文貴良

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

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胡適《嘗試集》：白話新詩的實(shí)地試驗(yàn)*

文貴良

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

胡適的《嘗試集》是他“實(shí)地試驗(yàn)白話”之作，以證明白話可以創(chuàng)作出好的詩歌。胡適的詩來自于他的生活，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知，追求“自然”的白話新詩音節(jié)；胡適青睞虛詞以調(diào)和文言和白話，多用“了”字，甚至用“了”字押韻，又常用“也”字；《嘗試集》第二篇、第三篇大多數(shù)詩運(yùn)用了“對(duì)語體”結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫@種形式容易造成詩歌的說話語調(diào)，形成比較自然的節(jié)奏；《嘗試集》還開拓出一些新的意象，如《老鴉》中“烏鴉”的全新意象。這四個(gè)方面構(gòu)成了《嘗試集》白話新詩的現(xiàn)代特質(zhì)。

胡適；《嘗試集》；白話新詩；實(shí)地試驗(yàn)

胡適提倡新文學(xué)有兩個(gè)重要主張：第一，白話文學(xué)為文學(xué)之正宗。第二，白話可以創(chuàng)作出好的詩歌。胡適留美時(shí)與任叔永、梅光迪等人的辯駁關(guān)注的是第二個(gè)問題?！秶L試集》的創(chuàng)作只有一個(gè)目的：通過白話韻文的實(shí)地試驗(yàn)，以證明白話可以創(chuàng)作出好的詩歌。胡適復(fù)張厚載的書信中寫道：“《嘗試集》之作，欲實(shí)地試驗(yàn)白話是否可以作詩，及白話入詩有如何效果，此外并無他種奢望。”[1]胡適回憶《嘗試集》的創(chuàng)作情形：“做五言詩，七言詩，做嚴(yán)格的詞，做極不整齊的長(zhǎng)短句；做有韻詩，做無韻詩，做種種音節(jié)上的試驗(yàn)——要看白話是不是可以做好詩，要看白話詩是不是比文言詩要更好一點(diǎn)。”[2]《嘗試集》作為第一部白話新詩集遭受了太多的批評(píng)，比如胡先骕認(rèn)為它是“必死必朽之作”；朱湘認(rèn)為它“內(nèi)容粗淺，藝術(shù)幼稚”；成仿吾說“《嘗試集》中沒有一首是詩”；劭洵美說“‘胡適之體’的詩，雖然照他自己所說，是有體的，但沒有的乃是‘詩’”；胡懷琛以二十余年寫古詩的經(jīng)驗(yàn)，為《嘗試集》改詩，認(rèn)為《江上》、《中秋》、《寒江》、《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》等從古體詩歌中脫出來的詩是好詩，讓胡適自己覺得莫名其妙。胡適自己認(rèn)為，《關(guān)不住了》是“新詩”成立的新紀(jì)元，《應(yīng)該》是創(chuàng)體，《威權(quán)》、《樂觀》、《上山》、《周歲》、《一顆遭劫的星》等都是“極自由”“極自然”的新詩；而朱湘以第二代白話新詩的開拓者把“內(nèi)容膚淺，藝術(shù)幼稚”八個(gè)字加之《嘗試集》，獨(dú)把《老鴉》推為《嘗試集》的第一首詩[3](P362)。對(duì)白話新詩的態(tài)度不同，對(duì)白話新詩創(chuàng)作的體驗(yàn)不同，對(duì)《嘗試集》的評(píng)價(jià)自然不一樣。這里涉及的一個(gè)重要問題是：白話新詩有自己的詩學(xué)規(guī)范嗎？筆者以為，在白話新詩的開創(chuàng)階段，這個(gè)詩學(xué)規(guī)范不可能形成。

一 白話新詩的音節(jié)：自然

胡適在《談新詩》的第四節(jié)中專門談新詩的音節(jié)，寫道：

詩的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧，至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。[4](P303)

古體詩詞在平仄和押韻上的具體要求可以落實(shí)在語言層面，但是因此也把語言變得僵硬起來。胡適的“音節(jié)”說也包含了平仄與押韻，但不是新詩音節(jié)的重要內(nèi)容，新詩音節(jié)的重要內(nèi)容是語氣與用字。胡適新詩的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“自然的音節(jié)”，包括“節(jié)”與“音”。“節(jié)”指“詩句里的頓挫段落”；“音”指詩的“聲調(diào)”?！罢Z氣的自然節(jié)奏”、“節(jié)的頓挫段落”更為重要，是新詩白話詩的支柱。因?yàn)橛米值淖匀缓椭C，通過句末押韻、句中押韻，以及雙聲、疊韻等方式可以實(shí)現(xiàn)。這些方法如果排除了古體詩中嚴(yán)格押韻要求與平仄規(guī)范，則不成為白話詩歌的詩學(xué)問題。那么怎么理解“語氣的自然節(jié)奏”、“節(jié)的頓挫”？胡適的“語氣”指的是詩歌語言的長(zhǎng)短起伏的體現(xiàn)。它來自“說話”的節(jié)奏，不同于古體詩的五言七言句式?！抖Y記·樂記》：“情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”[5](P158)這里的“聲”起源于“情”，“聲”相當(dāng)于說話。“情動(dòng)”之形態(tài)與“說話”之節(jié)奏一致?！奥暋庇梦淖止潭ǎ闯伞耙簟??？梢姟奥暋睘檎f話之聲，“音”為文字之音。亞里士多德認(rèn)為模仿、音調(diào)感和節(jié)奏感是人的天性，也是促使詩歌產(chǎn)生的重要因素。[6](P47)德里達(dá)把書寫對(duì)言語的束縛和強(qiáng)制稱之為“呼吸的焦慮”，他說：“呼吸自行中斷以便回到自身，以便換氣和回到它的第一源頭。因?yàn)檎f話是要知道思想的自我離異以便得以說出和呈現(xiàn)。因而它要自我回收以便獻(xiàn)出自己。這就是為什么從那些堅(jiān)持最大限度地接近寫作行為之源的真正作家的語言背后，能感覺到后撤以重新進(jìn)入中斷的言語的姿態(tài)?！盵7](P13)沒有必要糾結(jié)于德里達(dá)對(duì)“呼吸的焦慮”的豐富內(nèi)涵，對(duì)胡適的問題來說，只要知道人們說話的長(zhǎng)短快慢總受制于呼吸的節(jié)奏即可。郭沫若認(rèn)為“節(jié)奏之于詩是她的外形，也是她的生命?！盵8]朱光潛對(duì)節(jié)奏的分析更為具體。他也強(qiáng)調(diào)節(jié)奏之于詩歌重要，“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。”[9](P124)他把節(jié)奏分為主觀的節(jié)奏和客觀的節(jié)奏兩種，兩種節(jié)奏之間可以相互影響。“外物的客觀的節(jié)奏和身心的內(nèi)在節(jié)奏交相影響，結(jié)果在心中所生的印象才是主觀的節(jié)奏，詩與樂的節(jié)奏就是這種主觀的節(jié)奏，它是心物交感的結(jié)果?！盵9](P126)

