劉志華

(西南大學文學院,重慶市400715)

白話之美的發(fā)現(xiàn)與五四新文學運動

劉志華

(西南大學文學院,重慶市400715)

五四新文學運動超越晚清白話文運動的關鍵是對白話之美的發(fā)現(xiàn)與體認,從美學上論證了白話文用之于新文學的正當性,解決了新文學至關重要的語言選擇難題.進而根據(jù)白話文的特點,為早期新文學設定了真實、抒情、個性等審美尺度,更新了文學的審美內(nèi)涵.白話之美的觀念有力反擊了文言復古的主張,但也給早期新文學造成了語言自然主義、審美平均主義等局限.

新文學運動;白話文運動;文白之爭;文言文;民族共同語

“文白”之爭是五四“文學革命”的焦點.因此,五四新文學運動也常常被解釋為一次語言革新運動.多數(shù)研究者注意到胡適、陳獨秀等語言觀念中的工具主義傾向,卻忽略了他們倡導白話文學的初衷,尤其是促使他們?yōu)榘自捨镍Q鑼開道的動力和信念,其實是因?qū)Π自捴赖陌l(fā)現(xiàn)與體認.正是這一點,才讓他們堅信白話文就是新文學的語言,從而超越晚清的語言俗化運動,以及同時代的文言白話共存思想,把中國文學和語言帶入了一個新的發(fā)展階段.

一、白話之美:新文學運動的發(fā)現(xiàn)與體認

多年以后,胡適回想五四的白話文運動,將之稱作“我們的‘哥白尼革命’”[1]22,并津津樂道地說:“白話文的局面,若沒有‘胡適之陳獨秀一班人’,至少也得遲出現(xiàn)二三十年,這是我們可以自信的.”[1]17當時的周作人就注意到晚清的白話文運動主要是“出自政治方面的需求,只是戊戌政變的余波之一,和后來的白話文可說是沒有大關系的”[2].后來的研究者也指出:“胡適白話文理論不是晚清白話文運動的繼續(xù)……他的白話文理論和晚清的白話文理論有著本質(zhì)的不同.”[3]

胡適不是語言哲學家,但對語言的思考卻與現(xiàn)代語言哲學有著高度的契合.維特根斯坦強調(diào):“想象一種語言就意味著想象一種生活方式.”[4]胡適正是在美留學期間,在中西文化的撞擊中,基于對傳統(tǒng)文學的閱讀體驗和現(xiàn)實言說的困境而激發(fā)的語言變革沖動.

胡適留美日記中有許多用西方美學和文學觀念思考中國文學的記載.在1911年4月,批評“漢儒解經(jīng)之謬,未有如《詩》箋之甚者矣.蓋詩之為物,本乎天性,發(fā)乎情之不容已.詩者,天趣也.漢儒尋章摘句,天趣盡湮,安可言詩?”[5]他對《詩經(jīng)》的理解與古人大異其趣,看重的是情感的“本乎天性”與言語的自然,不贊成從經(jīng)的立場去尋章摘句,強調(diào)根據(jù)自己的感受去理解,而且自信自己的方法可以讓《詩經(jīng)》“重放異彩”.這是他把古典文學納入新的文學價值體系言說的開始.后來對“《豳風》真佳文”的贊賞[6],注重的依然是語言的質(zhì)樸和俚俗.1914年2月,翻譯拜倫的《哀希臘》,并與梁啟超、蘇曼殊、馬君武等的譯詩比較,認為通俗、自然的譯法更為妥當[7].對自己悼念任季彭自殺一詩的“全篇作極自然之語”,認為“頗能達意”[8].通過對古典詩文的閱讀和自己寫作實踐的體會,胡適逐漸意識到律詩形式僵化,語言生硬,故而不能自由言說思想,也缺乏美感,明確表示“最恨律詩”[9].

