史著作，使其成為藝術(shù)史方法論研究的樣板材料。

作者看似隨意選取的作為紀念碑性代表的素材其實都是深思熟慮的結(jié)果。然而，這種選擇性是否會帶有濃厚的個人主觀色彩？抑或是說，作者先入為主的植入給讀者“紀念碑性”這樣全新的概念，究竟是否是美術(shù)史的本來面貌？由于作者運用的材料具有極強的選擇性，而全書的開篇也是從三代禮器開始，對于三代之前的藝術(shù)只字未提，這種有意的回避是否會削弱作者提出的“紀念碑性”這一貫穿中國古代藝術(shù)的核心概念的意義？眾所周知，中國歷史的繼承性和獨特的文化傳統(tǒng)貫穿于《三禮》之中的“禮”字。一個“禮”字道出了中華民族獨特的氣質(zhì)和內(nèi)涵，然而《三禮》成書于西周時期，在此又涉及到關(guān)于藝術(shù)史寫作的一個問題，即是否可以用較晚的文獻去闡釋早期的藝術(shù)品。作者顯然有意回避掉這樣的問題，早于三代的藝術(shù)品，如半坡文化、廟底溝文化的陶器是否也具有如三代青銅器一樣的地位？由于史前藝術(shù)品幾乎都是考古挖掘所得，同時又缺乏足夠的文獻資料加以比照，往往使習(xí)慣進行文獻考據(jù)的研究者無從下手。然而，既然把“紀念碑性”作為整個中國古代藝術(shù)的核心概念，就不能不去考量三代之前的藝術(shù)是否也存在著紀念碑性的意義。如果沒有之前幾千年的孕育和發(fā)展，怎么會在三代時期突然出現(xiàn)了青銅器這樣的禮器？如果不是在漫長的史前歷史中逐漸形成了中國的禮制傳統(tǒng)，又怎么會在西周時期突然出現(xiàn)了《三禮》？這種歷史的連續(xù)性是否值得我們再次進行深入的思考和探討。

二、《紀念碑性》論證方法分析

關(guān)于本書的論證方法包括形式分析方法、觀者與作品的相互作用分析、“原境”重構(gòu)以及關(guān)于藝術(shù)贊助和文化史的分析方法。

在第一個章節(jié)，作者從大汶口文化的玉器開始，一直論述到商周青銅器，從這些不同藝術(shù)品中，作者發(fā)現(xiàn)了貫穿于其中的內(nèi)在聯(lián)系，即其“紀念碑性”。

作者選擇大汶口文化的玉器和龍山文化的蛋殼陶進行形式分析，認為這種玉器和蛋殼陶器是對于陶器外形的模仿，并運用社會學(xué)的研究方法論證大汶口時期貧富觀念已經(jīng)產(chǎn)生，進而從這種器物外在形式的分析入手對于禮器的概念予以闡釋。然而，大汶口文化玉器和龍山文化玉器屬于“東部的文化傳統(tǒng)”，作者回避了以仰韶文化、馬家窯文化等為代表的“西部的文化傳統(tǒng)”，難道就沒有禮器與用器之別？考古界近些年來已經(jīng)形成了共識，中華文明的源流是多元的，作者僅僅以“東部的文化傳統(tǒng)”來論述中國古代的紀念碑性傳遞的歷史是否有以偏概全之嫌？