“語氣的自然節(jié)奏”與“說話”的自然節(jié)奏有關(guān)。饒孟侃在《新詩的音節(jié)》中有個(gè)類似的比喻：如果一首詩的音節(jié)是人的生命，節(jié)奏就是呼吸。[10]“說話”又源于內(nèi)在的情感起伏形式。當(dāng)然也有人指出，自然狀態(tài)的口語節(jié)奏并非就是詩的節(jié)奏。陸志韋認(rèn)為“自由詩有一極大的危險(xiǎn)，就是喪失節(jié)奏的本意?！笨谡Z的天籟雖是詩歌語言的基礎(chǔ)，但是詩歌語言不能是口語照搬。有節(jié)奏的天籟口語才是詩。[11]P17聞一多堅(jiān)定認(rèn)為完全用口語的節(jié)奏做詩的節(jié)奏，是“詩的自殺”。[12]

胡適寫詩，采用他著名的“詩的經(jīng)驗(yàn)主義”，即他的詩來之于他的生活，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知。胡適的詩追求平淡的意境，這與他個(gè)人情緒的運(yùn)動(dòng)方式有關(guān)。胡適的情緒方式可以用“微瀾波動(dòng)”來概括，即趨向平和、穩(wěn)健，不會(huì)大起大落。胡適《嘗試集》的語氣整體上如音樂中的行板，比慢板、柔板要快，比中板、小快板要慢?！秶L試集》中語氣比較昂揚(yáng)激越一點(diǎn)的只有《平民學(xué)校校歌》、《上山》和《四烈士冢上的沒字碑歌》。后者全詩四個(gè)小節(jié)，每節(jié)主句三句，多在七八九字，干脆有力。加上每小節(jié)重復(fù)同一個(gè)旋律“他們的武器：/炸彈！炸彈！/他們的精神：/干！干！干！”[13]全詩回蕩著一股英雄之氣。但這樣的詩在《嘗試集》中很少很少。

《“應(yīng)該”》 是胡適讀了倪曼陀的詩后，采用倪曼陀的情感故事而寫成。詩中的“我”是胡適加倪曼陀的復(fù)合體。可以這么認(rèn)為，情感更多是倪曼陀的，當(dāng)然不可能徹底排除胡適的情感成分。不妨把這首詩看做一次音節(jié)的試驗(yàn)。[14]

“應(yīng)該”

他也許愛我，——也許還愛我，——

但他總勸我莫再愛他。

他常常怪我；

這一天，他眼淚汪汪的望著我，

說道：“你如何還想著我?

你想著我又如何能對(duì)他?

你要是當(dāng)真愛我，

你應(yīng)該把愛我的心愛他，

你應(yīng)該把待我的情待他?！?/p>

他的話句句都不錯(cuò)：——

上帝幫我!

我“應(yīng)該”這樣做！………[14]

假設(shè)詩中的“我”指“倪曼陀”，那么全詩是在訴說愛情的痛苦。因?yàn)槲逅臅r(shí)期第三人稱女性的“她”并未通行，所以詩中的“他”都可以理解為“她”。因?yàn)閺难蹨I汪汪等詞語看，把“他”理解為“她”更貼切恰當(dāng)?！八钡膭窀嬷姓f到另一個(gè)“他”，但兩個(gè)“他”的身份都不明確。“我”面對(duì)的是一個(gè)曾經(jīng)愛過、現(xiàn)在還愛著的人，但是“我”愛的人似乎已經(jīng)不再愛“我”，而是勸我愛另一個(gè)“他”。正是“他”、“他”與“我”的這種曖昧關(guān)系，朱自清雖贊同《應(yīng)該》是一首告白的情詩，而指責(zé)其趣味放在“文字的繳繞上”。[15]但是《“應(yīng)該”》有一種回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏。第一句“他也許愛我，——也許還愛我，——”，以“我”的抒情口吻，兩個(gè)結(jié)構(gòu)相似而意義遞進(jìn)的分句形成一種重復(fù)的旋律。詩中“他”說道：“你如何還想著我?/你想著我又如何能對(duì)他?/你要是當(dāng)真愛我，/你應(yīng)該把愛我的心愛他，/你應(yīng)該把待我的情待他?！边@些語句的節(jié)奏出之于口語，但又不同于口語。全詩的回環(huán)往復(fù)的語氣節(jié)奏與“我”的情感的糾結(jié)狀態(tài)、與“他”的情感的糾結(jié)狀態(tài)十分吻合。

