李群喜

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430072)

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論魯西南漢畫像石中神明形象的宇宙論意義

李群喜

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430072)

昆侖神話系統(tǒng)與蓬萊神話系統(tǒng)融合而成的漢代神話系統(tǒng)，營(yíng)造了一個(gè)相對(duì)于人間的神話仙境。這種二元的宇宙觀廣泛地反映在漢代墓葬中祭祀性的雕刻藝術(shù)漢畫像石之中。山東西南地區(qū)(更具體為濟(jì)寧—棗莊地區(qū))的漢畫像石在整個(gè)漢代中都具有代表性，古代神話中遺留下來(lái)的神明形象作為神話原型在漢畫像石中反復(fù)出現(xiàn)，其相互之間的組合與分工共同構(gòu)建一個(gè)由人間上升到仙境的二元宇宙觀。通過(guò)對(duì)于此種宇宙觀的闡釋見出漢人對(duì)于人與自然對(duì)話所體現(xiàn)的情感特征，在這種升天的神話宇宙觀之下，表現(xiàn)的是漢人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的肯定，以及回歸永恒的純凈與鬧熱。

漢畫像石 魯西南地區(qū) 神明 宇宙論

一般認(rèn)為漢代的神話系統(tǒng)為西方的昆侖神話與東部蓬萊神話的融合而形成的一個(gè)新的神話系統(tǒng)①可參考聞一多先生《神仙考》及顧頡剛先生《<莊子>和<楚辭>中昆侖和蓬萊兩個(gè)神話系統(tǒng)的融合》。。而其中所包含的神話形象與神話思維彌漫在戰(zhàn)國(guó)至秦漢的許多文學(xué)作品與哲學(xué)思辨當(dāng)中。對(duì)于神明形象的考證固然重要，但是對(duì)于神明在漢畫像石中的位置以及從整個(gè)漢代的歷史現(xiàn)實(shí)中考察神明的職能更為重要。本文聯(lián)系漢代的學(xué)術(shù)思潮及歷史背景，把各個(gè)神明形象及其組合關(guān)系還原到歷史時(shí)空當(dāng)中進(jìn)行闡釋，并與畫像石本身進(jìn)行印證，分析畫像石中神明形象的宇宙論意義。

漢畫像石作為一種特殊的文化現(xiàn)象，“是漢代社會(huì)特定的經(jīng)濟(jì)、政治背景下的產(chǎn)物，它的發(fā)生、發(fā)展與衰落，都與它們所在區(qū)域的自然條件、人文環(huán)境息息相關(guān)?！盵1]3山東地區(qū)為儒家化的發(fā)源地，西漢前期為同姓王的封地，且占鹽鐵之利，加之漢代厚葬之風(fēng)盛行，魯西南地區(qū)出土的漢畫像石占全國(guó)最多且最具代表性，其中又以嘉祥縣的“武梁祠”最負(fù)盛名，最能代表漢代畫像石的構(gòu)圖特征與文化意味。作為漢代墓葬中祭祀性雕刻藝術(shù)，漢畫像石廣泛地體現(xiàn)了漢代宗教信仰的文化特征。本文基于《中國(guó)畫像石全集2》(山東漢畫像石，濟(jì)寧—棗莊地區(qū))所收錄的畫像石拓片為研究樣本范圍，從具體的分布情況來(lái)看，主要是圍繞著微山湖畔北岸一直向西南延伸，東臨沂蒙群山，西接華北平原?；诖罅繚h畫像石不斷地挖掘與整理，“特別是紀(jì)年畫像石的不斷出土，編織了濟(jì)寧、棗莊地區(qū)漢畫像石的時(shí)間與空間的基本框架。有了這個(gè)框架，一些零散畫像石也就有了相對(duì)的時(shí)、空范疇，畫像石研究的基礎(chǔ)便越來(lái)越扎實(shí)，為進(jìn)行區(qū)域、類型和分期的研究提供了必不可缺的前提?！盵1]3本文的論述亦基于學(xué)界在考古與考證上如此豐厚的研究成果，以此為大的框架來(lái)作為繼續(xù)研究神明形象的背景，窮盡式地梳理其中的神明形象，分析漢畫像石中神明形象的宇宙論意義，對(duì)漢代畫像石中神明形象的發(fā)生、發(fā)展、成熟，以致于趨于范式、并走上衰落來(lái)試圖梳理漢代生死觀中宇宙論的形成過(guò)程在神明形象上的體現(xiàn)。

一、魯西南漢畫像石神明形象的歷史流變

對(duì)于《中國(guó)畫像石全集2》(山東漢畫像石)中拓片的梳理，筆者共摘錄山東濟(jì)寧—棗莊地區(qū)明確涉及神明形象的漢畫像石共49塊。除不知名的神人、羽人、仙人等不計(jì)外，其中可識(shí)的神明分別為：伏羲、女媧、風(fēng)伯、西王母、羲和、東王公、高禖、常羲等八位神明。本地區(qū)漢畫像石的發(fā)展?fàn)顩r大概為：在西漢文景時(shí)期、武帝后期至西漢后期是為畫像石的初步發(fā)展，東漢朝逐步發(fā)展并形成鼎盛之勢(shì)，在此之后趨于程式，以致衰落。

