■劉俊

論傳媒藝術(shù)的媒介性*
——傳媒藝術(shù)特征論之二

■劉俊

傳媒藝術(shù)的媒介性，主要指因由大眾傳媒在傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播和接受中發(fā)揮的深刻作用，而使傳媒藝術(shù)產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)狀態(tài)、特征和性質(zhì)。藝術(shù)因媒介而發(fā)生深刻革命，這是人類藝術(shù)史的常態(tài)。就藝術(shù)的媒介性中“媒介”的概念而言，有作為“形式”“材料”“傳播”的“媒介”三層意思，傳媒藝術(shù)的媒介性更關(guān)注作為“傳播”的“媒介”。傳媒藝術(shù)的媒介性呈現(xiàn)出以下三個(gè)具體特征：創(chuàng)作上走向藝術(shù)信息的日常性“展示”，傳播上走向逐漸強(qiáng)烈的社會(huì)干預(yù)色彩，接受上走向“想象的共同體”的認(rèn)同訴求。

傳媒藝術(shù)；媒介性；展示；社會(huì)干預(yù)；想象的共同體

在《論傳媒藝術(shù)的科技性》①一文中，已對(duì)傳媒藝術(shù)研究的必要性有所探討。需要補(bǔ)充說明的是，當(dāng)前媒介融合時(shí)代一些藝術(shù)大兼容的現(xiàn)象，更引發(fā)我們深思傳媒藝術(shù)研究的價(jià)值。例如當(dāng)前票房火爆的綜藝電影，它是電影嗎？從形式上看似乎是；它是電視嗎？從內(nèi)容上看也像是。再如連年升溫的網(wǎng)絡(luò)劇，它是電視嗎？從內(nèi)容上看像是；它是一種適應(yīng)新媒體的什么形態(tài)嗎？從形式上看也像是。更不用說類似世博園中國館的光影長卷《清明上河圖》，完全是繪畫、影視、動(dòng)畫、音樂、建筑等諸多元素的混合體。

因此隨著藝術(shù)實(shí)踐的動(dòng)態(tài)發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)似乎藝術(shù)生態(tài)呈現(xiàn)出一種大兼容、大匯聚、大融合的狀態(tài)。特別是自攝影術(shù)誕生以來，攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、數(shù)字新媒體藝術(shù)等之間的差別，往往不像傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)、建筑、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、戲劇等藝術(shù)形式的獨(dú)立性之大。如“影”與“視”、“影視”與新媒體藝術(shù)之間常常呈現(xiàn)出混合狀態(tài)。

這似乎提示我們，藝術(shù)學(xué)的研究是否需要拓展增容，在基于單體藝術(shù)形式，而又不僅限于單體藝術(shù)形式的理念上，進(jìn)行一種整體性研究？因此我們嘗試將攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式統(tǒng)稱為“傳媒藝術(shù)”②；傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相對(duì)舉。同時(shí)進(jìn)行一種整體性研究，也即將這些藝術(shù)形式，視為一個(gè)傳媒藝術(shù)“族群”，以探究它們有什么共同的屬性與特征、價(jià)值與功能、規(guī)律與邏輯等。總之，藝術(shù)實(shí)踐兼容與混合了，藝術(shù)研究也不能各藝術(shù)形式互不相通、孤立不往來。

傳媒藝術(shù)的最基本特征是逐漸鮮明的科技性、媒介性、大眾參與性。③在《論傳媒藝術(shù)的科技性》一文中討論過傳媒藝術(shù)的“科技性”問題④之后，本文將聚焦于傳媒藝術(shù)的“媒介性”。

一、何謂傳媒藝術(shù)的“媒介性”

傳媒藝術(shù)的媒介性，主要指因由大眾傳媒在傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播和接受中發(fā)揮的深刻作用，而使傳媒藝術(shù)產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)狀態(tài)、特征和性質(zhì)。就媒介性中“媒介”的概念而言，有作為“形式”的媒介、作為“材料”的媒介以及作為“傳播”的媒介等三個(gè)指向；相對(duì)而言，“傳統(tǒng)藝術(shù)”在前兩個(gè)指向上值得探討的問題更多，而“傳媒藝術(shù)”的“媒介”（性）主要取作為“傳播”的“媒介”這個(gè)指向。