朱自清認(rèn)為胡適“好容易造成自己的調(diào)子，變化可太少”[15]，這也是實(shí)情?！秶L試集》第一編中的詩，多采用中國(guó)古代的詞調(diào)，試圖由此開創(chuàng)白話新詩音節(jié)的新路。這種努力從整體看并沒有成功，胡適于是改變嘗試的方向，自創(chuàng)白話詩的新音節(jié)。最能代表胡適個(gè)人風(fēng)格的詩作是《一念》、《鴿子》、《老鴉》、《人力車夫》、《看花》、《一顆星兒》、《小詩》、《一笑》、《夢(mèng)與詩》、《十一月二十四夜》等詩。胡適《一念》如下：

一念

我笑你/繞太陽的/地球，一日夜/只打得/一個(gè)回旋；

我笑你/繞地球的/月亮兒，總不會(huì)/永遠(yuǎn)/團(tuán)圓；

我笑你/千千萬萬大大小小的/星球，總跳不出/自己的/軌道線；

我笑你/一秒鐘走五十萬里的/無線電，總比不上/我區(qū)區(qū)的/心頭一念！

我這/心頭/一念，

才從/竹竿巷，忽到/竹竿尖；

忽在/赫貞江上，忽到/凱約湖邊；

我若真?zhèn)€/害刻骨的/相思，便一分鐘/繞地球/三千萬轉(zhuǎn)！[16]

第一、二、三、四句每句六個(gè)節(jié)拍，第五、六、七句稍有變化，換成三個(gè)節(jié)拍或四個(gè)節(jié)拍，最后一句又回到六個(gè)節(jié)拍。每個(gè)節(jié)拍中以二字、三字、四字居多，甚至也多到九個(gè)字的，這不同于中國(guó)七言詩五言詩的全用兩字、三字節(jié)拍。辭不害意，辭從意出?！暗厍颉?、“月亮”、“星球”、“無線電”等物體以他們的運(yùn)動(dòng)和速度指向一個(gè)快速的世界，這是一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)空間。胡適所要表達(dá)的相思的旋轉(zhuǎn)是在一個(gè)現(xiàn)代認(rèn)知的知識(shí)空間中獲得獨(dú)特性。所以才會(huì)有“繞太陽的”、“繞地球的”、“千千萬萬大大小小的”、“一秒鐘走五十萬里的”等節(jié)拍出來，如果放到古體詩詞中，這樣的節(jié)拍無法出現(xiàn)。

胡適《新婚雜詩》共五首，可看作組詩。全詩如下：

新婚雜詩

一

十三年沒見面的相思，于今完結(jié)。

把一樁樁傷心舊事，從頭細(xì)說。

你莫說你對(duì)不住我，

我也不說我對(duì)不住你，——

且牢牢記取這十二月三十夜的中天明月!

二

回首十四年前，

初春冷雨，

中村蕭鼓，

有個(gè)人來看女婿：

匆匆別后，便輕將愛女相許

只恨我十年作客，歸來遲暮，

到如今，待雙雙登堂拜母，

只剩得荒草新墳，斜陽凄楚！

最傷心，不堪重聽，燈前人訴，阿母臨終語！

三

重山疊嶂，都似一重重奔濤東向！

山腳下幾個(gè)村鄉(xiāng)，

百年來多少興亡，

不堪回想！

更不須回想！——

想十萬萬年前，這多少山這都不過是大海里一些兒微波暗浪！

四

記得那年，你家辦了嫁妝，

我家備了新房，

只不曾捉到我這個(gè)新郎！

這十年來，

換了幾朝帝王，

看了多少世態(tài)炎涼，

銹了你奩中的刀剪，

改了你多少嫁衣新樣——

更老了你我人兒一雙！

只有那十年陳的爆竹，越陳偏越響！

五

十幾年的相思，剛才完結(jié)；

沒滿月的夫妻，又匆匆離別。

昨夜燈前絮語，全不管天上月圓月缺。

今宵別后，便覺得這窗前明月，格外清圓，格外親切。

你該笑我，飽嘗了作客情懷，別離滋味，還逃不了這個(gè)時(shí)節(jié)！[17]

錢玄同認(rèn)為 “現(xiàn)在的做白話韻文，一定應(yīng)該用現(xiàn)在的句調(diào)，現(xiàn)在的白話?！盵18]葉公超強(qiáng)調(diào)新詩的格律一方面要有“說話的節(jié)奏”；一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)。他比較新詩與舊詩的節(jié)奏：“新詩是用最美、最有力量的語言寫的，舊詩是用最美、最有力量的文言寫的，也可以說是用一種慣例化的意象文字寫的。新詩的節(jié)奏是從各種說話的語調(diào)里產(chǎn)生的，舊詩的節(jié)奏是根據(jù)一種樂譜式的文字的排比作成的。新詩是為說的、讀的，舊詩乃是為吟的、哼的。我感覺，新詩里的字都可以當(dāng)做一種音標(biāo)來看，但舊詩里的字是使我們從直接視覺到意象的。”[19](P53)葉公超認(rèn)為新詩節(jié)奏的基礎(chǔ)不能以西方的音步概念做基礎(chǔ)。只能以自然語調(diào)中“大致相等的音組和音組上下的停逗做我們新詩的節(jié)奏基礎(chǔ)”。[19](P55)