神明形象在魯西南畫像石中的出現(xiàn)首先出現(xiàn)在武帝后期至西漢末，共1塊。本時(shí)期為兩漢王朝最為鼎盛的時(shí)期。漢武帝作為一代帝王，在位期間一方面擊退了一直擾亂漢代西北邊疆的匈奴，另一方面，實(shí)行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的文化政策，奠定了漢代統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)。這一時(shí)期的漢畫像石可以說(shuō)是后期畫像石的濫觴，數(shù)量不多，且從畫面風(fēng)格及構(gòu)圖來(lái)看，與此后漢畫像相比，都比較粗獷。但后期漢畫像石的風(fēng)格及構(gòu)圖基本延續(xù)這個(gè)時(shí)期的風(fēng)格。

東漢早期是為漢畫像石的初步發(fā)展，共12塊涉及神明形象。此一時(shí)期神明形象中最明顯的是為“風(fēng)伯”形象的出現(xiàn)。從文藝的發(fā)生時(shí)間上來(lái)說(shuō)，此一時(shí)期的漢畫像石應(yīng)該是為西漢時(shí)期的社會(huì)風(fēng)尚的延續(xù)反應(yīng)。東漢中、晚期，是為漢畫像石的鼎盛期，共36塊。出土地廣泛地分布于濟(jì)寧—棗莊地區(qū)。畫像刻畫更加精細(xì)，構(gòu)圖有分層、也有單幅表現(xiàn)，更加靈活，數(shù)量和內(nèi)容上在兩漢的畫像石中都可以稱之為蔚為大觀。筆者認(rèn)為這一時(shí)期的漢畫像石的繁榮與漢代今文經(jīng)學(xué)的沒落，及古文經(jīng)學(xué)的興起有很大關(guān)系。今文經(jīng)學(xué)為漢代帝國(guó)為盛大的漢帝國(guó)提供了形而上的解釋，但是東漢中后期開始，古文經(jīng)學(xué)的興起一方面揭露或者說(shuō)推翻了今文經(jīng)學(xué)的學(xué)說(shuō)理論，但是自己并沒有建立起自己的價(jià)值體系。所以至此開始，東漢士人普遍被拋于一片諸神遠(yuǎn)去的荒野，加之災(zāi)害連年，人們普遍具有一種焦慮和恐慌的情緒。而筆者認(rèn)為這個(gè)時(shí)期漢畫像石的繁榮就是這種情緒的變現(xiàn)與宣泄場(chǎng)，是東漢中、晚期人普遍的精神寄托。漢初從“過(guò)秦”(如“泗水升鼎”)到“宣漢”(如“胡漢交戰(zhàn)”)，從漢初的黃老思想到今文經(jīng)學(xué)的繁盛與破產(chǎn)，我們認(rèn)為東漢中、晚期的漢畫像石似乎是整個(gè)兩漢思潮的總結(jié)。漢畫像石中神采飛揚(yáng)、如夢(mèng)似幻的仙境就是那個(gè)時(shí)代天人隔斷、諸神遠(yuǎn)逝之后漢人的靈魂棲息地。它猶如一位迷狂的詩(shī)人書寫的一部民族志。本時(shí)期漢畫像石所表現(xiàn)的神明有：西王母，東王公，伏羲，女媧，羲和，常羲。前期出現(xiàn)的“高禖”和“風(fēng)伯”形象不再，新出現(xiàn)的神明有：“羲和”與“常羲”。其中，西王母和東王公出現(xiàn)在兩塊相對(duì)的漢畫像石中幾成范式，且都處于畫面表現(xiàn)的中心位置。伏羲和女媧在這一時(shí)期中大都環(huán)抱侍奉東王公或西王母，廣泛出現(xiàn)，或可視為一種模式。伏羲、女媧在畫像中還有一種構(gòu)圖，即：要么伏羲與女媧或交尾(如圖一八一)或分開出現(xiàn)在兩側(cè)(如圖一七三)，與上兩種情況對(duì)稱的是伏羲與龍對(duì)稱據(jù)于畫面左右，我們可以看出是模仿女媧與伏羲對(duì)稱出現(xiàn)的。

二、各神明形象的相互組合及其宇宙論意義闡釋

如果說(shuō)宇宙論是對(duì)于宇宙組織與構(gòu)造的認(rèn)識(shí)，是我們存在于宇宙之中的終極之思的話，那么我們認(rèn)為漢代畫像石中神明形象之間的相互組合之中共同構(gòu)建漢代神話思維之下人間與天堂的二元宇宙觀，墓葬作為聯(lián)接此二元的顯圣場(chǎng)，而畫像石即為顯圣物以溝通天人。以下筆者試圖將此時(shí)期所涉及的八位神明分成三組，分別闡述其在相互組合之中各自所體現(xiàn)的神話宇宙論意義。

(一)西王母與東王公及風(fēng)伯形象

西王母與東王公這對(duì)神明形象最早出現(xiàn)在魯西南漢畫像石之中，亦為漢畫像石中最普遍存在的一組神明形象。如前所述，漢代的神話系統(tǒng)基本為西部以西王母為代表的昆侖神話系統(tǒng)與東部以東王公為代表的蓬萊神話系統(tǒng)的融合，那么漢畫像石所表現(xiàn)的西王母與東王公的相對(duì)出現(xiàn)即是這種神話系統(tǒng)融合的突出表現(xiàn)。從神話原型理論及現(xiàn)代闡釋學(xué)意義上來(lái)講，我們認(rèn)為漢畫像石中西王母與東王公這對(duì)神話形象的意義是對(duì)于這對(duì)神明形象的原型在漢代語(yǔ)境之下的再闡釋。

