彭茜，彭在欽

（湖南科技大學人文學院，湖南湘潭，411201）

二元對立視角下的《桃花劫》

彭茜，彭在欽

（湖南科技大學人文學院，湖南湘潭，411201）

女性主義文學代表作家海男堅持從女性身體寫作出發(fā)，通過探究女性隱秘的內(nèi)心世界來揭示女性的生命歷程，用詩一般的謎樣語言展示女性身體的本體欲求。在《桃花劫》這部被稱為“女性身體的懺悔錄”中海男對當下現(xiàn)實生活世界男性與女性、女性自身之間天使與妖婦、靈魂與肉體的二元對立關(guān)系進行揭示。達到用身體書寫女性難以言說的內(nèi)心體驗，用身體記錄故事，通過身體傳達那來自靈魂的吶喊與哭泣的效果。

女性主義；二元對立；桃花劫；靈與肉

海男作為中國最有爭議的女性作家在其文學寫作的道路上塑造了一系列成功的文本，一連串鮮活的人物形象。她堅持用女性身體寫作的方式為被男權(quán)社會所壓迫的女性群體代言，她從最純粹的女性本體出發(fā)，通過探究女性隱秘的內(nèi)心世界來揭示女性的生命歷程，用詩一般的謎樣語言展示女性身體的本體欲求。《桃花劫》——這部被海男稱為“女性身體的懺悔錄”的作品“用女性的身體史來呈現(xiàn)性別的對立，呈現(xiàn)男性對女性的壓迫史，女性用身體顛覆男性的歷史”。［1］2而這也正體現(xiàn)了小說中的二元對立現(xiàn)象，作為結(jié)構(gòu)主義核心理論的二元對立學說在《桃花劫》一書中運用的尤為突出。通過四個主要人物之間的愛恨情仇，及其女性與男權(quán)社會代表人物的對立言說，海男寫出了讓人稱奇的妓女題材小說，寫出了女性的身體反叛史，寫出了人性深處的疼痛與絕望……

一、男性與女性的對立

德里達曾說過：“在一個傳統(tǒng)哲學的二元對立中，我們所見的只有一種鮮明的等級關(guān)系，絕無兩個對立項的和平共處。一個單項在價值、邏輯諸方面統(tǒng)治著另一單項，高踞發(fā)號施令的地位?！保?］這正是《桃花劫》一書中對男女關(guān)系二元對立的真實寫照，女性在男權(quán)社會下的一切境遇，都是由主宰社會的男權(quán)主義所決定的。女性在其中處于絕對服從的狀態(tài)，沒有自主權(quán)，仰仗男性的鼻息生存，社會的絕對主動權(quán)永遠掌握在男人手中。