具體來說，由于傳媒藝術(shù)與大眾傳媒互相依附的特征，從而導(dǎo)致大眾傳媒強(qiáng)大的信息傳播、社會(huì)動(dòng)員、認(rèn)同維系等能力與特質(zhì)，自然地賦予了傳媒藝術(shù)。這使傳媒藝術(shù)的媒介性呈現(xiàn)出以下三個(gè)具體特征：創(chuàng)作上走向藝術(shù)信息的日常性“展示”；傳播上走向逐漸強(qiáng)烈的社會(huì)干預(yù)色彩；接受上走向“想象的共同體”的認(rèn)同訴求。對(duì)媒介性的界定，對(duì)媒介性的穩(wěn)定性的認(rèn)知，必須結(jié)合這些具體特征才能有一個(gè)相對(duì)清晰與全面的理解。

媒介性對(duì)傳媒藝術(shù)有規(guī)定性作用，和科技性一樣，它也是傳媒藝術(shù)的靈魂，甚至直接與“傳媒藝術(shù)”以“傳媒”命名有關(guān)。⑤“傳媒”藝術(shù)必須是與“傳媒”密切相連的藝術(shù)形式，傳媒藝術(shù)中的藝術(shù)形式，都應(yīng)是明顯參與到現(xiàn)代大眾傳媒序列中的藝術(shù)形式，都可以成為可復(fù)制的傳媒文本，都需要有基本的主動(dòng)面向傳播對(duì)象——如社會(huì)與大眾藝術(shù)接受者——的姿態(tài)，而且這種參與是深度參與，而非簡單捏合（如“文學(xué)＋印刷”）；同時(shí)，傳媒不僅是藝術(shù)傳播與反饋的平臺(tái)，更是藝術(shù)創(chuàng)作的平臺(tái)。

二、傳媒藝術(shù)的“媒介性”：關(guān)注作為“傳播”的“媒介”

（一）藝術(shù)與媒介的共生

藝術(shù)因媒介而發(fā)生深刻革命，這是人類藝術(shù)史常態(tài)。在世界文明史發(fā)展歷程中，技術(shù)、藝術(shù)、媒介、傳播、文化是緊密相連的學(xué)理概念和人類實(shí)踐現(xiàn)象。藝術(shù)發(fā)展離不開媒介的不斷演革，媒介（包括媒介技術(shù)/科技）發(fā)展往往是促使藝術(shù)發(fā)展變化的前導(dǎo)性動(dòng)因。英國美學(xué)家鮑桑葵感嘆，藝術(shù)家甚至“靠媒介來思索、來感受，媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂?！雹?/p>

在藝術(shù)史上，每一次重要的媒介變革，無論是“材料”意義上的，還是“傳播”意義上的變革，多會(huì)引發(fā)藝術(shù)形式與審美的重要變化。無論是原始藝術(shù)時(shí)期，人們對(duì)身體、實(shí)物、符號(hào)等媒介的發(fā)現(xiàn)，而產(chǎn)生的原始藝術(shù)形式與審美的變化，如原始舞蹈、木雕面具、巖穴壁畫等的創(chuàng)作、傳播與接受；還是傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代，人們對(duì)人工合成藝術(shù)材料、人工復(fù)制媒介的應(yīng)用，而產(chǎn)生的傳統(tǒng)藝術(shù)形式與審美變化，如文學(xué)、建筑、雕塑、美術(shù)等的創(chuàng)作、傳播與接受；抑或是機(jī)械、電子、數(shù)字復(fù)制時(shí)代，人們對(duì)機(jī)械、電子、數(shù)字媒介的運(yùn)用，而產(chǎn)生的傳媒藝術(shù)形式與審美變化，如攝影、電影、廣播電視、新媒體藝術(shù)等的生產(chǎn)、傳播與接受，都不斷加強(qiáng)著這種媒介與藝術(shù)共生的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。直至“許多當(dāng)代審美形式，包含了多樣的藝術(shù)實(shí)踐，都受制于媒介生態(tài)的基本原則。”⑦

（二）作為“形式”“材料”“傳播”的“媒介”

就藝術(shù)的媒介性中“媒介”的概念而言，我們認(rèn)為至少有三層意思：第一個(gè)層次是藝術(shù)“形式”意義上的媒介。任何藝術(shù)都需要憑借一定的形式方得以達(dá)成，由于這在傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)這兩大藝術(shù)族群那里的受關(guān)注度沒有顯著的差異，所以“形式”意義上的問題本文不做重點(diǎn)探討。