“話”與“文”的區(qū)分,是胡適語言觀念的一次重要蛻變.1916年1月,談到“近來作詩頗同說話,自謂為進境”[10],這是相對于之前他的“作詩如作文”而言的.“文”指文言書面語,以文入詩,體現(xiàn)為詩格的變化,并未改變詩的文言形態(tài);而“話”與“文”的區(qū)分,則意味著他開始在文言與白話兩個系統(tǒng)中來思考語言問題.這里的“話”指用口語寫成的書面語,特點是鮮活與豐富,像說話那樣寫作,意味著能更貼近自我與現(xiàn)實;而“文”是成熟書面語,更多體現(xiàn)的是社會既定規(guī)則與價值準則,用“文”書寫就意味著要“犧牲”自己去遷就前人.為堅定自己的主張,他專門嘗試寫了《沁園春·誓詩》,還進行過五次修改,以體會白話的表現(xiàn)力以及審美的可能性,說“人或以為病”,但自信“前不必有古人,后或可詔來者”[11].

經(jīng)過對文學史的反思和自己創(chuàng)作的體察,胡適認定文言文難以傳達寫作者的思想,是一種“半死”的文字;而白話文則可以靈活、自由地傳達寫作者的意圖,是一種“活的”語言.后來他稱文言文學為“死文學”,白話文學為“活文學”,主要也是基于語言特質(zhì)的考慮.重要的還在于他接下去對“白話不但不鄙俗,而且甚優(yōu)美適用”的發(fā)現(xiàn)與思考,從美感層面論定白話不是文言的退化乃是“文言的進化”,顛倒了文言與白話的等級秩序,打破了多數(shù)人認為白話鄙陋的定論,而且堅信“白話可以產(chǎn)生第一流文學”,還從文學史中的白話小說、戲曲、語錄、白話詩詞中找到了“史事可證”,最終得出一個“非白話的文學,皆不足與于第一流文學之列”的重要結論[1]18.聯(lián)系他前后的論述,這里的“文學”,不是古典的載道之文,而是指具有現(xiàn)代審美價值的文學.只有白話才可以產(chǎn)生“第一流文學”的結論,無疑把文言文推到了絕境.

胡適對文學質(zhì)樸、俚俗、自然的強調(diào),主要來自他對文學語言的體認,而他的語言體認又來自他對白話即口語特征的把握.在他看來,白話文主要是來自生活口語即白話的書面語,白話文與白話同屬一個語言系統(tǒng),白話的特點及言說方式?jīng)Q定了白話文的本質(zhì)特征,因此,白話之美對白話文之美同樣具有本源性,也決定了白話文學的審美形態(tài).他后來的《文學改良芻議》《談新詩》及《白話文學史》,皆以此作為論文學的基本立場和依據(jù).

另一位文學革命主將陳獨秀對白話文的看法與胡適基本一致.他在《文學革命論》中把“平易”“抒情”“新鮮”“立誠”“通俗”“明了”作為新文學的理想,這些正是白話的特點及白話文的美感所在.在談到文學之文的四要素時,他所強調(diào)的是“俗語亦麗,非必駢與典也”[12].在《答曾毅書》中強調(diào)“文學之文,特其描寫美妙動人者耳”[13].面對時人對白話文的偏見,陳獨秀解釋說:“白話文‘白描’是真美,是人人心中普遍的美,‘百戰(zhàn)不許持寸鐵’是白話文底特性.”[14]可見他對白話之美的把握是自覺的.陳獨秀跳出了裘廷梁、黃遵憲等人的思想俗套,不是從使用的通俗和便利,而是從白話文的美感性來證明白話文的效用.由此也可看出,當時隱含在文白之爭背后的,不僅僅是文言深奧難懂而白話鄙俗易用,其實是關于文學觀念的沖突,是關于文學審美情趣的齟齬.從載道和典雅的角度看,文言文作為成熟的語言系統(tǒng),要優(yōu)于白話文;而從表現(xiàn)現(xiàn)代的美感和情思來說,文言文就捉襟見肘,顯得圓鑿方枘,而這正是白話文的優(yōu)勢所在.