《桃花劫》中的女主人公烏珍出生于崗寨的大家族之中，富裕的生活、顯赫的家庭地位以及與眾不同的身份讓她的青春期生活顯得尊貴無比。6歲時老祖母的棺柩被擱置在后花園三天，8歲時在后花園花架上無意窺探到父親將手伸向女仆的乳房等經(jīng)歷讓她身心備受折磨，也在她弱小的身軀中過早的植入了出逃的欲望種子。所以當表哥對烏珍拋出外界世界的橄欖枝時，對未知世界的向往、對自家后花園生活的厭惡讓烏珍義無反顧的踏上了離家出走的道路。然而那是個動蕩不安的年代，亂世之中機遇與挑戰(zhàn)并存，同樣災(zāi)難與誘惑也是一對孿生兄弟。在表哥的描述之中，烏珍的未來十分美好，她可以到省城當小學教師。然而這個洋溢著青春氣息，畢業(yè)于女子中學的女孩卻是被表哥賣到驛館。在與表哥對抗的這場“戰(zhàn)役”中，烏珍慘敗收場，她對表哥的絕對相信將自身推入崖底。烏珍有獨立的人格，有自身的思考，她不甘認命，不愿隨波逐流。她一次又一次的嘗試著逃脫這個禁錮自己的牢籠，卻被姚媽一次次困于原地。作為驛館主人的姚媽雖然身為女兒身，但她行使的完全是男性的權(quán)利，她代表的是男權(quán)社會下的生存法則。從根本上來說，是她將烏珍一步步逼向絕境，最終走向復仇之路。而在烏珍的驛妓生涯里吳爺、白爺和黃家文這三個男人都留下了重要的烙印。作為烏珍的第一個男人，吳爺給烏珍以親近感，讓她體驗到愛情的美好，他的愛溫情而浪漫。在吳爺離開西去之時，交予姚媽足夠的金條，讓烏珍成為整個驛妓們羨慕的對象——只需接納吳爺一人?？梢哉f在和幾個男人的肉體糾葛之中，吳爺是她唯一愿意與之纏綿的人。這也是烏珍最后愿意放棄巢穴主人之位選擇回到吳爺身邊與他共患難，終老一生的原因所在。白爺如同他匪巢頭目一般強勢地出現(xiàn)在烏珍的世界，吳爺?shù)娜毕?、姚媽的引誘以及白爺?shù)膭萘Ρ尘埃尀跽渲荒芙邮馨谞數(shù)娜怏w占用，作為一名驛妓，她別無選擇。烏珍與黃家文之間的關(guān)系，介于吳、白兩人之間，黃家文同時兼?zhèn)鋮菭敽桶谞數(shù)奶卣?，時而是她堅強的后盾，時而是欲置她于死地的勁敵。黃家文最開始將烏珍當作自己的妹妹看待，而黃家文與鴿子的肉欲交易毀掉了烏珍心中“對男人保持的另一種幻想：在我幻想中，似乎像黃家文這樣的男人不可能與驛妓們有染，他應(yīng)該保持著理性和肉體的莊重性”。［1］97黃家文無疑是一個心思縝密的男人，他騙取烏珍的信任，提議讓自己的殘軍與烏珍的隊伍匯聚成更大的力量，卻在背后迷暈烏珍，說服匪賊換上軍服將烏珍交到省城立功。這個男人一步步設(shè)計烏珍，最終取代烏珍成為巢穴的主人。

姚媽與吳爺、白爺?shù)膶α⒃缭?0年前就已開始：為爭奪姚媽芳心二人用賭約決定彼此的未來，勝者去做趕馬商人，敗者做匪賊，從此兩人分別在正大光明與黑暗的道路上越走越遠，在搶劫與被搶劫，殺戮與被殺戮中糾纏不休。如今姚媽與吳爺和白爺?shù)膶α㈥P(guān)系表現(xiàn)在：作為驛館“男人”的姚媽用她的社會法制壓迫驛妓，但在真正的男權(quán)社會掌權(quán)人面前，姚媽又被他們所壓制。吳爺?shù)鸟R幫和白爺?shù)姆速\都讓她畏懼，任何一方都能讓她一無所有，吳爺和白爺對烏珍的幫助加速了姚媽的失敗。

二、天使與妖婦的對立

“美國吉爾伯特和古芭的女權(quán)主義名著《閣樓上的瘋女人》研究了西方19世紀前男性文學中的兩種不真實的女性形象——天使與妖婦，揭露了這些形象背后隱藏的男性父權(quán)制社會對女性的歪曲和壓抑”。［3］天使與妖婦作為兩個對立體經(jīng)常出現(xiàn)在男性的寫作之中，而海男的小說《桃花劫》筆下更是刻畫了兩個兼?zhèn)洹疤焓埂迸c“妖婦”特質(zhì)的女性形象。烏珍與姚媽之間一直處于對立關(guān)系，但二人的人生歷程又驚人的相似，烏珍一步步效仿著姚媽，最終成為和姚媽一樣的人，她們從“天使”到“妖婦”的轉(zhuǎn)變之路充分詮釋了女性在男權(quán)社會下生存的悲哀與絕望，以及男性社會對女性的壓迫與荼毒。海男對烏珍與姚媽的處理與伍爾芙“殺死屋子里的安琪兒”的主張有著異曲同工之妙，從“天使”墮入“妖婦”行列的極大落差將二人逼入瘋狂的復仇之路。