第二個(gè)層次是藝術(shù)“材料”意義上的媒介。作為“材料”的媒介也分為兩個(gè)部分：一是構(gòu)成藝術(shù)的介質(zhì)，如繪畫中的水彩、丙烯彩、蛋彩、油彩等；二是藝術(shù)創(chuàng)作的工具或手段，如刻刀、手指、畫刷、身體等。⑧從傳播角度，麥克盧漢認(rèn)為，石頭是穿越縱向時(shí)間、黏合多時(shí)代的媒介；而紙張卻傾向于聯(lián)合橫向的空間，建立政治帝國或者娛樂帝國。⑨總之在這里“物”的屬性被突出。同時(shí)，它也是一個(gè)立足于藝術(shù)思維和藝術(shù)表達(dá)過程及其關(guān)系的概念，“藝術(shù)家的內(nèi)在構(gòu)思是憑借有著材料感的媒介，而非材料本身，媒介內(nèi)化也就是不同的藝術(shù)家所具有的不同的材料感，由此而生成的具有生命力的機(jī)體”⑩。相對(duì)而言，傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)代是更多關(guān)注媒介作為“材料”的，因此本文對(duì)這一層意思也不做更多探討。

第三個(gè)層次是藝術(shù)“傳播”意義上的媒介，即作為傳播手段和渠道的媒介。（1）廣義的“作為傳播的媒介”，包括一切可用于藝術(shù)品傳播的物質(zhì)、手段和渠道，這從原始藝術(shù)那里的山巖石壁便開始了。（2）狹義的“作為傳播的媒介”，則主要指大眾傳播的物質(zhì)、手段和渠道。相對(duì)而言，傳媒藝術(shù)時(shí)代是一個(gè)我們更加關(guān)注媒介作為“傳播”的時(shí)代；在上述三個(gè)層次中，我們的傳媒藝術(shù)研究要對(duì)這一層次進(jìn)行更多的重點(diǎn)關(guān)注。

就后兩個(gè)層次而言，應(yīng)當(dāng)看到，由于諸多美學(xué)家、哲學(xué)家囿于其生活時(shí)代，作出了諸多關(guān)于“媒介即材料”的表述，對(duì)傳媒藝術(shù)而言，其正確性就未必那么絕對(duì)了。傳媒藝術(shù)無論是前期基于“原子”，還是后期基于“比特”，多是依靠屏幕來展示藝術(shù)，這些屏幕的外貌并無太大變化，至今人們無非經(jīng)歷了電影屏、電視屏、電腦屏、移動(dòng)終端屏；在傳媒藝術(shù)時(shí)代，在藝術(shù)問題上，我們也絕不像關(guān)注青銅、木石、油彩那樣關(guān)注光波、聲波、電磁波。于是藝術(shù)作品外在“材料”的重要性隱退，人類就此走向“去物質(zhì)化”“去實(shí)物化”審美。如果說關(guān)注媒介作為“材料”的基本出發(fā)點(diǎn)，是創(chuàng)作端對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的要求；那么關(guān)注媒介作為“傳播”的出發(fā)點(diǎn)，相應(yīng)就更多關(guān)注藝術(shù)傳播與接受端，關(guān)注藝術(shù)傳播與接受的卷入。

當(dāng)然，媒介作為“形式”“材料”“傳播”，三者不可割裂，共同參與構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作、作品和接受全過程。作為“形式”與“材料”的媒介構(gòu)成藝術(shù)文本，作為“傳播”的媒介使藝術(shù)文本得以進(jìn)入傳播領(lǐng)域，召喚藝術(shù)接受者的參與，最終完成藝術(shù)活動(dòng)全過程。只是，在不同的藝術(shù)族群及其時(shí)代，宏觀地來看，人們對(duì)它們的聚焦程度確有不同。

三、傳媒藝術(shù)媒介性的具體表征

（一）創(chuàng)作：走向藝術(shù)信息的日常性“展示”

膜拜（Kultuert）與展示（Ausstellungswert）是藝術(shù)兩大價(jià)值，也是媒介性之下藝術(shù)創(chuàng)作的兩大目的。之所以將“展示”放在此處闡釋，是考慮到：首先，藝術(shù)從“膜拜”走向“展示”的最主要?jiǎng)恿κ峭ㄟ^傳播的普羅化，改變了人們?cè)跍?zhǔn)備面對(duì)藝術(shù)時(shí)的心態(tài)和姿態(tài)，這是僅有科技對(duì)藝術(shù)形態(tài)的干預(yù)所不能及的。其次，在“媒介性”之下，“展示”更多的是一個(gè)“創(chuàng)作”意圖問題，是一個(gè)“為了什么”的問題，藝術(shù)創(chuàng)作要適應(yīng)藝術(shù)媒介性帶來的最新需求。

相對(duì)而言，藝術(shù)的“膜拜”價(jià)值主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)中，這自然與藝術(shù)起源于巫術(shù)、儀式有關(guān)，如此藝術(shù)創(chuàng)作便不太可能是日常生活的，而是一種“特殊的東西”。正如西蒙所說：“垃圾文化和偉大傳統(tǒng)之間最重要的差別在于我們體會(huì)它們時(shí)的態(tài)度——對(duì)娛樂隨意，對(duì)偉大傳統(tǒng)則苦思冥想?！保?1）傳統(tǒng)藝術(shù)個(gè)性化、小眾化、儀式化的創(chuàng)作特征，總與這種藝術(shù)用以“膜拜”的源頭可溯。