白話之美的觀念,也得到了新文學其他倡導者及參與者的認同,在語言體認上達成了一種共識.周作人認為白話文也可以做到“論理之精密與藝術之美”[15],還提出“美文”這個概念,認為白話可以創(chuàng)作出比古典文章更富現(xiàn)代美感的散文.這種主張,也得到王統(tǒng)照、朱湘等的“純散文”觀的呼應.錢玄同在《國語周刊》的廣告中指出:“‘引車買漿之徒,甕牖繩樞之子’,‘佢’們的‘口語’,詞句是美麗的,意義是真切精密的,表情達意都能得到真自由,應該把它歡迎到新中國來,跟咱們活人做伴;《選》學、桐城之輩,儒林縉紳之流,‘他’們的‘古文’詞句是僵死腐臭的,意義是模糊淫泛的,用字謀篇是老守著鳥義法,應該把它捆送到博物院去,與彼等死鬼為鄰.”[16]他在《國語周刊》的發(fā)刊辭中再次申明:“我們相信正則的國語應該以民眾的活語言為基礎,因為它是活潑的、美麗的、純?nèi)巫匀坏?”[17]作為文字學家的錢玄同不僅從美感的層面論證了白話文是新文學的語言,而且還從語言發(fā)展的角度闡明白話文就是將來的國語,提高了白話文學以及白話文的地位.

從新文學倡導者的諸多言論中可以看出,他們對白話文的理解,著眼點不在通俗實用,而在表達的明晰、自然、靈動、親切,尤其是能創(chuàng)造出異于文言的現(xiàn)代之美,這正好契合新文學的理想,使語言革新與新文學之間達成了默契,也為語言革新找到了新文學這塊最堅實豐厚的土壤.

二、自然與個性:白話之美的觀念建構

根據(jù)白話的特點,新文學倡導者們把白話之美建構為三個基本觀念,并以此作為早期新文學的審美尺度.

一是基于白話“清楚明白”和“懂得性”的自然真實之美.胡適強調(diào),文學“是最能盡職的語言文字”,第一就是“要把情或意,明白清楚的表達出,使人容易懂得,使人決不會誤解”,而“美就是‘懂得性’(明白)與‘逼人性’(有力)二者加起來自然發(fā)生的結果”[18].魯迅也強調(diào),我們不能“說著古代的話,說著大家不明白,不聽見的話”,“我們要說現(xiàn)代的,自己的話;用活著的白話,將自己的思想,感情直白地說出來”[19].傅斯年也認為,“茍以存真為貴,即應以言代文”,因“白話近真”而“文言易于失旨”[20].周作人則認為文言最大的問題是“思想自思想,文字自文字,寫出來的時候中間須經(jīng)過一道轉譯的手續(xù),因此不能把想要說的話直捷的恰好的達出”[21].文言文含蓄蘊藉,充滿言外之意,在當時看來,有違科學精神;而白話文注重邏輯,明晰、好懂,用于文學,反倒能夠呈現(xiàn)自然、真實的美感.就像陳望道所說的那樣,“文章在傳達意思的職務上能夠盡職就是‘美’,能夠盡職的屬性,就是美質(zhì)”[22].朱希祖把文章比作美人,說“白話的文是不妝點的真美人,自然秀美;文言的文是妝點的假美人,全無生氣”[23].

白話文“清楚明白”的特點,也契合五四的啟蒙精神,更容易被作者和讀者所接受.李長之認為“啟蒙運動的主要特征,是理智的,實用的,破壞的,清淺的”,所以“明白與清楚,也正是五四時代的文化姿態(tài)”[24].五四運動的文化啟蒙訴求,對理性的強調(diào)和對求真的重視,這正好與白話文的特點不謀而合.就像周作人所理解的:“既是文學作品,自然應有藝術的美,只須以真為主,美即其中.”[25]由于各自知識背景的不同,對自然、真實之美的理解和具體風格的呈現(xiàn)存在較大的差異,有的偏重明晰,有的側重客觀,有的強調(diào)理想,有的推崇自然,但以真為美的觀念,強調(diào)文學的寫實性,使文學更接近現(xiàn)實的社會與人生,無疑是現(xiàn)實主義文學思潮在新文學中生根發(fā)芽的重要基礎.