胡適的《新婚雜詩》既可以分開一首首閱讀，也可以整體閱讀。第二首和第三首四字套語——“中村蕭鼓”、“荒草新墳”、“斜陽凄楚”、“不堪重聽”、“重山疊嶂”——的使用，使得詩的節(jié)奏還明顯有詞調(diào)的色彩。而第一、四、五首采用新的節(jié)奏，這種節(jié)奏的起伏完全是胡適個(gè)人的情緒形式，其中最突出的是第四首。詩人的思緒從十幾年前的新婚開始波動(dòng)，頭三句形成一個(gè)情感的頓挫，“你家辦了……/我家備了……/只不曾……”自然而有起伏。接著敘說從那時(shí)到現(xiàn)在新婚“十年”故事：“換了……/看了……/銹了……/改了……”寫盡十年中時(shí)代的巨變和“你”身邊事物的變化，最后落在“更老了你我人兒一雙”，對(duì)前四個(gè)“了”所帶來的變化作一總結(jié)。最妙的是最后一句“只有那十年陳的爆竹，越陳偏越響！”與上文的五個(gè)“了”所顯示的變化形成對(duì)照，似乎隱喻著經(jīng)歷長(zhǎng)久等待的新婚更加甜蜜，但又似乎暗示了某種善意的嘲諷。具體是什么，詩人并未具體表達(dá)，于此可見胡適白話詩的淺白中仍有含蓄蘊(yùn)藉的一面。

二 青睞虛詞以及白話與文言的調(diào)和

積極響應(yīng)并持久支持胡適的文學(xué)改良觀與創(chuàng)作實(shí)踐的人，是錢玄同。他稱贊胡適的《文學(xué)改良芻議》陳義“精美”，其中“不用典”一條 “最精”，“實(shí)足祛千年來腐臭文學(xué)之積弊”。[20]但錢玄同也批評(píng)胡適的白話詩“未能脫文言窠臼”、白話詞“太文”。他從有韻之文“可歌”與“不可歌”的角度，指出用某種可歌的形式做不可歌的韻文，不如直接做不可歌的韻文。[21]錢玄同意在批評(píng)胡適用古代詞調(diào)做白話詩的不徹底性。胡適對(duì)此卻另有說法，認(rèn)為《朋友》《嘗試》等詩不雜一個(gè)文言字詞。但是后來改變宗旨，以為文言中有許多字盡可以輸入白話詩中。所以后來作詩詞不避文言。胡適“白話解”解釋白話：

一白話的“白”，是戲臺(tái)上“說白”的白，是俗語“土白”的白。故白話即是俗話。二白話的“白”，是“清白”的白，是“明白”的白。白話但須要“明白如話”，不妨夾幾個(gè)文言的字眼。三白話的“白”，是“黑白”的白。白話便是干干凈凈沒有堆砌涂飾的話，也不妨夾入幾個(gè)明白易曉的文言字眼。[22]

胡適主張白話入詩的白話是活文字，但活文字并非就是口說的語言，胡適一直堅(jiān)守著詩對(duì)語言的獨(dú)特要求，盡管他反對(duì)用典，反對(duì)模仿，但他肯定詩歌的語言應(yīng)該有內(nèi)在的自然的音節(jié)。因此《嘗試集》的寫作，白話入詩的過程，從文學(xué)漢語生長(zhǎng)的角度看，就是從詩歌文言走向詩歌白話的過程，是帶著鐐銬的語言舞蹈。因此，胡適進(jìn)入白話寫作的這種姿態(tài)注定了他的現(xiàn)代白話之路更加艱難。

朱湘認(rèn)為《嘗試集》“藝術(shù)幼稚”原因之一是“了”字押韻太多，顯示了作者“藝術(shù)力的薄弱”。[3](P363-364)直到20世紀(jì)70年代，海外學(xué)者周策縱舊話重提，認(rèn)為《嘗試集》在語言文字上最大的一個(gè)痼疾是用“了”字結(jié)句的停身韻太多，并對(duì)《嘗試集》中的“了”做了詳細(xì)的統(tǒng)計(jì)，還寫了一首“好了歌”加以嘲笑：胡適詩寫好了，人忙天又黑了，周公數(shù)了‘了’了，總算一了百了。[23](P507-510)“了”用胡適的話說：是“活文字”，所以在《嘗試集》中頻頻出現(xiàn)。用“了”字押韻最整齊的莫過于《我們的雙生日》，全詩十二句，每逢雙句的末尾用“了”，詩歌的內(nèi)容有生活的趣味，符合胡適提倡的“詩的經(jīng)驗(yàn)主義”，六個(gè)押韻的“了”字盡管在詩的音節(jié)上得到回響，但確有單調(diào)之感。

但是對(duì)胡適運(yùn)用“了”字有兩點(diǎn)值得注意：

第一，“了”在《嘗試集》中的功能不是單一的，它除押韻外，在某些詩中還有結(jié)構(gòu)的功能。如《我們?nèi)齻€(gè)朋友》全詩四個(gè)小節(jié)，每節(jié)六句，開頭兩句分別是：

雪全消了，/春將到了，……

風(fēng)稍歇了，/人將別了，……

別三年了，/月半圓了，……

別三年了，/又是一種山川了，……

“了”除了音韻上的照應(yīng)外，還形成結(jié)構(gòu)上的復(fù)沓。

第二，胡適同時(shí)代的人稱道《嘗試集》的一些詩不避“了”字。1921年1月15日，魯迅因?yàn)榻o《嘗試集》刪詩，在給胡適回信中寫道：“我覺得近作中的《十一月二十四夜》實(shí)在好?！比旌螅≈械闹茏魅艘彩且?yàn)榻o《嘗試集》刪詩給胡適回信中寫道：“你近作的詩很好，我最喜歡最近作的兩首。”[24]查陳金淦編《胡適著譯年表和著譯目錄》、《禮》和《十一月二十四夜》作于1920年11月25日，發(fā)表在《新青年》第八卷第五期上，時(shí)間為1921年1月1日，周作人最喜歡最近作的兩首，應(yīng)該就是這兩首。也就是說，《十一月二十四夜》，是周氏兄弟共同喜歡的：