而隨著攝影術(shù)的誕生和傳媒藝術(shù)的機(jī)械化創(chuàng)作興起，藝術(shù)品原作的“此地此物的唯一性”消失了，大量內(nèi)爆的視覺展示物代替了“只此一見的獨(dú)特性”。藝術(shù)品“量”的層面的增加，導(dǎo)致了“質(zhì)”的層面的變化，“藝術(shù)不再是獨(dú)立于生活之外的超越性的自足自律的世界”（12）。藝術(shù)創(chuàng)作從擔(dān)負(fù)祭典儀式的寄生功能中走出，復(fù)制傳播本身便成為目的與價(jià)值。也即，藝術(shù)創(chuàng)作的目的，從“在場(chǎng)”的嚴(yán)肅體驗(yàn)意義更重要，走向大規(guī)模、日常性“被看見”的意義更重要；從“膜拜”儀式價(jià)值居上，走向“展示”價(jià)值居上。

如果說在傳統(tǒng)藝術(shù)“膜拜”中，藝術(shù)接受者重“內(nèi)視”，人是被動(dòng)的，被動(dòng)面向天，面向虛幻的上蒼；那么，在傳媒藝術(shù)“展示”中，藝術(shù)接受者重“外視”，人是主動(dòng)的，主動(dòng)面向人和物，面向真實(shí)的其他成員、內(nèi)爆符號(hào)等目之所及。藝術(shù)創(chuàng)作以“膜拜”為目的，從根本上說是“藝術(shù)向上”的結(jié)果，靜默觀照的境界是對(duì)人的一種形而向上的凈化；而藝術(shù)創(chuàng)作以“展示”為目的，從根本上說是“藝術(shù)向下”的結(jié)果，“變動(dòng)不羈的驚顫”是給人的一種形而向下的釋放。當(dāng)然，我們無法對(duì)二者進(jìn)行優(yōu)劣判斷。

有意味的是，傳媒藝術(shù)時(shí)代，從攝影到數(shù)字新媒體藝術(shù)，人類在很大程度上似乎超越了或者遺失了文字表達(dá)，就像“前文字”時(shí)代那樣，重新訴諸圖形和聲音，藝術(shù)“展示”的時(shí)代似乎是一種向藝術(shù)原始時(shí)代的回歸，藝術(shù)發(fā)展似乎也便有了輪回與螺旋上升的意味。

被“展示”的傳媒藝術(shù)必須突出其視覺性，被“展示”的視覺性需要具備一些條件，才能不斷地卷入藝術(shù)接受者。這些條件可借助席勒的“活的形象”（13）來思考，也即，一是需要有直觀性，達(dá)到一目了然（易看）；二是需要有活的靈動(dòng)性，達(dá)到生動(dòng)刺激（好看）；三是人的社會(huì)文化心理，對(duì)傳媒藝術(shù)的視覺“展示”有需求，例如人的占有和炫示需求（14）。此外，傳媒藝術(shù)內(nèi)容的多元指向、非線性排列，以及隨之產(chǎn)生的意義的模糊性，也與后現(xiàn)代社會(huì)心理相融合和呼應(yīng)，極大地拓展了“展示”的吸引力。

如今，我們周遭已經(jīng)由各種傳媒藝術(shù)的視覺“展示”充溢，我們甚至可以感慨視覺社會(huì)就是“當(dāng)代生活以影像為主的本質(zhì)”（15），視覺已經(jīng)成為一個(gè)“新的宗教”?！罢故尽币殉蔀橐环N人類深刻的觀照、思維乃至存在狀態(tài)。

（二）傳播：走向逐漸強(qiáng)烈的社會(huì)干預(yù)色彩

1.傳媒藝術(shù)通過大眾傳播進(jìn)行社會(huì)干預(yù)