二是基于白話感性特質(zhì)的抒情之美.白話文貼近生活,源于現(xiàn)實生命的歌哭,在表現(xiàn)情感的豐富性和力度上,比文言文更具優(yōu)勢.胡適認為“近世文學之大病,在于言之無物”,強調(diào)新文學“須言之有物”,特地把“物”的具體內(nèi)容歸結為“情感”與“思想”兩項,還說“文學而無情感,如人之無靈魂,木偶而已,行尸走肉而已”,“情感者,文學之靈魂也”[26];認為“表情表的妙,便是文學”[18],強調(diào)“所謂‘美感’者,亦情感之一也”[26];更重要的是,只有白話文才能“達今日的意思”,“表今人的情感”[27].陳望道也把情感視作“文學的特質(zhì)”[28].傅斯年認為,“白話行于當世,恰合人情”[29],強調(diào)“美術的白話文,就是運用匠心做成,善于入人情感的白話文”[30].陳獨秀也強調(diào)“文學之文,以情為主”[12].周作人則以情感為中心給文學下定義,說文學在于作者將“獨特的思想和感情傳達出來”[31].新文學中抒發(fā)的情感,多指人間情感,比起古典文學來更為豐富、復雜,重要的是不受傳統(tǒng)禮法的約束,充分體現(xiàn)了人的自由和主體性.在新文學作家們看來,新文學中豐沛的情感,不僅增加了作品的感染力,重要的還在于達成了文學特殊的美感.

新文學以對“情”的推崇和對“禮”的逾越,使文學成了“通人類的感情之郵”[32].茅盾說:“文學的使命是聲訴現(xiàn)代人的煩悶”,以“使那無形中還受著歷史束縛的現(xiàn)代人的情感能夠互相溝通”,而且文學“所訴的情感自是全人類共通的情感”[33].所以,新文學對情感的表現(xiàn),不僅是對美的具體化和內(nèi)涵拓展,而且還是在全人類的背景上來思考自我的存在及其意義,在這一點上,體現(xiàn)的是新文學與世界文學的深度應和與溝通.

三是基于白話創(chuàng)造特質(zhì)的個性之美.白話文使用靈活,在表達上富有彈性,更能體現(xiàn)言說者的主體意志和創(chuàng)造意識,呈現(xiàn)出鮮明的個性特征.胡適說:“今日之中國,當造今日之文學,不必模仿唐宋,亦不必模仿周秦.”[26]強調(diào)“要說我自己的話,別說別人的話”[34].對傳統(tǒng)文學衛(wèi)道士們對《嘗試集》的詩“失其常度”“出于常軌”“趨于極端”的批評,在胡適看來,“初讀了覺得是很像是罵我的話”,最后卻認為其實是“過譽了”[35].不合古典律詩的正則,恰是他白話詩的特點,既是自由的創(chuàng)造,也是個性的表達.朱自清把“普遍的興味與個人的風格”視為文學兩個要素的矛盾統(tǒng)一,強調(diào)個人風格是表現(xiàn)普遍興味的前提和基礎[36].冰心意識到“真文學就是發(fā)揮個性,表現(xiàn)自己的文學.因為能表現(xiàn)自己的文學是創(chuàng)造的,個性的,自然的,是未經(jīng)人道的.是充滿了特別的感情和趣味的,是心靈里的笑語和淚珠”[37].在新文學中,個性、情感與創(chuàng)造得到了美學上三位一體的肯定.

茅盾就直接把創(chuàng)造作為評價文學之美的一個重要標準.說作品美不美,就在所含創(chuàng)造的元素多不多,創(chuàng)造的元素多,就愈美.如果一篇文學作品在體裁、描寫和意境上都是創(chuàng)造的,不因襲他人,那么這篇文章即便不用半個所謂“美的詞頭兒”,也是“極美”的一篇東西.而且,茅盾認為創(chuàng)造的富于個性的美才是真美,呼吁“愛美的人們呀!請你們愛‘真美’罷,不要去愛那些‘假美’;請你們從創(chuàng)造中得美”.他不僅強調(diào)創(chuàng)造是文學之美生成的手段,而且認為“至少是它的一個主要成分”[38].我們說古典文學也有“質(zhì)文代變”,但這是從長時段上見出的結果,究其文體形式、主題內(nèi)涵、語匯辭藻,確實存在因襲,甚至程式化的弊病.發(fā)展至現(xiàn)代,由于文言系統(tǒng)的超穩(wěn)定性,語言鉗制思想的弊端更是顯露無遺.而白話文豐厚的語言礦藏,開放的特點,正好為新文學的創(chuàng)造和個性展示提供了基礎.新文學對創(chuàng)造及個性之美的追求,不僅使“個人本位主義”的文學得到尊重,而且還把創(chuàng)造意識推向社會作為一種現(xiàn)代價值得到普遍認同[39].