本應(yīng)在如花一樣的季節(jié)美麗綻放的烏珍帶著對外面世界的夢想跟隨表哥離開岡寨，卻被賣到驛館成為一名驛妓，被迫以出賣皮肉過活。姚媽的故事也在18歲那年展開，滿懷對愛情的憧憬她選擇與茶葉商人私奔到上海，卻慘遭無情拋棄，淪入風塵。18歲之前的姚媽和烏珍一樣天真而美好，她們都有著自己的夢想，她們想通過自己的努力成為命運的主宰者，卻被人無情的踩在腳下，無法翻身。于是身體成為她們對抗男人的唯一選擇，用身體換取自己所需實施更大的計劃。肉體交易的恥辱讓姚媽“嘗試到了對男人的仇恨”，［1］5也變得貪得無厭，她開始用身體換取更多的銀兩只為實施心中那個龐大的計劃。肉體的激情退卻之后姚媽選擇南下，而這個籠罩著男人寂寞氣息的滇西驛鎮(zhèn)成為姚媽夢想的起航點?！盀跽洹啉F和鴿子就這樣落入了姚媽的遠大前程之中，成為了她肉體計劃中的第一批帶有芬芳的，等待綻放的女子”。［1］6在眾多驛妓屈服于姚媽淫威之下的時候，烏珍嘗試著逃離驛館，一次次的失敗，讓她認識到自己的薄弱，于是她將逃離的希望寄托在沉迷于她肉體的男人身上，卻遭到男性的拒絕。斑鳩感染梅毒被活埋，鴿子被迫墮胎后精神失常都讓烏珍對自己的未來堪憂不已。同伴的遭遇，無望的人生，人性的泯滅讓烏珍不再選擇出逃，更大的陰謀已經(jīng)扎根發(fā)芽。而在此之前，她把自己變成一只蟬：“像蟬一樣隱藏，像蟬一樣忍耐一切?！保?］85

“女性主義的目標是提高女性的意識和覺悟，喚醒女性起來解構(gòu)和顛覆以男性或父權(quán)制為中心的權(quán)力關(guān)系，改變女性的沉默狀態(tài)”。［4］于是烏珍將那張“蘊藏著殺氣、充滿著陰險的臉”隱藏在“獻媚的濃妝艷抹的臉”后，［1］113以自己的身體為砝碼與男人進行交易。美艷的外貌，妖嬈的肉體使烏珍成為眾多男人爭奪的對象，她用自己得天獨厚的優(yōu)勢從男性那里積蓄力量，用男性賦予她的特權(quán)實施自己的陰謀：用匕首殺死白爺卻偽造成黃家文的追殺、用毒酒殺死泄密的二爺后更將其推入金沙江、將造成自己不幸命運開端的表哥毒啞……殘酷的社會練就了烏珍的陰險、毒辣與無情，她將無辜的桃花等人卷入這場充滿災(zāi)難的報復中來。姚媽的步步緊逼讓烏珍萌生更狠毒的報復：讓姚媽的女兒嘗到無盡的恥辱。她誘騙桃花走出瓦寨，殊不知此時她扮演的正是當年表哥的角色。她步步設(shè)計桃花，讓桃花經(jīng)歷愛情的失敗、喪子之痛乃至梅毒的摧殘，將驛妓所經(jīng)歷的一切加諸于單純無辜的桃花之上，重復上演著女性的身體壓迫史。

在這場女性用身體來抗爭壓迫的悲劇中，海男寫出了女性的悲哀。這場抗爭從一開始就注定將以失敗告終，因為歷史的書寫者從來都不是女人。在烏珍的報復之路上，相對于男性而言，對同性姚媽的報復更讓人觸目驚心。通過改變桃花的命運達到從根本上摧毀姚媽意志的目的，從姚媽的痛苦與絕望之中獲得復仇的快感?？杀氖牵瑸跽湓趫髲鸵尩耐瑫r，無形之中卻扮演著姚媽的角色。她們成為男權(quán)社會的代言人，用男性的身份權(quán)利奴役女性，女性對同性的壓迫往往比男性更加殘酷、更加狠毒。而在將自己逼入“妖婦”一途之前她們首先要做的是出賣自己的靈魂與肉體。