關(guān)于西王母的記載很多，主要見于《山海經(jīng)》的《西次三經(jīng)》、《大荒西經(jīng)》，及《淮南子·覽冥訓(xùn)》之中，從中我們可知：(1)西王母為昆侖神話系統(tǒng)的主神，有主持刑法之能，其所在之昆侖仙山萬(wàn)物盡有；(2)西王母擁有不死之藥。

綜上可知，西王母的神話原型意義是其所代表的仙境。如果漢代的墓葬表現(xiàn)為一個(gè)升天信仰的話，那么西王母即是主管死后升天的人格神形象。西王母在整個(gè)漢畫像石的神明中處于中心地位，不僅具有獎(jiǎng)賞刑罰的權(quán)力，而且還作為一個(gè)不死的女神形象出現(xiàn)。如圖九四：西王母的下層生動(dòng)地刻畫胡漢交戰(zhàn)、胡敗漢勝的場(chǎng)景，似乎是在向西王母呈獻(xiàn)自己的功績(jī)，期望升天與不死。圖一一九(見圖1)中的仙車和馬車形象，一層向左，一層向右，巫鴻先生認(rèn)為這種雙向旅行的象征意義在于：“……象征了死后旅程的兩個(gè)階段。第一階段起自祖廟而止于墓葬，第二階段起自墓葬，然后被期望著離開墓葬而抵達(dá)天堂?！盵2]53雖然有些拓片并不是雙向旅行，比如圖一二五均為向西的單向，但我們依然可視為一個(gè)升天的神話，由羊這種祥瑞之獸所承載的車輛表現(xiàn)升天之行*參見：劉熙《釋名》：“羊車，羊祥也；祥善也。善飾之車，今犢車是也。”。在西王母畫面層之下，是為生活游戲，宴飲場(chǎng)景。李澤厚先生在其《美的歷程》中認(rèn)為漢代藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的肯定，希望死后依然可以過(guò)著生前的生活場(chǎng)景[3]。我們

可以更全面地理解為：漢畫像石之中，一方面無(wú)需另造仙境，而以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本，描繪一個(gè)現(xiàn)實(shí)的天堂，另一方面這些歡樂(lè)的生活場(chǎng)景無(wú)疑為過(guò)濾后的生活場(chǎng)景，呈現(xiàn)出理想生活的一面。以上筆者不厭其煩地解釋西王母意象以外的部分，即是欲通過(guò)解釋我們易為理解的部分去解釋畫面內(nèi)我們不是很確切的西王母形象。綜合以上的分析，我們認(rèn)為西王母神話演繹的是一個(gè)不死、升天的神話，一個(gè)關(guān)于永恒的神話。

又，東王公，又叫“木公”、“東王父”，與西王母位居昆侖山不同，東王公位于大海之東、扶桑(“扶桑原為東極的大樹”(《十洲記》))之上、東荒山中，而東方是“青陽(yáng)之元?dú)?，百物之先也?《仙傳拾遺》)?！吨谢慕?jīng)》中記載“西王母歲登大鳥希有翼上會(huì)東王公”，袁珂先生認(rèn)為：“則當(dāng)由穆天子賓于西王母之說(shuō)而生?！钡峭ㄟ^(guò)大鳥希有“張左翼覆東王公，右翼覆西王母?！蔽覀兛芍?，東王公是為與西王母為相對(duì)的神明。

綜合以上的分析，如果說(shuō)西王母主管西方昆侖仙境的神明，我們可認(rèn)為東王公為位居?xùn)|方的神明。東王公即為與西王母一樣分管死后度脫的仙境。參照以上關(guān)于西王母神話的解釋，那么我們認(rèn)為東王公亦是崇高至上的“天”的人格化，東王公的神話亦是一個(gè)升天的神話，一個(gè)不死的神話。筆者認(rèn)為兩者的結(jié)合至少有兩重意義：(1)、東王公與西王母的對(duì)稱出現(xiàn)為昆侖神話系統(tǒng)和蓬萊神話系統(tǒng)的結(jié)合的象征。(2)、與漢代的陰陽(yáng)五行觀念有關(guān)，如果說(shuō)作為女性形象出現(xiàn)的西王母是天地之間“陰”氣的象征，那么東王公無(wú)疑是作為“陽(yáng)”氣的象征。

但是這里只有男女、陰陽(yáng)之異，其實(shí)還有更多的細(xì)節(jié)可以從西王母與東王公在漢畫像石中表現(xiàn)的不同來(lái)進(jìn)行研究、分析。首先一點(diǎn)的不同是西王母與東王公周邊仙獸的不同。(關(guān)于這一點(diǎn)從畫像中容易見出，且有很多學(xué)人的論述。)其次為西王母與東王公所在畫面層以下的配圖層的差異。例如：

表現(xiàn)西王母神話的畫像中，畫像中層分別為季札掛劍、二桃殺三士(圖九五)(見圖2)，公孫子都暗射穎考叔(圖九六)，公孫子都暗射穎考叔、管仲射小白(圖一〇〇)，周公哺成王、公孫子都暗射穎考叔(圖一三三)等歷史故事；