新文學對白話文所具有的自然、真實、抒情、創(chuàng)造的強調(diào),更多是針對當時的文選派駢文和桐城派古文而言的,其目的是要通過語言形式的差異來凸顯新文學在思想內(nèi)涵及美感上與文言文學的區(qū)別,以此將文言文學置于不合時宜的批判地位.新文學崇尚白話與反對文言,其實質(zhì)是反對文言背后的文學及文化觀念,進而通過白話文的運用來重置自己新的文學和文化觀念.

三、意義與局限:白話之美觀念的反思

白話之美的發(fā)現(xiàn)與觀念的建構,對新文學運動的興起與發(fā)展具有重要意義:

首先,是對晚清白話文運動的超越.晚清白話文運動最大的盲點是停留在工具層面,沒有將語言上升到藝術、文化和思維層面加以考慮.裘廷梁注意到的是白話可以“省日力”“保圣教”,具有“便幼學”“便貧民”等益處,強調(diào)的是“文言也,白話也,繁簡不同,而為用同”[40].后來黃遵憲、梁啟超看重的也主要是白話的通俗,便于一般民眾閱讀,利于開啟明智,可以作為“新民”的工具,所以他們用白話創(chuàng)作的也多是宣教性質(zhì)的報刊文章.梁啟超對白話能否用之于文學,甚至還充滿了警惕和疑慮,擔心白話“冗長”“淺露寡味”,有可能“相習于粗糙淺薄,把文學的品格低下了”[41].他們所理解的白話是“隨便什么人,都可看得”[42]的白話,類似于文言的口語翻譯,或是俚語的直接采用,更多體現(xiàn)為古文內(nèi)部的革新,沒有意識到語言背后深層的思想、藝術價值和話語權力性質(zhì),尤其是對白話審美潛能的忽略,沒有意識到白話可以用作新的文學語言,并由此而引發(fā)了文學在藝術美感上的新變.

也正是新文學倡導者對白話之美的體認、發(fā)現(xiàn)并用于創(chuàng)作,確立起白話文學的觀念,才有了后來對白話文的豐富和建設,尤其是對文法的重視和標點符號的使用,把白話文引向科學化和技術化.傅斯年提出“理想上的白話文”是“邏輯的白話文”“哲學的白話文”和“美術的白話文”[30].胡適、錢玄同、魯迅等將白話的資源確定為傳統(tǒng)白話、日?？谡Z及歐化三個方面;后來周作人又補上傳統(tǒng)文言這個要素.冰心認為可以走“白話文言化,中文西文化”的路子.這些思想使白話的理論和資源得到進一步拓展,既沒有與民族的語言傳統(tǒng)割裂,也不違背五四文化的現(xiàn)代追求.結果是使現(xiàn)代白話更具融會創(chuàng)生的特點,既能滿足新文學之需,又能適應社會發(fā)展的國語要求,成為一種既可以體現(xiàn)現(xiàn)代審美理想又能指涉復雜現(xiàn)實的語言系統(tǒng).