十一月二十四夜

老槐樹的影子

在月光的地上微晃；

棗樹上還有幾個(gè)干葉，

時(shí)時(shí)做出一種沒氣力的聲響。

西山的秋色幾回招我，

不幸我被我的病拖住了。

現(xiàn)在他們說我快要好了，

那幽艷的秋天早已過去了。

第一節(jié)中，用“微晃”、“干葉”和“沒氣力”等詞語暗示出一種蒼老幽靜的意味；第二節(jié)寫因病與西山幽艷的秋色失之交臂，無可奈何中透出淡淡的失落，可以說到達(dá)了胡適自己追求的“意境平實(shí)”的美學(xué)追求。周氏兄弟不因?yàn)樽詈笕涞摹傲恕倍穸ㄋ?/p>

1925年7月3日，梁?jiǎn)⒊潞m的信稱贊《瓶花》和《八月四夜》“兩詩妙絕”，其中《八月四夜》如下：

我指望一夜的大雨

把天上的星和月都遮了；

我指望今夜喝得爛醉，

把記憶和相思都滅了。

人都靜了，

夜已深了，

云也散干凈了，——

仍舊是凄清的明月照我歸去，——

而我的酒又早已全醒了。

酒已都醒，

如何消夜永？

從文學(xué)漢語的角度看，這首詩最后兩句有胡適自己說的“死文字”的氣味，前面九句卻是富有詩意的“文學(xué)的國(guó)語”。梁?jiǎn)⒊灰颉栋嗽滤囊埂肥痪湓捰昧鶄€(gè)“了”而仍然稱它妙絕，這非常難得，因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊瑢?duì)白話入詩中虛詞進(jìn)入詩句有著嚴(yán)厲的批評(píng)：“純白話體有最容易犯的一件毛病，就是枝詞太多，動(dòng)輒傷氣。試看文言的詩詞，‘之乎者也’幾乎絕對(duì)的不用。為什么呢？就因?yàn)樗麄麣?，有礙音節(jié)。如今做白話詩的人，滿紙‘的么了哩’，試問從那里得好音節(jié)來？……字句既不修飾，加上許多濫調(diào)的助語辭，真成了詩的‘新八股腔’了。”[25](P75)那么，在梁?jiǎn)⒊磥?，《八月四夜》的“枝詞”“了”既不“傷氣”，也不“有礙音節(jié)”。

“了”在現(xiàn)代漢語中兩種用法：形尾“了”和語氣詞“了”，但王力認(rèn)為這種區(qū)分也不是十分清楚，因此本文對(duì)《嘗試集》中的“了”也不作上述區(qū)分。根據(jù)王力的研究，“了”作語氣助詞至少在宋代就出現(xiàn)了，他用的語料是宋人語錄，也就是說，“了”在宋代恰恰是活在人們的口語中，用胡適的話說：這就是活文字?！傲恕痹诤m的時(shí)代仍然是人們口頭的活文字，最容易被白話詩句吸收。這一點(diǎn)在早期白話詩的創(chuàng)作中可以得到證實(shí)。徐玉諾的《詩興》中五句用六個(gè)“了”：“我全不能自主了。/手疲倦了，/眼澀了，/筆鈍而且干涸了，/紙盡了，/我成了失敗的窮困的愛者了！”[26]劉半農(nóng)發(fā)表在《詩》上的《詩七首》就有《小詩》(兩首)，《巴黎的秋夜》和《我們倆》等四首用“了”字結(jié)尾。[27]“湖畔詩人”作品中，汪靜之的《海濱》、《伊底眼》，潘漠華的《撒卻》，《離家》和《月光》等詩，用“了”字結(jié)尾的句子多。郭沫若的詩集《女神》中“了”不普遍，但在《鳳凰涅槃》中也有段落連用五個(gè)“了”字，最多的一次連用十四個(gè)“了”字?！傲恕庇迷诎自捲姼柚胁皇菫榱搜喉?，而是為了塑形一種白話語調(diào)。因此，當(dāng)朱湘、周策縱等批判《嘗試集》中“了”的濫用時(shí)，他們忘記指出“了”的另一面：“了”在白話新詩的開創(chuàng)時(shí)期，不是扼殺了白話，而是活躍了白話。

《嘗試集》中的另一虛詞“也”，也惹出了麻煩。《蝴蝶》是《嘗試集》第一編的第一首，原題《朋友》，見于《新青年》第二卷第六期的《白話詩八首》中，屬于胡適的早期白話詩創(chuàng)作，真正剛剛放開的小腳。最后兩句是“也無心上天，/天上太孤單?！焙鷳谚椤秶L試集》改詩，他把“也無心上天”改成“無心再上天”，讀起來才覺得音節(jié)和諧。[28](P6)朱執(zhí)信反對(duì)這種觀點(diǎn)，他提出“聲隨意轉(zhuǎn)”的詩學(xué)主張，認(rèn)為“一切文章都要使所用字的高下長(zhǎng)短，跟著意思的轉(zhuǎn)折來變換。”意境忽然轉(zhuǎn)變的，音節(jié)也要急變?！安恢獮槭裁?，一個(gè)忽飛還，剩下那一個(gè)，孤單怪可憐”四句，一路沉下去的，那么到“也無心上天”，在意境上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，音節(jié)上先緩后急，所以仍用一個(gè)“也”字開頭。這里涉及的問題是詩歌中語詞音節(jié)與意境轉(zhuǎn)換的相生共振。關(guān)于“也”字用法，可以補(bǔ)充一個(gè)相當(dāng)有說服力的例證，這就是魯迅《秋夜》的第一句話：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！盵29](P162)如果直接用“墻外有兩株棗樹”，很快殺青，也許算干脆利落，但沒有那種靈動(dòng)和起伏，著一“也”字聯(lián)結(jié)的句子，整個(gè)句子在語意的推進(jìn)中有了新的拓展。