表現(xiàn)東王公的畫像中，畫面中層為分別為孔子見老子、庖廚(圖九七)(見圖3)，庖廚(圖九八)，六博游戲、孔子見老子(圖九九)，奏樂(lè)、庖廚(圖一三四)。

圖片下層均為車馬出行。

這兩者的差異表面上為，與西王母畫面層一起構(gòu)圖的大都為有關(guān)生死歷史故事，而與東王公畫面層構(gòu)圖的為孔子見老子和庖廚生活場(chǎng)景。且這種差異形成固定范式，其中深一層的漢代人對(duì)社會(huì)、自然的認(rèn)識(shí)、思維和情感是什么？

西王母作為西方昆侖神話系統(tǒng)中主刑法的不死女神的神話原型，依宗教思維而言，生死有因，那么西王母無(wú)疑是作為掌管生死之因并具有無(wú)上威嚴(yán)的人格神形象。而東王公下層的配圖多為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景(孔子見老子是為漢代黃老思想的體現(xiàn)，亦為漢代現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn))，且多為歡樂(lè)和睦的場(chǎng)景。如果從美學(xué)史上來(lái)講，漢代的神仙世界“這里沒有苦難的呻吟，而是愉快的渴望，是對(duì)生前死后都有永恒幸福的祈求。它所企慕的是長(zhǎng)生不死，羽化登仙。從秦皇漢武多次派人尋仙和求不死之藥以來(lái)，這個(gè)歷史時(shí)期的人們并沒有舍棄或否定現(xiàn)實(shí)人生的觀念(如后代佛教)。相反，而是希求這個(gè)人生能夠永恒延續(xù)，是對(duì)它的全面肯定和愛戀?！盵3]121如果說(shuō)漢代的宇宙觀是為由人間上升為天堂的二元宇宙觀，那么，漢代的二元宇宙觀與魏晉時(shí)期的二元宇宙觀并非一樣。漢代的二元宇宙觀，雖然是天人感應(yīng)，但是有人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的肯定，而不是那種人格神施壓在人頭頂上的威嚴(yán)或?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)世界的厭離，漢代文化所表現(xiàn)的是樂(lè)生。那么，西王母與東王公的結(jié)合，除了上文所述兩點(diǎn)外，其意義更應(yīng)當(dāng)為：東王公所代表的是帶著對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的熱情肯定與西王母所代表生死刑法的結(jié)合。這應(yīng)當(dāng)才是昆侖神話系統(tǒng)與蓬萊神話系統(tǒng)結(jié)合的意義所在。

那么這也就解釋了風(fēng)伯形象與東王公的關(guān)系，或者說(shuō)是風(fēng)伯與西王母的關(guān)系問(wèn)題。

風(fēng)伯，最早出現(xiàn)在東漢早期的魯西南漢畫像石中，共4塊(圖一六、一二二、一三八、一四〇)，且在本冊(cè)《中國(guó)畫像石全集2》中涉及風(fēng)伯形象的拓片全部出現(xiàn)在這一時(shí)期。四塊涉及風(fēng)伯畫像的構(gòu)圖基本相同，均為：風(fēng)伯處于最上層，口吹勁風(fēng)，致使房屋柱子折斷，屋頂掀起，屋內(nèi)或二人、或三人做驚恐狀。風(fēng)伯以下大都是刻畫胡漢交戰(zhàn)的場(chǎng)面，表現(xiàn)漢勝胡敗(如圖4)。

風(fēng)伯，又或稱風(fēng)師、飛廉、箕伯等。關(guān)于風(fēng)伯的論述，一般都認(rèn)為是與西王母形象相對(duì)的男性神明出現(xiàn)，反映漢代普遍的風(fēng)神信仰[4]39。筆者認(rèn)為這樣解釋帶有很大的模糊性，且風(fēng)神信仰的內(nèi)涵不是很明確。確實(shí)這個(gè)時(shí)期沒有東王公形象的出現(xiàn)，但是筆者認(rèn)為一般的論述沒有把風(fēng)伯的神話形象還原到漢代特定的歷史氛圍當(dāng)中，亦沒有注意風(fēng)伯形象在漢畫像石中特定的表達(dá)，以及各個(gè)意象群之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與解讀，而只是關(guān)注歷史文字文本或神話原型的解讀，而神話原型只是作為一個(gè)母體，而其闡述意義應(yīng)將其置于具體歷史語(yǔ)境之中。