三、靈與肉的對立

海男筆下的身體寫作不流于男女情欲的肉體描寫，她將女性放逐，讓身體在故事中游走，用女性的遭遇訴說女性的故事，在一次次尋找與放逐之中體現(xiàn)人物靈與肉的掙扎。海男在與《桃花劫》相關(guān)的作者日記中曾說過：“肉體。求助于時間的奇妙的配合產(chǎn)生出的偶然——給予我們的身體刻下了歷史的痕跡。我小說中的男人和女人的肉體因為——一種命運連綿不斷的糾纏，從而產(chǎn)生了惡……從本質(zhì)上講，我想寫一部迷失于肉體的簡史，我想寫出肉體中的虛假和靈魂被唾棄之后的孤獨與哀傷?！保?］260烏珍一生妥協(xié)于生活，她的靈魂與肉體交纏不休，漂泊在一場場陰謀與殺戮之中。整部小說處處是敞開的肉體，肉體暴露在眾人眼前，靈魂早已消失殆盡，對驛館的人來說，靈魂是最令人不屑的東西。讓姚媽等人嗤之以鼻的東西卻是烏珍畢生的追求：拯救自己的一絲靈魂，實現(xiàn)靈魂與肉體的再次融合。

驛妓的第一課是學習面對自己的肉體，拋棄這具即將腐爛在空氣中的身軀。從驛妓們將自己赤裸的置于編寫著每個人名字的木缸之時，她們“就像寫在浴缸中的歷史一樣，已經(jīng)在劫難逃驛館中的人或事”。［1］9肉體的暫時休整是為接下來的暴露做準備，拋棄肉體的下一步便是出賣自己的靈魂。驛館是一個不允許靈魂存在的地方，姚媽悟出了靈魂的虛無，她嘲諷著：“走到驛館來的姑娘們，少女們，女兒們，首先應(yīng)該把你們的靈魂拋棄，如果舍不得拋棄靈魂者，就把你們的靈魂藏起來吧！在驛館，如果你們還攜帶著靈魂去會見男人，那么你們就是最大的失敗者?！保?］27烏珍選擇將自己的靈魂藏匿起來，用肉體的軀殼展示自己虛假的面孔。然而“在她的命運中，他人的干預(yù)起著決定性的作用，這就是說，如果這種行動采取另外一種方向，就會造成完全不同的結(jié)果。決定女人的并不是她的荷爾蒙或神秘本能，而是她的身體以及她同世界的關(guān)系，通過他人而不是她自己的行動得以緩和的方式”。［5］在經(jīng)歷多場可怕的陰謀之后，烏珍已經(jīng)找不到委身之所，于是她遵照姚媽的指示：將自身的靈魂投擲到遠離肉身的地方，在現(xiàn)實生活中，將自己麻木的身體交給男人。在與白爺?shù)娜怏w交易中，隨著吳爺四處飄蕩的靈魂已經(jīng)改變了它的形態(tài)，“槍”成為烏珍重新召喚靈魂的一種信念。當觸摸到那代表男性權(quán)威和暴力的槍支時，烏珍的靈肉神奇的交織在一起。生活從不肯輕易放過這個可悲的女人，在烏珍飽受靈魂與肉體時而融合時而撕裂的雙重折磨之時，她最后的精神支柱倒塌——吳爺帶回了一個女人。烏珍的期待與情感受到強烈的凌辱：“我心靈和肉體中僅存下來的最后的一種明媚的風景似乎已經(jīng)開始慢慢地消失。”［1］130愛情的遠去，信仰的崩塌，幻想的破滅，烏珍的靈魂徹底化為虛無，依靠他人的被動、無望，無處安放的靈魂讓烏珍決定選擇自救?！芭灾髁x者需要用一種媒介或者說一種實實在在的工具來規(guī)劃自己現(xiàn)實與未來”，［6］她用身體游走在男人身邊聚斂自己的力量，她利用人性的弱點實施每一場報復，在一次次的自我放逐中，她嘗到了掌握生殺大權(quán)的快感，獲得了靈魂與肉體的暫時滿足。