對(duì)“了”和“也”的語言學(xué)質(zhì)疑，暴露的是白話入詩的語言糾結(jié)，不僅僅是文言向白話轉(zhuǎn)換中使用白話的艱辛，還是常見的白話語詞如何以一種詩學(xué)的姿態(tài)步入白話詩行的改裝。

三 “對(duì)語體”結(jié)構(gòu)

1915年9月4日，胡適在日記中記載，《詩經(jīng)》、《孔雀東南飛》、白居易的《琵琶行》等有“對(duì)語體入詩”[30](P202)，可惜并沒有對(duì)“對(duì)語體”做出進(jìn)一步的解釋。在筆者看來，“對(duì)語體”即一種對(duì)話結(jié)構(gòu)。如果以“對(duì)語體”觀察《嘗試集》的詩歌，尤其是第二編與第三編，會(huì)得到一個(gè)很有意思的現(xiàn)象：大多數(shù)詩運(yùn)用了“對(duì)語體”。 胡適常常把詩中的訴說對(duì)象用第二人稱“你”召喚出來，從而建構(gòu)一種對(duì)語體結(jié)構(gòu)。

《四月二十五夜》中詩人“我”向“你”/“月光”訴說；《新婚雜詩》中“我”帶著“你”一起回憶。《一顆星兒》中把“星”用“你”來提拔到一種對(duì)話與聆聽的地位。《送任叔永回四川》以“你還還得”開篇，回憶兩人在綺色佳和赫貞河畔的情景以及國(guó)內(nèi)相逢的情景。譯詩《老洛伯》為蘇格蘭女詩人Lady Anne Lindsay(1750-1825)之名作，被推為世界情詩之最哀者，“全篇作村婦口氣，語語率真，此當(dāng)日之白話詩也”。[31]胡適的譯詩也采用女抒情主人公訴說的方式?！丁澳隳洝薄?以一位臨死的父親的口吻告誡兒子。這種“對(duì)語體”是一種不完全的對(duì)語體，因?yàn)閷?duì)話的另一方往往是被動(dòng)的，并不說話，似乎也可以看作獨(dú)語。不管看作不完全對(duì)語體也好，還是獨(dú)語也好，胡適之所以喜歡使用這種方式，主要在于這種形式容易造成詩歌的說話語調(diào)，形成比較自然的節(jié)奏。如《一念》 詩中無緣無故地出現(xiàn)一個(gè)“你”。省略詩中所有的“你”，并不影響全詩的語句結(jié)構(gòu)與意義表達(dá)。但是語氣卻受到影響。沒有“你”字，第一人稱的抒情變得過于直接與呆板。而有“你”的話，第一人稱的抒情變得親切。 最完整、最典型的對(duì)語體結(jié)構(gòu)見之于《人力車夫》。全詩如特寫鏡頭，敘寫“客人”與車夫的對(duì)話：

“車子！車子！”

車來如飛。

客看車夫，忽然中心酸悲。

客問車夫，“今年幾歲？拉車?yán)硕嗌贂r(shí)？”

車夫答客，“今年十六，拉過三年車了，你老別多疑。”

客告車夫，“你年紀(jì)太小，我不能坐你車，我坐你車，我心慘凄?！?/p>

車夫告客，“我半日沒有生意，又寒又饑，

你老的好心腸，飽不了我的餓肚皮，

我年紀(jì)小拉車，警察還不管，你老又是誰？”

客人點(diǎn)頭上車，說：“拉到內(nèi)務(wù)部西?！盵32]

沈尹默的《人力車夫》采取全景視角，采取自然景觀與社會(huì)場(chǎng)景的對(duì)照，以及社會(huì)場(chǎng)景中人力車上的乘客與人力車夫的對(duì)照，表達(dá)人力車夫寒冷天氣拉車的艱辛，無疑蘊(yùn)藏著詩人對(duì)人力車夫的俯視視角。魯迅的《一件小事》突出人力車夫人格的高大，采取的是仰視視角。而胡適的《人力車夫》完全是一種平等的視角。“拉到內(nèi)務(wù)部西”的“客人”可能是一位地位較高的人，他看著年輕的車夫，心中酸悲，不打算坐他的車?！翱腿恕钡膬?yōu)越地位并沒有維持多久，車夫有理有據(jù)的一席話把他說得啞口無言，只有坐車才是最關(guān)心這年輕車夫。全詩在冷靜中也有情感的暖流涌動(dòng)，但是這不是全詩的關(guān)鍵。關(guān)鍵在于：對(duì)語體方式才能展示出客人與車夫之間的獨(dú)特關(guān)系。