由于畫面整體表現(xiàn)是為胡漢交戰(zhàn)，漢勝胡敗。我們知道在西漢武帝時(shí)期，漢武帝擊退了一直侵?jǐn)_漢代西北邊界的匈奴，結(jié)束了西漢前期國(guó)力微弱時(shí)一直靠和親解決的邊疆問(wèn)題①參見：(東漢)班固《漢書·武帝紀(jì)第六》、《漢書·匈奴傳第六十四下》。?！渡胶＝?jīng)·大荒經(jīng)》有言：“蚩尤作兵伐皇帝，皇帝乃令應(yīng)龍攻之翼州之野。應(yīng)龍蓄水。蚩尤請(qǐng)風(fēng)伯、雨師，縱大風(fēng)雨?！庇?，《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》：“(羿)繳大風(fēng)于青邱之澤?！备哒T注：“大風(fēng)，風(fēng)伯也，能壞人屋舍，羿于青邱之澤繳遮使不為害也?！睆纳厦娴馁Y料我們可知，“風(fēng)伯”基本上是作為一個(gè)害獸出現(xiàn)，與皇帝為戰(zhàn)，壞人屋舍。那么聯(lián)系歷史，風(fēng)伯應(yīng)為胡人來(lái)犯的象征，或戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)起的緣由。從神話學(xué)者勒內(nèi)·基拉爾(Rene Girard)所提出的“替罪羊”機(jī)制來(lái)看，如果說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)是胡、漢雙方對(duì)于疆土的占有欲以及其他社會(huì)權(quán)益的模仿，那么風(fēng)伯無(wú)疑是這種模仿走向混亂之后而出現(xiàn)的“替罪羊”[5]144。漢人迎戰(zhàn)出征是天命所需，而戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的后果由風(fēng)伯來(lái)承擔(dān)。故筆者認(rèn)為風(fēng)伯或?yàn)榕c西王母相對(duì)出現(xiàn)的男性神明形象，相比之前及之后出現(xiàn)的東王公形象，風(fēng)伯更體現(xiàn)為對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的神話闡釋，相同的是他們都體現(xiàn)了漢代特定的時(shí)代特點(diǎn)，同時(shí)他們都體現(xiàn)了人格神的意義。從構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)，風(fēng)伯畫像與西王母畫像在構(gòu)圖上的不對(duì)稱，而后期出現(xiàn)的西王母與東王公的畫像拓片構(gòu)圖都是相互對(duì)稱的，筆者認(rèn)為這幾種的意味或在于此。而風(fēng)伯作為匈奴來(lái)犯的象征到這個(gè)時(shí)期才出現(xiàn)，他是作為“武皇開邊意未已”這種特定的歷史背景下的產(chǎn)物，我們認(rèn)為是歷史事件在文藝作品中延遲表現(xiàn)的原因。

(二)伏羲與女媧及高禖形象

伏羲與女媧形象出現(xiàn)在魯西南的漢畫像石當(dāng)中最早亦可推到武帝后期至西漢末。如圖5，伏羲與女媧相對(duì)出現(xiàn)，相對(duì)圍擁于東王公的上面，這種組合在東漢中晚期的魯西南漢畫像中亦經(jīng)常出現(xiàn)。

我們從關(guān)于伏羲、女媧的文本資料可知：伏羲與女媧本為兄妹，“昔宇宙初開之時(shí)，只有女媧兄妹二人，在昆侖山，而天下未有人民。議以為夫妻，以自羞恥。兄即與妹上昆侖山。咒曰：‘天若遣我兄妹二人為夫妻，而煙悉合，若不，使煙散。’于煙即合，其妹即來(lái)就兄。”((唐)李冗《獨(dú)異志》卷下)聞一多先生在《伏羲考》[6]中運(yùn)用圖騰理論，從伏羲、女媧這種人首蛇身的造像推想到龍圖騰的形成與演變，認(rèn)為這種人首蛇身是“人的擬獸化”及“獸的擬人化”的表現(xiàn)，而“龍”作為中華民族的原始圖騰，被認(rèn)為是人類的先祖，所以伏羲和女媧這對(duì)兄妹夫婦也就是為始祖神，即體現(xiàn)了漢代人的始祖神信仰。那么伏羲與女媧的組合在漢代二元的宇宙觀中是否具有人格神的意義？如果沒有，其意味又何在？而伏羲與女媧在魯西南漢畫像石中是廣泛地與其他神明形象組合在一起的，一般分為以下三種情況：

1.伏羲、女媧、高禖。

見圖一一五、一二三、一二四和一五三。這種組合分布在東漢早期。這組畫像石，圖一二三(如圖6)上層伏羲女媧像殘缺，且神明形象不很明顯，另外三塊漢畫像的一個(gè)顯著特點(diǎn)為“高禖”形象的首次出現(xiàn)，并且構(gòu)圖相似，均為：“中間刻高禖，頭戴‘山’字形冠，三角眼，闊嘴露齒，一手抱伏羲，一手抱女媧?！鼻曳?、女媧沒有交尾。圖一五三[1]164中間的神物不確定是為高禖，但是構(gòu)圖意味上與伏羲、女媧、高禖圖有類，故亦歸為此類。

又，關(guān)于高禖的記載：宋羅泌《路史·余論二》云：“皋(同高)禖古祀女媧?！薄逗蠹o(jì)二》云：“以其(女媧)載媒，是以后世有國(guó)，是祀為皋禖之神?！薄讹L(fēng)俗通》云：“女媧禱祠神，祈而為女禖，因置昏姻?！薄叭桓叨C之祀，亦因時(shí)代及民族之不同而有異?！薄堵肥贰び嗾摱芬唬骸案薅C者，人之先也。”從以上的資料可知：高禖，人之先祖，是為一種類似于后來(lái)月老之類，因她才促成了婚姻，故或可以稱之為“媒神”。女媧曾祈求為高禖，與“女媧造人”說(shuō)聯(lián)系，基本上可認(rèn)為這是一個(gè)婚姻與生育的神話表現(xiàn)。