基于對白話之美的確認,使新文學倡導者們對白話充滿了自信,強調(diào)“白話并不單是‘開通明智’的工具,白話乃是創(chuàng)造中國文學的唯一工具.白話不是只配拋給狗吃的一塊骨頭,乃是我們?nèi)珖硕荚撡p識的一件好寶貝”[43],并進而斷言可由“國語的文學”造就“文學的國語”[44].后來的研究者認為:“這種具有歷史與理論深度的認識,使他對自己的主張充滿熱情與自信.而從‘文學革命’的角度來提倡白話文,對文言的打擊又是格外有力的:因為文學是語言的高級形態(tài),如果能夠證明白話文學遠勝于文言文學,那么文言將從根本上被動搖,它在社會生活中再無存身的理由.”[45]所以,文言文最終被白話文所取代,“不再只是因為難懂,不能普及而遭到非難,而是因為根本不能表達現(xiàn)代人嶄新的思想,復雜的感情和幽深的學理,不能給人以絲毫美感而遭到厭棄”[46].因為在新文學倡導者們看來,重要的不是為誰用語言,而是誰在用語言,誰在為什么用語言的問題.新文學的白話文選擇,不僅為現(xiàn)代知識分子確立起了語言主體地位,同時也為反抗和更新古典文化奠定了話語基礎.

其次,有力反擊了文言文的復古主張.經(jīng)由晚清的語言改良,尤其是五四新文學運動的強力沖擊,文言文逐漸式微,但主張文言復古的還大有人在,社會上不乏“四面八方的反對白話聲”[47].保守派代表林紓就一面以古代的文章學來對抗白話文,批評白話文不講詞采,“鄙俚淺陋”,強調(diào)古文才是“白話之根柢”,“無古文安有白話?”[48]拒不承認白話來自口語之說,企圖以此維持文言的正統(tǒng)地位;一面通過《荊生》《妖夢》等小說,影射白話文運動是“覆孔孟”“鏟倫?！?挑唆政府出面彈壓.學衡派鑒于時勢與自己的文化學理,主張白話與文言兼取并存,“以為文言白話之用,不妨分道揚鑣,各隨學科之性質(zhì),以為適用”;認為在功用上文言是白話“簡化的表現(xiàn)”,在藝術上文言則是白話“藝術的表現(xiàn)”,譏嘲白話文是“藝術破產(chǎn)而功用不全之文學”[49].章士釗更是斷言“蓋作白話而欲其美,其事之難,難于登天”,認為白話文“雅不欲在,默然無感美從何來”[50].但新文學倡導者不僅堅信白話是活的語言,而且還是美的語言,堅信只有白話才能創(chuàng)造出“第一流的文學”.也正是基于這樣的認識,并在創(chuàng)作中加以體驗和印證,使新文學倡導者們有了把文言文徹底逐出文學殿堂的底氣,給清末民初持續(xù)近半個世紀的語言改良和俗化運動打上了句號.1925年,章士釗再次撰文攻擊白話文運動.胡適回應說:“我們要正告章士釗君:白話文學的運行是一個很重要的運動,有歷史的根據(jù),有時代的要求,有它本身的文學的美,可以使天下睜開眼睛的共見共賞.這個運動不是用意氣打得倒的.”[51]此時的胡適,已不再是早期改良主義者商榷的語氣,儼然是一個革命勝利者的姿態(tài)了.

再次,為新文學創(chuàng)作確立了語言審美的合理性.當時人們對白話文最大的質(zhì)疑就是白話文的通俗、淺露、粗疏,不能表現(xiàn)文學的美.而新文學運動對白話之美的確認與觀念的建構,無疑在拿住反對者要穴的同時,為新文學使用白話提供了美學上的支持,也借此更新了文學的審美內(nèi)涵,使其更符合現(xiàn)代的要求.魯迅小說的深邃,郭沫若詩歌的雄健,冰心散文的韻味,一大批新文學作家在創(chuàng)作上的成功,新文學影響的不斷擴大,更是充分印證了這一點.當時就有讀者注意到,白話文學是“欲以西洋文學之美點,輸入我國”[52].當代學者也認為,是傳統(tǒng)語言、外來語言、生活語言三種“語言流”作為“美的資源”,形成了白話文的美感[53].正如陳望道當時所言:“在這美學日盛的時候,所謂美不美,我們當然不能照老輩那樣混說了.”[54]基于白話而設定的新文學的審美意識,不限于傳統(tǒng)的含蓄典雅、溫柔敦厚的中和之美,它是現(xiàn)代生命情思與生活感受下的生存體驗,更多以自由、真實、明晰、抒情、個性為其主要內(nèi)涵,這也與白話文的特點互為表里.新文學基于白話而設定的以“美”為核心的文學觀念,也為新文學在擺脫傳統(tǒng)的文以載道后有了新的價值保障.基于對“美”的追求,使新文學朝著藝術的方向發(fā)展而與世界文學走向了合流.