如果拿《嘗試集》與他之前的古體詩比較，古體詩較少用對(duì)語體，而《嘗試集》多用對(duì)語體。五四新文學(xué)時(shí)期，許多白話詩人也喜歡用對(duì)語體結(jié)構(gòu)。沈尹默的《宰羊》一詩以羊被殺時(shí)的咩咩叫為引子，構(gòu)建一個(gè)“我——你(羊)”的對(duì)話結(jié)構(gòu)，當(dāng)然重點(diǎn)在“我”向“你”(羊)的勸說，勸說中有憤怒與無奈：“你何必叫咩咩，有誰可憐你”。[33]劉半農(nóng)的《窗紙》 以“我”早晨醒來看淋雨的窗紙的圖像為題，詩中以“看！”“不好！”“看！”“錯(cuò)了！”“不是！”“看！”“看！”“看！”展開對(duì)窗紙上圖像的想象，最后以一組對(duì)話結(jié)束：“朋友！別再看，快發(fā)瘋了！”“怎樣處置他？”“扯去舊的，換上新的?！薄皳Q上新的，怕不久又變了舊的。”[34]陳衡哲的《“人家說我發(fā)了癡”》全詩是一位七十余歲的老太婆的獨(dú)語，語句連貫處有不連貫，恰似一癡癡呆呆的人的說話。[35]

胡適認(rèn)為做白話詩的大宗旨，在于提倡“詩體的釋放”：“有什么材料，做什么詩；有什么話說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬籠統(tǒng)推翻：這便是‘詩體的釋放’”。[36]白話詩采用對(duì)語體，形式上則能打破文言語句的內(nèi)在壓縮，使得趨向自然的語言節(jié)奏，建構(gòu)平等的對(duì)話。其好處正如沈兼士在詩歌《真》里所描寫的香山景色：“草香樹色冷泉丑石都自有真趣，妙處恰如白話詩?！盵35]

四 意象的開拓：以《老鴉》為例

朱湘推《老鴉》為《嘗試集》的第一詩，但沒有明說原因?！独哮f》全詩如下：

老鴉

(一)

我大清早起，

站在人家屋角上啞啞的啼

人家討嫌我，說我不吉利；——

我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

(二)

天寒風(fēng)緊，無枝可棲，

我整日里飛去飛回，整日里挨饑?！?/p>

我不能替人家?guī)е蕛何涛萄胙氲娘w，

也不能叫人家系在竹竿頭，賺一撮黃小米！[37]

《老鴉》一詩塑造了老鴉獨(dú)特的形象，開拓出新的意境。老鴉在中國(guó)人的固有信念中，至少有三種象征意味：第一種為不吉利，如“烏鴉嘴”。第二種為“壞”，如“天下烏鴉一般黑”。第三種為孝烏——慈烏。魯迅《藥》的結(jié)尾寫到夏瑜的母親叫一只烏鴉飛到夏瑜的墳上顯靈。在夏瑜母親的眼中，烏鴉是可以聽話的。許慎《說文解字》：烏，孝烏。孝當(dāng)然是孝順的意思。段玉裁注：謂其反哺。在動(dòng)物界，烏鴉是很少的那種能夠反哺母親的動(dòng)物，所以稱之為孝烏。孝烏又叫慈烏。白居易《慈烏夜啼》和浙江地方目連戲《曹氏清明》中都寫到了孝烏的形象。胡適的《老鴉》完全打破了烏鴉固有的象征內(nèi)涵，而對(duì)老鴉有一種新的理解。全詩以老鴉自敘的口吻，頑固的肯定了自己“啞啞”啼叫的個(gè)人之音。烏鴉用三個(gè)“不能”引出燕子、鴿子、鸚鵡三種被人類寵愛的動(dòng)物，突出了老鴉對(duì)自己身份的認(rèn)定，對(duì)自身個(gè)性的堅(jiān)守，寧愿墮入困頓也不愿為人所役。大而言之，這可以說是五四時(shí)代個(gè)性解放之聲的表征。

從《老鴉》之后，烏鴉在現(xiàn)代文學(xué)的敘述中，時(shí)常有新的姿態(tài)與身份?！对姟房谝痪淼诙?hào)(1922年2月)登有周作人翻譯的《日本俗歌四十首》，其中第二首寫一個(gè)思婦的相思之苦，不過用的是中國(guó)傳統(tǒng)的起興手法：“偶然的被月夜的烏鴉叫醒了”，這里的烏鴉沒有任何不吉利的意味。1923年12月10日《文學(xué)周報(bào)》第一百期上，登載有《烏鴉》一詩，題美國(guó)亞倫坡著，子巖譯，詩中的抒情主人公“我”因思念消失了的姑娘，就與一個(gè)塑像的烏鴉對(duì)話，作者用“莊嚴(yán)”和“美氣”等詞語來形容烏鴉，烏鴉對(duì)于“我”的訴說，只回答Nevermore(永不)。波德萊爾曾評(píng)論愛倫坡的《烏鴉》：“全詩以一個(gè)神秘、深刻、可怕如無限的詞為中心，千萬張緊繃著的嘴從歲月之初就重復(fù)著這個(gè)詞，不止一位夢(mèng)幻者處于絕望的積習(xí)為了試筆，在桌子的角上寫過這個(gè)詞，這個(gè)詞就是：永遠(yuǎn)不再！”[38](P186)

曹聚仁1933年創(chuàng)辦《濤聲》周刊，直接運(yùn)用了胡適筆下烏鴉形象的意義。《濤聲》的刊頭是一幅木刻：上面烏鴉翻飛，下面是海濤洶涌。旁邊還有一段文字：“老年人看了嘆息，中年人看了短氣，青年人看了搖頭！——這便是我們的烏鴉主義。”在《濤聲》兩周年的紀(jì)念號(hào)上，刊頭刊出了胡適的《老鴉》，并說明本刊的主張：“本刊自始至終，只有對(duì)于惡勢(shì)力下批判，既無什么主義要宣傳，也沒想替什么主子開留音機(jī)?！辈芫廴实臑貘f主義從《老鴉》的意向中汲取的是批判精神。曹聚仁晚年在《我與我的世界》中回憶：“我們的烏鴉主義，一種純理性批判主義不一定是個(gè)壞傾向，‘烏鴉’，也不一定是個(gè)惡名。有些朋友，倒反喜歡我們的懷疑主義來了。懷疑主義有一個(gè)極大的罪惡，就是要喊醒人們的理性，用自己的眼睛去看，用自己的腦子想問題的。”曹聚仁還把烏鴉主義與虛無主義聯(lián)系起來，有兩篇文章《烏鴉商標(biāo)上版題記》《烏鴉商標(biāo)題記》，內(nèi)容卻是摘錄的屠格涅夫《父與子》中懷疑論者巴扎羅夫的話語。有人指出曹聚仁的“烏鴉主義”的內(nèi)核：懷疑的態(tài)度，批評(píng)的態(tài)度和虛無的精神。[39](P78-80)這不妨看做是曹聚仁對(duì)烏鴉形象的意義拓展。