圖一一五和圖一二四中高禖和伏羲、女媧的組合如出一轍。結(jié)合上面關(guān)于伏羲、女媧的分析，我們認(rèn)為：兩圖中，女媧和伏羲分別代表男性和女性，而高禖無(wú)疑是為促成伏羲、女媧結(jié)合的神明。伏羲、女媧手持規(guī)矩，以天圓地方說(shuō)，天為陽(yáng)，地為陰，故或伏羲、女媧更抽象為陰、陽(yáng)，而高禖則為促成天地化育之神明。另外一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是在高禖與伏羲、女媧的周圍都刻有九頭人面獸。筆者認(rèn)為高禖抱擁伏羲、女媧這種組合可以視為死者死后由墓葬進(jìn)入天國(guó)之前的再造圖式，這其實(shí)是一個(gè)關(guān)于死者升天和再生的神話，再生之后就是進(jìn)入“九頭人面獸”所看守的昆侖仙境。我們從漢代經(jīng)學(xué)的宇宙觀上同樣可以解釋：在東漢中期以前，兩漢一直還是以董仲舒為代表的今文經(jīng)學(xué)為主。董仲舒在其《天地陰陽(yáng)》中認(rèn)為：“天、地、陰、陽(yáng)、木、火、土、金、水，九，與人而十者，大之?dāng)?shù)畢也……圣人何其貴者？起于天，至于人而畢。”人者，由天地、陰陽(yáng)、五行之氣化育而來(lái)，死后也要返歸天地，再由天地化育，如此生生不息。而在董仲舒的哲學(xué)里：“‘天’是至上神，在表面上看，有一點(diǎn)像基督教所崇拜的‘耶和華’以及中國(guó)傳統(tǒng)迷信中的‘昊天上帝’、‘玉皇大帝’之類。這樣的‘上帝’是一個(gè)活靈活現(xiàn)的人格神，它不僅有人的意志和情感，而且有和人一樣的形體?！盵7]61馮友蘭先生的這段論斷，可以說(shuō)在某種程度上解決了神話體系的構(gòu)成。西王母可視為那個(gè)至高無(wú)上的“天”的人格神。高禖抱擁伏羲、女媧可視為死者升天前流行化育的象征，而九頭人面獸是這個(gè)過(guò)程的臨界點(diǎn)。那么，我們認(rèn)為這里刻畫有高禖、伏羲與女媧等的畫像亦是一個(gè)再生以及升天的神話，一個(gè)回歸的神話。

2.伏羲、女媧交尾出現(xiàn)與伏羲與龍對(duì)稱出現(xiàn)。

見圖三、四、一五八、一七六四圖可分為一個(gè)類型，即伏羲與女媧交尾圖，中間沒有環(huán)抱侍奉神明，且與各種神獸、人頭獸身共同有序地處于漢畫像石中。關(guān)于伏羲與女媧的分析上文已有論述。但是，這里我們發(fā)現(xiàn)另外一個(gè)問(wèn)題，即伏羲、女媧作為始祖神地位的降低。我們看圖三與圖四就可以知道，伏羲與女媧被放置在各種人面神獸之中，且并不再處于畫面中明顯的主體地位。圖一五八(如圖7)亦是如此，伏羲、女媧與各種異獸處于一圖。圖一七六更是如此，整塊畫面完全表現(xiàn)的重點(diǎn)無(wú)疑為左右端形象鮮明的西王母與東王公，而伏羲、女媧的形象只是如同神獸一樣處于畫面中間的裝飾部分。筆者認(rèn)為伏羲、女媧的形象還是作為始祖崇拜及婚姻生育的神話體現(xiàn)，或者說(shuō)是天地之間陰陽(yáng)化育的象征，圖一五八、一七六那種異獸群舞猶如天地之間的大化流行，而伏羲與女媧只不過(guò)是這種象征更加概括的抽象。

圖一六五、一七二、一七三、一八〇、一八一和二一一六塊拓片為東漢后期的漢畫像研究提供了另外一種模式：這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了伏羲與龍的相對(duì)，并且這種對(duì)稱再與伏羲、女媧的相對(duì)形成一個(gè)大的對(duì)稱。如圖一七二(見圖8)中左刻龍而右刻伏羲，與之相對(duì)的圖一七二則是傳統(tǒng)的左刻女媧而右刻伏羲。圖一八〇與圖一八一，除了配圖的其他內(nèi)容不同之外，兩組拓片中伏羲、女媧與龍的關(guān)系如出一轍。從兩塊相對(duì)出土的畫像拓片來(lái)看的話，我們又可以看成是女媧與龍的相對(duì)或相類。

3.伏羲、女媧環(huán)抱侍奉西王母、東王公。

見圖十二、四一、八四、一四三、一六六、一九二、二〇四、二二二和二二九。 關(guān)于西王母、東王公以及它們之間關(guān)系的分析，上文已做過(guò)論述，這里要解決的是另外一個(gè)問(wèn)題，即是伏羲與女媧環(huán)侍西王母或東王公的構(gòu)圖類型，且這種類型基本上可作為一種模式。其中，圖二二二，伏羲和女媧的環(huán)侍形象變成了東王公端坐于雙龍座上，圖二二九(如圖9)中，西王母左右各一蛇尾人服侍，都或可視為是伏羲、女媧的變現(xiàn)，因?yàn)榉?、女媧本是龍圖騰的演化，而龍圖騰又是以蛇圖騰為主的民族化合其他民族的圖騰而形成統(tǒng)一的象征。