當然,白話之美的觀念并非沒有局限,白話之美作為新文學倡導者對白話文的早期體認,是基于探索階段的文學觀念建構,難免帶有預設和夸大的成分,歷史地看,它對早期新文學也造成過一些制約和負面影響.

一是對白話語言特質(zhì)的過分強調(diào),有的作品存在語言自然主義的偏失,使新文學剛逃出文言的牢籠又陷入了白話的圈套.比如對自然、真實的強調(diào),就存在以“真”代“美”的傾向,使文學在接近真實與走近科學之時而忽視了向更高藝術層面的邁進.如俞平伯的“如廁是早起后第一件大事”這樣的詩句,不可謂不真,但卻很難算得上是美的.而強調(diào)客觀的“真”,有可能放逐文學的詩意與想象.茅盾就注意到“初期白話詩中有好多‘歷史文件’性質(zhì)的作品”[55].清淺與直露也經(jīng)常成為反對者詬病新文學的說辭.而對情感的不加節(jié)制,也給新文學帶來過濫情的流弊,迎來的是“現(xiàn)代中國文學,到處彌漫著抒情主義”的指責[56].郭沫若《女神》中大量嘆詞和感嘆號的使用,總令人有過于矯情的嫌疑.同樣,對形式與個性的追求也有可能走向刻意追新求異的片面,康白情的為了“完成我們的個性,使他盡量從偏方面發(fā)展”[57]就是此類情形.

二是對白話之美的強調(diào),忽視了文體間的語言差異,在文體上存在語言審美平均主義的傾向.白話文的自由、活潑、明了,用之于散文是可取的,但對詩歌也作這樣的強調(diào),就可能適得其反.創(chuàng)造和個性作為詩歌是非常好的質(zhì)素,但簡單用之于小說或散文就可能費力不討好.對此,老舍有自己的思考,指出:“小說是用散文寫的,所以應當力求自然.詩中的裝飾用在散文里不一定有好結果.……散文不能這樣,也不必這樣.自然,假若我們高興的話,我們很可以把小說中的每一段都寫成一首散文詩.但是,文字之美不是小說的惟一的責任.專在修辭上討好,有時倒誤了正事.”[58]胡適對新詩“明白”“清楚”的設定,其實就是基于白話文的形式特點而取的審美平均數(shù),在使早期新詩獲得詩體大解放的同時,也模糊了詩歌與散文之間的文體界限,造成早期新詩偏于說理、缺乏韻味的遺憾.穆木天就視他為中國新詩運動的“最大的罪人”,認為“作詩如作文”是“他的大錯”,是“給散文的思想穿上了韻文的衣裳”[59].從新詩的發(fā)展歷史來看,這樣的批評未必沒有一定的道理.

三是白話之美作為一個引導性的旗幟,容易形成一種概念形式,忽略了對文學之美的綜合創(chuàng)造.在新文學的早期,對白話、白話文和白話文學的關系的理解相對簡單.事實上,文學的美不僅僅是語言本身的體現(xiàn),更需要作家在語言的運用上去進行復雜的創(chuàng)造,語言只有在具體的運用中才能體現(xiàn)出美,而且文學的美比語言形式本身所體現(xiàn)的美感更為豐富,還有著不同風格的差異.拿真實來說,就存在著偏于客觀與偏重感覺的不同,抒情之美也有含蓄與直抒胸臆的區(qū)別,而個性的美更是綜合的體現(xiàn),語言僅僅是其中的一個方面而已.雖然白話文和新文學在觀念上有多重意義的交集,它們相互促進也相互制約,但語言觀念往往更多受時代的影響,而文學的審美則更強調(diào)突出自己的個性,這也常?！笆剐挛膶W處于適應社會時代選擇和追求審美理想的兩難處境中”[60].這在“革命文學”和后來的左翼文學中,表現(xiàn)尤為明顯.對白話之美的刻意強調(diào)和簡單信賴,使一些新文學作家誤以為用了白話就能呈現(xiàn)出文學的現(xiàn)代之美,或者把文學的美與白話的特點簡單混同,對文學之美的多樣化追求與綜合性創(chuàng)造重視不夠,這也給新文學的形式化和概念化傾向埋下了伏筆.