在第一章，作者分別從禮器的四個基本特性——材質(zhì)、形狀、裝飾與銘文進行論述，大體上按照時間的順序?qū)υ诓煌臅r期分別占統(tǒng)治地位的陶器、玉器、青銅器進行比較分析，結(jié)構(gòu)清晰、論證明確。在討論饕餮紋的變形一節(jié)中，作者在引用羅樾的風(fēng)格分析說基礎(chǔ)上，進一步提出“變形”這一超越進化論模式的形式變化法則，考量在風(fēng)格背后的創(chuàng)造動機和蘊含在其中的各種關(guān)系。這樣的論證方式已經(jīng)超越了傳統(tǒng)單一的形式分析方法，轉(zhuǎn)而結(jié)合社會學(xué)、文化史、原境分析的論證方法和整體思維模式去考量藝術(shù)品的意義。在第二章中，作者發(fā)現(xiàn)了“宗廟、宮殿與墓葬”這樣幾個被大多數(shù)研究者忽視的建筑中“紀念碑性”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，利用原境分析的方法去探討不同時期禮器的放置場所包含的意義。在探討由宗廟到宮殿再到墓葬的變遷時，作者引經(jīng)據(jù)典，運用社會學(xué)的研究方法，論證這些紀念碑性形式的變遷，反映了當時社會結(jié)構(gòu)的變化。在論述“中國人對石頭的發(fā)現(xiàn)”中，作者將“長生、西方、石頭和死亡”進行關(guān)聯(lián)，利用圖像學(xué)的方法進行分析，認為中國人之所以選擇使用石頭這樣的材質(zhì)，是由于對石頭產(chǎn)生了對西方的想往和長生的渴望。這樣的聯(lián)想究竟是不是作者所說的“原境”？或者在多大的意義上是當時人們的聯(lián)想？還是作者主觀植入的概念？作者從拜塔的幾幅圖像進行對比，就論證印度宗教美術(shù)對于漢代墓葬的巨大影響，筆者認為這樣的論證缺乏更多的證據(jù)支持。

討論宗教美術(shù)和漢代西王母的構(gòu)圖時，作者使用了“偶像式構(gòu)圖”這樣的概念用以區(qū)分中國傳統(tǒng)的“情節(jié)式構(gòu)圖”，并闡釋“偶像式構(gòu)圖”更注重強調(diào)偶像與觀者之間的直接聯(lián)系，這樣的論證方法在全書的最后一章“透明之石”中有更多的涉及。作者使用這樣的研究和論證方法顯然與作者的身份和知識環(huán)境有很大的關(guān)系，在西方，這種強調(diào)偶像與觀者之間的互動聯(lián)系極好的體現(xiàn)在宗教美術(shù)之中。運用這樣的方法去發(fā)現(xiàn)墓葬藝術(shù)中存在的這種觀者與偶像的互動是一種全新的嘗試，作者把其研究對象最大程度地放置到原境之中，盡可能還原歷史的本來情境，而不是把研究對象抽離出其所在的環(huán)境，這種嘗試和努力的方向值得肯定，但是幾千年的歷史早已經(jīng)離我們遠去，僅僅憑借文獻記載和圖像去還原原境，這在多大程度上是對原境的還原也值得我們再探討。

作者在討論紀念碑性城市長安的時候，分別引用了班固的《西都賦》和張衡的《西京賦》兩首詩，引出對于長安城“歷史性”和“經(jīng)典性”的兩種觀點，并由此闡發(fā)作者關(guān)于長安城的基本觀念。這樣的論述角度新穎而獨特，環(huán)環(huán)相扣而又引人入勝，以時間為軸為讀者勾畫出一系列的長安城及其紀念碑性變化的歷史。在這里，有個問題值得再次提出來探討，即“以詩證史”的可行性。作者在引文中不乏用《詩經(jīng)》和《文選》的詩詞作為其文獻資料的支撐。對于詩歌，我們承認它陳述了一定的客觀事實，然而，在更大的程度上，它帶有強烈的主觀性和個人感情色彩，詩歌中“賦、比、興”的修辭手法比比皆是，因此，在論證中使用詩歌作為文獻資料就不得不加倍小心。當然，由于中國古代歷史中尤其是三代之前的歷史缺乏文獻記載，使用略晚于其年代的文獻作為論證材料有時候在所難免，然而也值得懷疑。