對(duì)于圖片的效果來(lái)講，給我們的感受首先是西王母或東王公地位的顯著和伏羲、女媧地位的降低。其實(shí)兩漢畫像石基本上都是以西王母為中心的神話體系。如果說(shuō)西王母與東王公象征一個(gè)不死的神話、升天的神話，西王母或東王公是那個(gè)至高無(wú)上的“天”的人格化，而伏羲和女媧或可視為分化而為的陰陽(yáng)象征，而伏羲、女媧環(huán)侍西王母或東王公就是這種“易有太極，是生兩儀”(《易·系辭下》)的象征。筆者發(fā)現(xiàn)凡是這種構(gòu)圖的畫像都比較模式化，畫像中沒有了歷史故事的生動(dòng)、胡漢交戰(zhàn)的激烈和生活場(chǎng)景的鬧熱。如圖二二二，東王公的下部圖畫層，圖二二九，西王母的下部圖層中都是形式感很強(qiáng)的人首獸身成排羅列，完全沒有了前期的生動(dòng)與神采。筆者認(rèn)為，這種構(gòu)圖的畫像或可認(rèn)為是兩漢經(jīng)學(xué)的爛熟，抑或看成是爛熟之后走向模式與僵化的表現(xiàn)。

(三)常羲與羲和形象

如果說(shuō)伏羲、女媧是男女、陰陽(yáng)的象征，西王母、東王公亦是如此，羲和、常羲亦是如此，那么這些神明的同中之異是什么？他們之間的關(guān)系是什么？或者說(shuō)，這是一個(gè)神話系統(tǒng)的話，那么他們之間的關(guān)系是什么？

傳說(shuō)羲和、常羲都是帝俊的妻子，“帝俊，就是那個(gè)生了殷民族的始祖契和周民族的始祖后稷的帝嚳，也就是那個(gè)在歷山腳下用象來(lái)耕田后來(lái)當(dāng)了皇帝的舜?！盵8]170這里面無(wú)疑有歷史的神話化，但總體可認(rèn)為帝俊是一位始祖的形象。

關(guān)于羲和、常羲的記載我們知道：羲和為日之母，即為主日之神；常羲為月之母，即為主月之神。又，“日乘車駕以六龍，羲和御之?！薄吨芤住分辛辰躁?yáng)爻的《乾》卦有“時(shí)承六龍以御天?！壁w建偉先生在《說(shuō)“乾”》中考證、認(rèn)為：“‘乾’為日出及日光氣，古人又以‘日’為陽(yáng)精之氣所聚，而日光輝照下的云氣又啟發(fā)古人創(chuàng)造了想象中的神物——龍。”[9]38如果說(shuō)生十日的羲和是為陽(yáng)氣的象征與人格化，那么生十二月的常羲應(yīng)該就是陰氣的象征與人格化。天地有日月運(yùn)行而生生不已，猶如有陰陽(yáng)二氣的磨蕩而化育萬(wàn)物一樣。

但是也有學(xué)者認(rèn)為漢畫像中“羲和捧日、常羲捧月”的說(shuō)法有誤，如陳江風(fēng)先生在《“羲和捧日、常羲捧月”畫像石質(zhì)疑》中認(rèn)為此類圖像是為伏羲和女媧，而不是羲和與常羲，他認(rèn)為：“……對(duì)創(chuàng)造太陽(yáng)和月亮的兩位偉大母親的歌頌，其間不難找到母系氏族社會(huì)意識(shí)形態(tài)的遺留痕跡。”“可以肯定的說(shuō)，它反映母系氏族社會(huì)的意識(shí)而不反映秦漢的社會(huì)思想形態(tài)?！盵10]59-62雖然作者所采用的材料和筆者的不同，但二者確有相同之處，即都是漢畫像石中“羲和捧日、常羲捧月”的類型。這里面有遠(yuǎn)古社會(huì)神話思維的遺留，但是在漢代畫像廣泛的陰陽(yáng)形象象征思維的社會(huì)背景之下，如果說(shuō)帝俊是一位是先帝祖神的形象出現(xiàn)，那么羲和與常羲可視為帝俊功能的分化，因?yàn)橹挥信圆庞猩芰Γ朔N化育猶如天地之先一大混沌的元?dú)夥只鵀殛庩?yáng)二氣的象征。這里，還有一個(gè)問(wèn)題，就是伏羲、女媧與常羲、羲和的關(guān)系問(wèn)題。筆者的看法比較折中：伏羲、女媧或可與常羲、羲和是兩個(gè)層面上的對(duì)等關(guān)系，似可相互替代，至少認(rèn)為他們的功能類似。首先，兩者的形象比較類似，都為人首蛇身；其次，漢畫像中，伏羲、女媧有手持規(guī)矩(參照前面的解釋，此為“天圓地方”的變現(xiàn)，即為陰陽(yáng)的象征)，而羲和捧日、常羲捧月亦為陰陽(yáng)的象征。但是，我們覺得，羲和與常羲的神話思維更帶有創(chuàng)世紀(jì)的色彩，而伏羲、女媧更帶有化育人類的意味，兩者一個(gè)更加抽象，一個(gè)更加具體，一個(gè)更加形而上，一個(gè)更加形而下，一者更強(qiáng)調(diào)分化，一者更強(qiáng)調(diào)融合，兩者同構(gòu)天人。

三、結(jié)論

總之，漢畫像石所表現(xiàn)的是漢代人的宇宙觀，古代遺留下來(lái)的神話故事、神話人物被漢人巧妙地安排在漢畫像當(dāng)中，其中或許有母系時(shí)代的影子，有部落戰(zhàn)爭(zhēng)的遺留，有遠(yuǎn)古人對(duì)于這個(gè)世界的追問(wèn)。墓室當(dāng)中，表現(xiàn)的是生者對(duì)于死者的追思與緬懷，對(duì)于生者的勸勉，對(duì)于死者的終極關(guān)懷，對(duì)于這個(gè)世界的終極思考。