在所有陰謀終結(jié)以后，烏珍必須再一次正視自己空虛的肉體背后無助的靈魂。劉小楓說：“身體的沉重來自于身體與靈魂僅僅一次的不容錯過的相逢。靈魂與肉身在此生相互找尋，使生命變得沉重，如果他們不再相互找尋，生命就變輕?！保?］終其一生，烏珍的靈魂與肉體一直處于不斷整合、不斷撕裂以及不斷游離的狀態(tài)。在其生命的最后一刻，她終于實現(xiàn)了靈魂與肉體的完美融合：“我的肉體此刻期待著墜落，以至于我往下跳去時，我感覺到我的肉體終于得到了解脫?！保?］253縱身一躍的那刻，烏珍的自我終于得以完整，她的靈魂得以釋放，肉體得以自由。她的一生都在追尋，從最初的妥協(xié)到她的出逃，從漂泊到自我的放逐，從尋找到最后的救贖。她不斷的得到，又不斷的失去，靈與肉糾纏不休。她用自己被束縛的身體展示著靈魂與肉體一次次激烈的碰撞，她用自己的生命體驗上演著女性身體的反壓迫史，她以自己的生命為代價呼吁靈魂與肉體的歸依。

埃萊娜·西蘇說：“婦女必須通過自己的身體來寫作，只有這樣，女性才能創(chuàng)造自己的領(lǐng)域，幾乎一切女性的東西還有待于婦女來寫。”［8］海男在《桃花劫》中書寫女性的身體傳奇，寫出了肉體的虛假炫耀和靈魂的漂泊無依。海男在探索筆下人物的靈魂時，緊扣靈魂宿主的身體，身體的腐爛伴隨著靈魂的消散，靈魂的丟失依附著身體的放縱，身體與靈魂密不可分。海男筆下的身體寫作走出了男性文化的束縛，她筆下的女性行走在男性周邊，通過對身體的書寫表達女性難以言說的內(nèi)心體驗，用身體記錄故事，通過身體傾聽那來自靈魂的吶喊與哭泣。沒有自主權(quán)的女性身體成為男性宣泄的對象，海男則喚醒了女性沉睡的身體，讓身體長出自由的翅膀，營造出妖嬈豐滿的女性意象。海男的“身體寫作”完美的體現(xiàn)在形而上的靈魂與形而下的身體自由的轉(zhuǎn)換上，她力求還原女性最真實的生存狀態(tài)，體現(xiàn)了其對生命終極意義的不懈追問。

［1］海男.桃花劫［M］.北京：人民文學出版社，2005，5.

［2］德里達.哲學的邊緣［M］//文學批評術(shù)語詞典.上海文藝出版社，1999.

［3］王宇.性別表述與現(xiàn)代認同［M］.上海三聯(lián)書店，2006.

［4］劉文菊.突圍，飛翔與低徊［D］.武漢：華中師范大學，2002.

［5］西蒙娜·德·波伏娃.第二性（Ⅱ）［M］.陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：820.

［6］晁霞.虛妄的女權(quán)話語——論海男的小說《桃花劫》［J］.新鄉(xiāng)高等師范?？茖W校學報，2007（4）：74-76.

［7］劉小楓.沉重的肉身［M］.北京：華夏出版社，2004：95.

［8］埃萊娜·西蘇.美杜莎的笑聲［A］.當代女性主義文學批評［C］.北京大學出版社，1992.

I106.6

A

教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“新世紀中國長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化路徑研究”（13YJA751039）；2014年湖南科技大學研究生創(chuàng)新基金項目（S140040）

彭茜（1992-），女，碩士研究生，研究方向為當代文學評論。彭在欽（1964-），男，教授，碩士生導師，研究方向為當代文學評論與影視文學。