1935年12月6日，袁塵影發(fā)表的塞外雜寫之一《烏鴉》，文章開頭就引用了胡適《老鴉》中的開頭六句，只是在個(gè)別字上有出入。袁塵影描寫塞北的烏鴉：“數(shù)不清的烏鴉散布在天空，列成又長(zhǎng)又大的陣勢(shì)，凄厲的咯咯聲和著塞外的狂風(fēng)聲，像是有一種力——生的力——于是，才又使你感覺到這是回到人間來了。”[40]在塞外惡劣的環(huán)境中，烏鴉迸發(fā)出頑強(qiáng)的生命力，讓人在荒蕪的塞外中，從并不動(dòng)聽的“咯咯聲”中領(lǐng)略到生命的抗?fàn)?，這應(yīng)該是對(duì)胡適《老鴉》一詩意境的開拓。

《老鴉》意境的開拓得益于白話入詩的現(xiàn)代追求。對(duì)《老鴉》的用語，朱湘曾經(jīng)嚴(yán)厲的指出第二節(jié)的第一句“天寒風(fēng)緊，無枝可棲”“完全是兩句古文，決不能湊起來算作一行新詩?！盵3](P362)，確實(shí)，這樣的句子至少也應(yīng)該屬于胡適在《文學(xué)改良芻議》中說的“濫調(diào)套語”。另外，第一節(jié)中的“起”和“啼”兩個(gè)單音節(jié)詞完全是為了押韻的緣故，詩句讀起來逼促別扭。《烏鴉》全詩八句押韻，胡適在“詩體大解放”中保留的內(nèi)容，至少也可以表明白話入詩在押韻上不存在問題。在白話詞語的選用上，顯示了詩學(xué)的追求。第一節(jié)中，“啞啞”與“呢呢喃喃”兩個(gè)象聲詞的對(duì)照，凸現(xiàn)了烏鴉自己的聲音?！皢　?，雙聲疊韻的象聲詞，開口，音短促，有那種不容更改的堅(jiān)決。“呢呢喃喃”是“呢喃”一詞的重疊，它用來模仿燕子的聲音，雙聲疊韻，能“幫助音節(jié)的諧婉”[41](P188)；加上鼻音多，讀起來就帶“粘”，有那種黏乎乎、潮濕濕，不堪承受任何力量的輕飄，但是在這里并不出現(xiàn)燕子，這就使得“呢呢喃喃”超越具體的意象，獲得一般抽象的意義：柔媚、軟性等?！澳啬剜痹诎自捜朐姷默F(xiàn)代追求中，獲得了陌生化的詩學(xué)效果。

中國(guó)文學(xué)內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律，即文學(xué)自身的變化，有一定的繼承性，有一定的革命性。中國(guó)文學(xué)的革命基于文學(xué)語言的變革，尤其是詩歌。中國(guó)詩歌的變化最為明顯。從先秦《詩經(jīng)》的四言，變?yōu)闈h魏兩晉的五言，再變?yōu)樘拼哐?，從整體的五言七言一變?yōu)樗卧~的長(zhǎng)短句，再變?yōu)樵s劇中唱詞的可加襯字，中國(guó)韻文的語言經(jīng)歷一個(gè)由散而整，再由整而散的過程。胡適的白話新詩是從詞的長(zhǎng)短句這個(gè)基點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行白話新詩的實(shí)地試驗(yàn)。胡適的這個(gè)工作本來可能是由王國(guó)維發(fā)難的。王國(guó)維撰寫《宋元戲曲史》時(shí)，如果不放棄文學(xué)，那他的創(chuàng)作很有可能從事戲曲創(chuàng)作，而戲曲的創(chuàng)作最容易突破原有語言的樊籬，走向活的語言。但是胡適的白話新詩的實(shí)地試驗(yàn)，卻遭遇到一個(gè)絕大的困境：由中國(guó)詩詞自身內(nèi)變的語言革命與現(xiàn)代中國(guó)人情感的變動(dòng)模式是否還能共振，成為中國(guó)詩人的內(nèi)在問題。

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Hu Shi's A Collection of Attepmts: the Practice of Vernacular Poems

WEN Gui-liang

(Department of Chinese Language and Literature, East China Normal University, Shanghai 200241)

ACollectionofAttemptsis the practice of Hu Shi in vernacular poems which aims to prove that excellent poems may be achieved by vernacular. Hu Shi prefers natural vernacular poetic syllables and function words which reconcile classical Chinese and vernacular, combined with dialogic structure and new metaphors. All these four aspects constitute the modern characteristic of vernacular poems inACollectionofAttempts.

Hu Shi;ACollectionofAttempts; vernacular poems; practice

2015-04-22

文貴良(1968—)，男，湖南桃江人，華東師范大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師.研究方向：20世紀(jì)中國(guó)文學(xué).

I206.6

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1008—1763(2015)06—0083—08