總的來(lái)說(shuō)，山東濟(jì)寧—棗莊地區(qū)的漢畫像石主要是以西王母為中心，營(yíng)造了一個(gè)昆侖仙境，從人間向往神仙到仙境，其所表現(xiàn)的是一個(gè)不死的神話，一個(gè)升天的神話。弗萊在其《批評(píng)的剖析》中對(duì)原型的概括可以概括為一下幾點(diǎn)：“原型體現(xiàn)著文學(xué)傳統(tǒng)的力量，它們把孤立的作品相互聯(lián)接起來(lái)，使文學(xué)成為一種社會(huì)交際的特殊形態(tài)?！偷母醇仁巧鐣?huì)心理的，又是歷史文化的，它把文學(xué)同生活聯(lián)系起來(lái)，成為二者相互作用的媒介?！盵11]16-17古代神話中遺留下來(lái)的神話人物在漢畫像石中反復(fù)出現(xiàn)，它對(duì)于漢代即是歷史，又是現(xiàn)代的，即是死去的，又是活著的。

我們知道，儒家在漢代與陰陽(yáng)學(xué)術(shù)結(jié)合儼然成為具有宗教感的儒教。而漢畫像石堆積的墓葬可以認(rèn)為是這個(gè)宗教中無(wú)數(shù)個(gè)顯圣物的道場(chǎng)，如果說(shuō)教堂是活人通天的宇宙，那么漢代的墓室應(yīng)該為死者升天的時(shí)空，是通天的對(duì)話場(chǎng)。當(dāng)漢人已經(jīng)意識(shí)到“壽命不可諍”，而漢畫像石體現(xiàn)了人在其中因?yàn)橛兄叛鏊钥朔嘶煦绲目謶忠约皩?duì)于原初神創(chuàng)的回歸，達(dá)到規(guī)范自身行為和獲得某種純凈感和永恒感。人們從世俗走向神圣以完成我人的圓滿與超越。這是漢代人的存在[12]。

直到今天，以石為紙、以刀為筆的漢畫像石依然大量存留于齊魯及皖北等地。從漢至今，滄桑兩千余年，當(dāng)筆者去細(xì)看這些石頭時(shí)，上面神采飛揚(yáng)的線條在今天看來(lái)依然還是那么的不可思議。歷史上可能只有唐代佛教壁畫的飛天神韻才可以與之媲美，都是無(wú)限的時(shí)間與空間，哪怕是描寫日常生活的細(xì)節(jié)都是那么地充滿情意，而且“漢代的神話故事還沒有受到外來(lái)宗教的影響，因此基本上是從本土文化中產(chǎn)生出來(lái)的。漢民族的民間文化傳承，通過(guò)這條渠道，保存了較有民族特性的圖像資源?！盵13]73其實(shí)這本身就是一個(gè)永恒的神話。

[1] 俞偉超.中國(guó)畫像石全集2(山東漢畫像石)[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2000.

[2] 巫鴻.從哪里來(lái)？到哪里去？——漢代藝術(shù)中的車馬圖像[J].中國(guó)書畫，2004(04):50-53.

[3] 李澤厚.美的歷程:第四章(楚漢浪漫主義)[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

[4] 巫鴻.論西王母圖像及其與印度藝術(shù)的關(guān)系[J].李淞，譯.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：美術(shù)版，1997(1)：36-43.

[5] 勒內(nèi)·基拉爾.雙重束縛——文學(xué)、摹仿及人類學(xué)文集[M].劉舒,譯.北京：華夏出版社，2006.

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[10] 陳江風(fēng).“羲和捧日、常羲捧月”畫像石質(zhì)疑[J]，中原文物，1988(2)：59-62.

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[12] 米爾恰·伊利亞德.神圣與世俗[M].王建光，譯.北京，華夏出版社，2002.

[13] 洪再新.中國(guó)美術(shù)史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004.

On the cosmological significance of stone deity image in Shandong southwestern portraits in the Han Dynasty

LI Qun-xi

(College of Chinese Language and Literature,Wuhan University,Wuhan 430072,China)

Han Dynasty mythology system fused by Kunlun mythology system and Penglai mythology has created a mortal fairyland. This binary cosmological view is widely reflected in the Han stone carving art of sacrifice in the Han dynasty tombs. Han portrait stones in southwestern Shangdong areas (more specifically as Jining-Zaozhuang areas) are representative throughout the Han Dynasty. Moreover, gods’ images as a legacy of myth prototype of the ancient mythology appear repeatedly in Han portrait stones, the combination and division of which co-construct a binary cosmological view from the earth to the fairyland. The interpretation of this cosmology suggests the emotional features embodied in the dialogues between man and nature, and the Han people’s approval of the real life and their return to eternal purity and bustle under this assumption of myth world view.

the Han portraits stones; the southwestern areas in Shandong; gods; cosmology

[責(zé)任編輯：吳曉紅]

2015-05-12

李群喜(1988-)，男，安徽太湖人，在讀博士，研究方向：中國(guó)文學(xué)思想史。

K879.4

A

1672-1101(2015)05-0064-09