第四章對于喪葬紀念碑的探討，作者選擇了“家庭、友人和同僚、建造者”幾個方面分別進行論述，從社會學(xué)的角度進行研究，探討贊助者對于藝術(shù)作品主題和風(fēng)格的直接影響。它讓我們從看似冷冰冰的無言的畫像石、畫像磚、墓室壁畫背后看到了活生生的“人”，聽到了活脫脫的“人”的聲音。這種方法論為藝術(shù)史的研究提供了一種全新的思路，它摒棄了過去我們緊抓藝術(shù)作品不放的弊病，或者拋開社會歷史環(huán)境去單一研究藝術(shù)作品風(fēng)格演變的形式主義弊端。然而僅僅使用社會學(xué)的研究方法有時又難以解釋藝術(shù)作品內(nèi)在的形式特質(zhì)和風(fēng)格，因為歷史上有許多的藝術(shù)作品是超越了時代和民族的具有永恒和經(jīng)典價值的作品。

巫鴻在其另外一部著作《武梁祠》中，試圖把武梁祠放到“兩個歷史”中去加以討論，一個是漢代社會、思想和文化的歷史，一個是自宋代以來對漢代美術(shù)的研究史。其實，美術(shù)史也包含著兩種歷史的概念，一種是美術(shù)的發(fā)展歷程作為“客觀的歷史”，亦即已經(jīng)發(fā)生過的美術(shù)事件；另外一種是書寫的美術(shù)史，亦即“主體化的歷史”。書寫的美術(shù)史是批評的美術(shù)史，它反映了不同時代、不同民族和國家、不同階層、不同利益集團、不同單個主題關(guān)于美術(shù)作品的看法和意見，由此也形成了不同的美術(shù)史文本。雖然每一位藝術(shù)史家都試圖使自己的文本維持客觀性，然而最終卻往往難逃其作品作為歷史產(chǎn)物的必然性。

三、《紀念碑性》敘述方式分析

作者在《紀念碑性》一書中把禮器、宗廟、宮殿、墓室和城市等看似毫不相關(guān)的事物組織和聯(lián)系在一起，緊緊圍繞著“紀念碑性”的意義加以探討，這使得全書的結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系。每章開篇，作者都選用一首詩引出整章所要討論的主題，這在以往的藝術(shù)史著作中是極其少見的。作者沒有拘泥于單個藝術(shù)作品的細枝末節(jié)進行詳盡而細致的考據(jù)，而是高屋建瓴地站在中國古代美術(shù)史整體的高度進行考量。同樣采用宏大敘事的方式，但作者卻突破了以往藝術(shù)史宏大敘事寫作中普遍存在的空洞、截取的片段之間過于孤立缺乏內(nèi)在聯(lián)系的弊端，將文獻與圖像并用，引經(jīng)據(jù)典，從中國本土的傳統(tǒng)文獻資料到國外的藝術(shù)史論著信手拈來，同時結(jié)合圖像學(xué)的分析使論證更加有說服力和可信度。

在書后的索引部分，作者按照索引資料漢字讀音的字母順序進行重新排列，類似于詞典的索引方式，然而作為一本書的索引，筆者認為最好還是按照各個章節(jié)的順序進行編排更加方便讀者查找，這也許是美中不足之處。

最后引用書后伊萬蘭·卜阿的評論作為本文的結(jié)束，“巫鴻并未把藝術(shù)品作為多樣而變化中的世界觀的圖解。相反，藝術(shù)品在他手里成為了歷史中的演員和創(chuàng)造者，而不僅僅是歷史的標志物。我仍能清楚地回憶起自己90年代初對本書草稿大快朵頤之時的如醉如癡：如果美術(shù)史這個領(lǐng)域仍有能力生產(chǎn)出具有如此質(zhì)量、如此廣闊含義的著作，那么這個學(xué)科看來還有希望……”

參考文獻：

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編輯朱榮華

作者簡介：張紅華（1976-），男，東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系講師，碩士研究生，研究方向為園林景觀設(shè)計。

收稿日期：2015-3-10

文章編號：2095-8528（2015）04-126-03

文獻標識碼：A

中圖分類號：J05