格羅塞在《藝術(shù)學(xué)研究》中就說過，藝術(shù)是社會(huì)的現(xiàn)象，即它的發(fā)生、發(fā)展只有在社會(huì)內(nèi)部而始成為可能。希恩（Yrjo Hirn）在《藝術(shù)的起源》中也曾說過，藝術(shù)的最根本的特質(zhì)是社會(huì)的活動(dòng)。在中國，孔子對(duì)禮樂的重視，便是對(duì)藝術(shù)干預(yù)、建構(gòu)與維系社會(huì)秩序的期待。在西方，居友明確提出了藝術(shù)對(duì)社會(huì)的感化作用，從而成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的重要?jiǎng)?chuàng)始人?！八囆g(shù)作品不但要有給予者，而且還要有接受者作為前提。藝術(shù)家從事創(chuàng)作，不一定要有意識(shí)地去影響別人，但無意識(shí)中卻常為社會(huì)的意見傳達(dá)者的本能所驅(qū)使。”（16）許多經(jīng)典的藝術(shù)范疇本身，就帶有強(qiáng)烈的干預(yù)世間的色彩，比如藝術(shù)的“凈化”功用，藝術(shù)對(duì)審美趣味的建構(gòu)，等等。

由于傳媒藝術(shù)與大眾傳媒互相依附的特征，從而導(dǎo)致大眾傳媒強(qiáng)大的“信息傳播”和“社會(huì)動(dòng)員”等能力與特質(zhì)，也自然地賦予了傳媒藝術(shù)，使傳媒藝術(shù)在這兩方面，不論是規(guī)模還是強(qiáng)度，都是傳統(tǒng)藝術(shù)所無法比擬的。如果說傳媒藝術(shù)的“展示”問題更多地體現(xiàn)了其在藝術(shù)“信息傳播”方面的一些狀態(tài)，那么此處我們將更多地討論藝術(shù)通過大眾傳播而進(jìn)行“社會(huì)動(dòng)員”方面的問題；也即與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，傳媒藝術(shù)的傳播目的逐漸在品鑒欣賞的基礎(chǔ)上增添了強(qiáng)烈的社會(huì)干預(yù)色彩。需要說明的是，同為媒介性問題，“展示”問題更偏重“創(chuàng)作”的意圖，而“社會(huì)干預(yù)”問題更偏重“傳播”的結(jié)果。

如果說，“藝術(shù)”可能更多地基于一種人類“向內(nèi)”的自我心靈交往需求，“傳媒”或許更多地基于一種人類“向外”的群體社會(huì)交往需求。那么，當(dāng)傳媒、大眾傳媒遇到藝術(shù)，一則因應(yīng)人類交往需求的滿足開始完整起來；二則人類交往的能力和期待不斷車馳馬騰般地朗闊起來。這推動(dòng)了人類整體格局的提高，這也是傳媒藝術(shù)社會(huì)干預(yù)功用的實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)藝術(shù)具有極強(qiáng)的寓于品鑒把玩之中的審美功用，這首先意味著對(duì)藝術(shù)接受者個(gè)體有深刻的干預(yù)；至于對(duì)藝術(shù)接受者群體的干預(yù)，由于傳播能力等方面的因素所限，多只能對(duì)圍繞在藝術(shù)創(chuàng)作者、收藏者、社會(huì)權(quán)貴周圍等的“小群體”有所影響。而傳媒藝術(shù)卻可以通過大眾傳播，召喚著藝術(shù)面向社會(huì)大眾干預(yù)的功用。傳媒藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)群體干預(yù)能力的限制，達(dá)到大規(guī)模、全方位、即時(shí)干預(yù)多層次社會(huì)群體的狀態(tài)。由此藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)（17）特征也是藝術(shù)的時(shí)代性的表現(xiàn)。

2.傳媒藝術(shù)社會(huì)干預(yù)的三個(gè)層次

在藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)中，無論是德育著眼于社會(huì)，還是美育著眼于個(gè)體，最終都要指向?qū)叟c善意的問詢，這便是本文討論的傳媒藝術(shù)社會(huì)干預(yù)三層次。

第一，促成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)。傳媒藝術(shù)接受群體不再只是精英階層，而更多是普通大眾；其傳播不再只是小眾交流，而是面向大眾展示；其內(nèi)容也不再只是傳奇式、經(jīng)典式的創(chuàng)造，而是更多體現(xiàn)為日常式、伴隨式的描繪。對(duì)于大眾藝術(shù)接受者來說，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活恰恰是最日常、最密集伴隨他們的生命場(chǎng)域，這應(yīng)該是藝術(shù)呈現(xiàn)與傳播的重要關(guān)注對(duì)象。

藝術(shù)傳播需要積極投入社會(huì)生活、呈現(xiàn)社會(huì)生活、深描社會(huì)生活?？疾焐鐣?huì)生活、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、促進(jìn)社會(huì)干預(yù)、矯正社會(huì)問題、達(dá)成解決方案，這也是大眾傳媒在傳播中的固有功能和價(jià)值追求。傳媒藝術(shù)既然天然地承接了諸多大眾傳媒的功能和價(jià)值，就應(yīng)該承接相應(yīng)責(zé)任，這也是無論藝術(shù)“接受者”，還是傳媒“受眾”的自然要求。