值得欣慰的是,這些都是新文學發(fā)展過程中的曲折,往往帶有反抗古典文學和傳統(tǒng)審美意識而矯枉過正的特點.隨著新文學的進一步發(fā)展,白話文對中西語言資源的兼收并蓄,尤其是對民族審美意識的創(chuàng)造性繼承和對西方美學觀念的化合處理,最終新文學呈現(xiàn)出的是多元、豐富而深刻的審美樣態(tài).就像朱自清所描述的那樣:“有種種的樣式,種種的流派,表現(xiàn)著,批評著,解釋著人生的各面.遷流曼衍,日新月異:有中國名士風,有外國紳士風,有隱士,有叛徒,在思想上是如此.或描寫,或諷刺,或委屈,或縝密,或勁健,或綺麗,或洗練,或流動,或含蓄,在表現(xiàn)上是如此.”[61]魯迅、郁達夫、郭沫若、老舍、沈從文等一大批現(xiàn)代作家,沿著五四新文學開創(chuàng)的道路,創(chuàng)作出了可在世界文學史上占有重要一席之地的作品.新文學以自己的實績,證明了最初在語言選擇上的正確性,使困擾清末民初知識分子近半個世紀的白話與文言的選擇與爭奪,最終在五四因文學的介入而有了明確的答案.而中國文學也因新的語言而獲得了審美的現(xiàn)代新變.更重要的是,新文學對白話文的選擇與運用,為現(xiàn)代中國創(chuàng)造了新的民族共同語.

四、結 語

白話與文言的牴牾,至晚清肇始,歷經(jīng)民國,一直延宕到當代.五四新文學運動之所以超越晚清的語言俗化潮流,為現(xiàn)代中國的語言建設確定方向,其重要的方面就是對白話之美的發(fā)現(xiàn)與確信,從藝術層面確立了白話文用之于新文學的正當性,將之前王國維、魯迅等對中國文學的美學期待付諸實踐,也把中國文學帶入世界文學的潮流.而根據(jù)白話文特點設定的文學審美尺度,在更新文學審美內(nèi)涵的同時,對文言文學的反擊也最為有力,面對現(xiàn)代生活的繁復與變幻,文言文確實顯露出它捉襟見肘的局促.當然,白話與文言的爭奪,并非是單純的語言運用與選擇,其背后所體現(xiàn)的是如何表達思想與解釋世界的問題,是話語的爭奪與現(xiàn)代價值倫理的建構.因為語言關涉到人對生存的認知,進而體現(xiàn)生存的意愿.白話文的確立,其根本動力還是激蕩于近現(xiàn)代中國的對自我與世界的一種全新認知的內(nèi)在欲求.白話之美的發(fā)現(xiàn)與觀念的建構,既是胡適、陳獨秀等人對白話文的深刻見解,也體現(xiàn)了時代對文學的要求,以通過語言變革而賦予文學人文內(nèi)涵及現(xiàn)代精神的意旨,為解決文言文學同時代之間的疏離,尤其是形式上的虛麗性提供了有效方案.而白話文作為文學語言的選擇,在破除中國人崇古心理情結的同時,也重塑了中國人面對現(xiàn)實的人生取向.

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責任編輯 韓云波

I206.6

A

1673-9841(2015)05-0113-08

10.13718/j.cnki.xdsk.2015.05.016

2015-01-29

劉志華,哲學博士,西南大學文學院,副教授.

教育部人文社會科學研究項目“中國現(xiàn)代文學‘美’的觀念的生成、演變及意義”(11YJC751053),項目負責人:劉志華;西南大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金重大項目“現(xiàn)代中國重大歷史事件與現(xiàn)代文學的變遷”(SWU1209103),項目負責人:劉志華;西南大學博士基金項目“中國現(xiàn)代文學審美觀念與社會歷史關系研究”(SWU1209313),項目負責人:劉志華.