第二，促成社會(huì)整體心智的開啟與提升。從藝術(shù)的起源來看，人類這個(gè)龐大的群體之所以需要藝術(shù)，也是出自一種對(duì)“非常態(tài)”的超越的渴求，出自對(duì)被“常態(tài)”支配的反駁和對(duì)自由高遠(yuǎn)的向往。人類作為一個(gè)獨(dú)特的生物群體，總有在“現(xiàn)實(shí)層面”和“超越層面”表達(dá)自我的兩種基本沖動(dòng)和欲望；前句“常態(tài)”與“非常態(tài)”正是與這兩個(gè)層面相對(duì)應(yīng)。就后者的意義而言，藝術(shù)與美是日?，F(xiàn)實(shí)的一種停頓，在停頓于藝術(shù)的這一刻，現(xiàn)實(shí)被抽離為美感，使得人們能夠突然跳出日常生活與世俗現(xiàn)實(shí)，陌生化地觀照日復(fù)一日、習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的或崇高或丑陋，或壯美或荒誕，或偉大或卑微。當(dāng)人們從停頓于藝術(shù)的那一刻走出再回到現(xiàn)實(shí)中時(shí)，現(xiàn)實(shí)在人們的心中已經(jīng)得到升華，人們便可以從更高的視野、以更從容的心態(tài)來觀照現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)審美對(duì)心智的提升，正是基于藝術(shù)“超越性”角度。人類社會(huì)的力量、價(jià)值、尊嚴(yán)、品格，乃至神性都在“超越”的過程中得到展現(xiàn)與確認(rèn)。

傳媒藝術(shù)日漸成為大規(guī)模社會(huì)成員日常接觸最多的藝術(shù)形式，社會(huì)成員整體的心智開啟、審美提升（18）、人格完整能否達(dá)成，傳媒藝術(shù)的藝術(shù)信息傳播具有不可推卸的乃至第一位的責(zé)任。當(dāng)然，這也需要藝術(shù)有開放性，如果一味拒絕大眾傳媒，在傳媒藝術(shù)時(shí)代卻將傳媒規(guī)律與規(guī)則拒之千里，也難以協(xié)助大眾傳媒達(dá)成上述目標(biāo)。

第三，通過對(duì)愛與善意的追尋促成對(duì)終極關(guān)懷的探問。無論是傳統(tǒng)藝術(shù)，還是傳媒藝術(shù)，殊途同歸的是，藝術(shù)存在的最終目的是培養(yǎng)藝術(shù)接受者、社會(huì)成員的愛與善意。這也是傳媒藝術(shù)通過傳播進(jìn)行社會(huì)干預(yù)的最終目的、最高層次。這種藝術(shù)傳達(dá)的愛與善意在人格塑造中必有體現(xiàn)，如文質(zhì)彬彬、兼容并包、仁厚可信。由此愛與善意也便從藝術(shù)問題，融入個(gè)體與集體的人格中、融入個(gè)體與集體的生命里?？傊?，傳媒藝術(shù)社會(huì)干預(yù)的三個(gè)層次，讓傳媒藝術(shù)的功用既包括極端“個(gè)性化”的滿足，廣域“社會(huì)化”的體察，又有永恒“精神化”的引領(lǐng)，（19）這也更可見其干預(yù)的責(zé)任重大。

（三）接受：走向“想象的共同體”的認(rèn)同訴求

1.藝術(shù)接受在“審美訴求”之上增加“想象的共同體”的“認(rèn)同訴求”

傳統(tǒng)藝術(shù)由于前述的傳播特點(diǎn)，使其在藝術(shù)接受方面，更多地呈現(xiàn)了對(duì)接受者進(jìn)行審美培育的特征；如果說在接受者“認(rèn)同”方面發(fā)揮了一些作用的話，也多是體現(xiàn)了藝術(shù)接受者的能力、地位與身份炫示的價(jià)值。傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)接受個(gè)體更多地是原子化散落著的，維系個(gè)體與個(gè)體之間的認(rèn)同紐帶比較脆弱，甚至藝術(shù)接受者之間常常就沒有溝通和交集，也似乎沒有必要產(chǎn)生溝通和交集，更似乎沒有大規(guī)模地進(jìn)行彼此溝通的欲望，亦沒有溝通與產(chǎn)生交集的渠道。藝術(shù)接受個(gè)體只需在相對(duì)封閉的空間里，鑒賞眼前這個(gè)“唯一的”藝術(shù)作品，藏在個(gè)體內(nèi)心深處的鑒賞愉悅或許已是藝術(shù)接受者最大的愉悅。

而傳媒藝術(shù)在藝術(shù)接受方面，不僅具有審美培育的特征，更因其弗遠(yuǎn)傳播、即時(shí)傳播、大規(guī)模卷入大量藝術(shù)接受者等特點(diǎn)，而使得藝術(shù)接受者在藝術(shù)接受時(shí)有了一種“共同體”的想象與認(rèn)同。規(guī)模龐大的藝術(shù)接受者可以同時(shí)同刻地欣賞同樣的藝術(shù)作品，這種“休戚與共”之感本身就召喚著藝術(shù)接受過程中的共享、分享、溝通，特別是由此產(chǎn)生的對(duì)其他藝術(shù)接受者的認(rèn)同。而且傳媒藝術(shù)內(nèi)容的日益豐富、多元與自由，使得藝術(shù)接受者有欲望按照多種方式，如身份、愛好認(rèn)同，通過身份想象、經(jīng)驗(yàn)想象、身體想象、時(shí)空想象，組成多元的“想象的共同體”。畢竟，“根據(jù)人類具有共同感覺力的假定，一切人對(duì)認(rèn)識(shí)功能的和諧自由活動(dòng)的感覺就會(huì)是共同的”（20）。同時(shí)，相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，傳媒藝術(shù)對(duì)“想象的共同體”的建構(gòu)能力空前深刻而有力，在共同體的規(guī)模、維系深度、對(duì)接受者個(gè)體和群體的干預(yù)度、對(duì)藝術(shù)本體問題的影響等方面與傳統(tǒng)藝術(shù)具有巨大差異。

傳媒藝術(shù)“想象的共同體”的維系基礎(chǔ)是“價(jià)值同構(gòu)”問題。在傳統(tǒng)藝術(shù)那里，價(jià)值同構(gòu)問題或許只存在于小圈子之內(nèi)，或者只是創(chuàng)作者、私藏者個(gè)人的“人內(nèi)”價(jià)值同構(gòu)。但傳媒藝術(shù)必須和更為龐大的諸多共同體產(chǎn)生多元而深入的價(jià)值同構(gòu)，甚至和大眾整體保持價(jià)值同構(gòu)。如果傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作者、傳播和接受者只將價(jià)值認(rèn)同封閉在私人化的禁錮里，那么這些藝術(shù)作品便很可能不易為歷史所保留。

這種認(rèn)同之所以是一種“想象”，是因?yàn)楣餐w內(nèi)的藝術(shù)接受者，難以和其他大多數(shù)成員見面、相識(shí)，甚至都沒有聽說過其他成員；但是他們卻知道彼此有共同的行為與價(jià)值認(rèn)同、傾向于接受類似的傳媒藝術(shù)作品，甚至成員們知道彼此在同時(shí)同刻做同樣的事情，比如欣賞同樣的傳媒藝術(shù)作品。這些“共同體成員”個(gè)體都是實(shí)在存在的，但“共同體”很可能是在虛擬意義上存在，是“共同體成員”個(gè)體在心里想象出來的。在想象時(shí)，藝術(shù)接受者個(gè)體也可能變成同處一個(gè)共同體中的其他成員，或者變成了其他的“想象的共同體”中的成員。

2.傳媒藝術(shù)的“想象的共同體”的維系方式

傳媒藝術(shù)持續(xù)維系共同體的方式約述如下。（1）從手段上說，歸因于傳媒藝術(shù)復(fù)制生產(chǎn)、弗遠(yuǎn)傳播、卷入大眾的能力。（2）從心理上說，被孤立總是令人擔(dān)心的，這誘使人們不斷尋找歸屬。（3）從身份上說，傳媒藝術(shù)時(shí)代藝術(shù)接受者常常以非真實(shí)的、臨時(shí)的、虛無的身體參與藝術(shù)，這促使他們的身份認(rèn)同可以是自由的、非固定的、多元的。（4）從關(guān)系上說，由于這種共同體是按照認(rèn)同來想象的，所以成員之間容易產(chǎn)生一種關(guān)系平等感，而平等有助于維系成員之間的關(guān)系。（5）從能力上說，如今藝術(shù)依托科技與傳媒的發(fā)展，不斷培育人的想象力、對(duì)想象的選擇能力和對(duì)想象的親近感，有助于“想象”的共同體的塑造。

最后需要說明的是，“想象的共同體”（imagined communities）為著名美國東亞研究學(xué)者本尼迪克特·安德森所提出（21），它的原意指“民族”作為一種“想象的共同體”，原本是用來分析政治、社會(huì)、傳媒等領(lǐng)域問題的概念。本文基于這一概念，并進(jìn)行延伸：傳媒藝術(shù)“想象的共同體”，其不僅指民族，也可源自多種身份與認(rèn)同，維系共同體的紐帶也便是多元的；其塑造手段不僅是原意的通過文字閱讀，其基本達(dá)成途徑已是通過對(duì)傳媒藝術(shù)的傳播、交流、分享、欣賞，形成價(jià)值與行為上的共識(shí)，最終產(chǎn)生認(rèn)同感、向心感、歸屬感；其存在從根本上說是一種藝術(shù)接受者的“主動(dòng)”需要，這是“藝術(shù)”的與帶有“統(tǒng)治色彩”訴求而構(gòu)建的“想象的共同體”的根本不同。當(dāng)然二者也有最深層的相通：從更加宏大的視角來看，安德森認(rèn)為，民族的想象能夠在人們心中召喚出一種強(qiáng)烈的歷史使命感。安德森的那個(gè)“想象的共同體”是一種與歷史文化變遷相關(guān)、根植于人類深層意識(shí)的心理的建構(gòu)。傳媒藝術(shù)接受中形成的這個(gè)“想象的共同體”，同樣也有這種深層的牽涉。

注釋：

①④ 劉?。骸墩搨髅剿囆g(shù)的科技性——傳媒藝術(shù)特征論之一》，《現(xiàn)代傳播》，2015年第1期。

②③⑤ 相關(guān)問題的闡釋，參見胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》，2014年第1期；劉俊：《論傳媒藝術(shù)的科技性——傳媒藝術(shù)特征論之一》，《現(xiàn)代傳播》，2015年第1期；劉?。骸秱髅剿囆g(shù)芻論》，中國傳媒大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。

⑥ ［英］鮑桑葵：《美學(xué)三講》，周熙良譯，上海譯文出版社1983年版，第31頁。

⑦ Louise Poissant.Conservation of Media Arts and Networks：Aesthetic and Ethical Considerations.http://www.banffcentre.cabnmiprogramsarch ives2005refreshdocsconferencesLouise_Poissant.pdf.

⑧ Bart Vandenabeele.“New”Media，Art，and Intercultural Communication.The Journal of Aesthetic Education，vol.38，no.4，winter 2004.pp.1－9.

⑨ 參見［加］埃里克·麥克盧漢：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第248、259頁。

⑩ 張晶：《藝術(shù)媒介論》，《文藝研究》，2011年第12期。

（11） ［美］理查德·凱勒·西蒙：《垃圾文化——通俗文化與偉大傳統(tǒng)》，關(guān)山譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第22頁。

（12） 陳旭光：《試論現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的理論挑戰(zhàn)》，《浙江社會(huì)科學(xué)》，2003年第6期。

（13） ［德］席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，譯林出版社2009年版，第45頁。

（14） W·J·T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，載《文化研究》（第3輯），天津社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版，第14—17頁。

（15） Debord.Society of the Spectacle.Detroit：Black＆Red.1983.pp.35－46.

（16） 馬采：《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)——藝術(shù)學(xué)散論之一》，載《藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集》，中山大學(xué)出版社1997年版。

（17） 在文中所稱的“社會(huì)干預(yù)”中，廣義的社會(huì)則可以指一個(gè)國家、一個(gè)大的群體范疇、一個(gè)文化圈，甚至整個(gè)人類。

（18） 傳媒藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)自然包括提高接受者的傳媒藝術(shù)素養(yǎng)，讓他們“擁有喚起藝術(shù)反應(yīng)的能力，產(chǎn)生空間幻想的能力，藝術(shù)地使用聲音、裝置、文本的能力，參與藝術(shù)活動(dòng)的能力”。引見Elena Abrudan.The Context in the Production and the Consumption of Digital Art.Journal of Media Research，vol.1，no.15，2013.pp.26－36.

（19） 當(dāng)然，我們對(duì)傳媒藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)也需要有多重認(rèn)知：“一個(gè)人的新媒體藝術(shù)，對(duì)另一個(gè)人來說是一種社會(huì)干預(yù)，還可能是第三個(gè)人的科學(xué)研究。”引見Jennings，Pemela.New Media/New Funding Models.Report Prepared for Creativity＆Culture.Rockefeller Foundation.December 2000.

（20） 凌繼堯：《西方藝術(shù)學(xué)的若干范疇》，載汝信、張道一主編：《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》（第三集），江蘇美術(shù)出版社1997年版。

（21） 參見［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2011年版。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)《現(xiàn)代傳播》編輯部）

【責(zé)任編輯：李 立】

*本文系中國傳媒大學(xué)科研培育項(xiàng)目“傳媒藝術(shù)研究的必要性論析”（項(xiàng)目編號(hào)：CUC15A72）的研究成果。