孔 琳

宮斗戲電視劇的類型片分析
——以《后宮甄嬛傳》為例

孔 琳

[摘 要]從2010年開始宮斗戲的收視率在各地面頻道和衛(wèi)星頻道居高不下，《后宮甄嬛傳》更是將宮斗戲推到一個頂峰。本文將以這部電視劇為例，對宮斗劇進行類型片分析，從行業(yè)運作、文本模式、觀眾預期三個方面探討這部電視劇對宮斗戲這種類型片制作成規(guī)的遵守和超越，進而發(fā)現(xiàn)這種超越并不能挑戰(zhàn)宮斗戲本身的文本預設(shè)，并由此考察類型片所具有的引導閱讀和建構(gòu)意識形態(tài)的功能。

[關(guān)鍵詞]宮斗戲；類型片；《后宮甄嬛傳》

[作 者]孔琳，中國傳媒大學。

《后宮甄嬛傳》作為宮斗戲的代表已為人們再熟悉不過了，這部電視劇一方面深受女性觀眾的喜愛，甚至被宣傳成“古裝版職場爭斗教科書”，但同時也因過度宣揚權(quán)謀和利己而受到很大的爭議。主要是因為這部電視劇既采用了宮斗戲的一般制作模式并將其精良化，同時在某種程度上也是對宮斗戲這種類型片的一種超越。為了探討這種電視劇制作模式及其影響，本文將以這部電視為例來對宮斗戲電視劇作類型片分析。

一、概念

約翰·哈特利在他的《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》一書中指出，類型片擁有一套被認可的模式，某種媒介的內(nèi)容，比如說電影或電視節(jié)目，可以根據(jù)所屬的某種特定類型進行分類。舉個例子，一部電影可以被歸為愛情片、喜劇片、武俠片、科幻片等，一部電視劇可以被分為偶像劇、戰(zhàn)爭劇、家庭倫理劇、武俠劇或者宮斗劇。從電視劇的劇情、角色、背景、道具、場景等方面看，《后宮甄嬛傳》就是一部純正的宮斗劇。

在任何情況下，確認某一事物所屬的類型，需要靠一套已被認可的類型規(guī)則，它們使觀眾在解讀文本時帶有一定的預期。這種預期正是從以往閱讀按成規(guī)制作的媒介內(nèi)容后累計的類似經(jīng)驗感受，并習慣地影響下次閱讀同類型的內(nèi)容。同時，觀眾從媒介中得到愉悅和享受經(jīng)常是因為文本在廣義上與某些類型組群的特征吻合。觀眾對一個文本成功度的評價，是根據(jù)他們基于媒介消費的經(jīng)驗產(chǎn)生的類型預期得到的?！逗髮m甄嬛傳》之所以會受到觀眾的歡迎，很大程度上正是因為它滿足了觀眾對一部宮斗電視劇的“預期”，這種預期產(chǎn)生于之前觀看宮斗劇的體驗以及制作方對宮斗戲制作模式的理解。

類型片不是固定不變的，它們隨著歷史的變動而變動。一部20世紀80或90年代播出的宮斗戲也許和現(xiàn)在播出的宮斗戲有許多相同之處，但也會有很多顯著的差別。在布景、角色和行動來看，可以把它歸為宮斗戲，但是，那個年代的宮斗戲通常是以歷史宮廷為環(huán)境的家庭斗爭模式，現(xiàn)在的宮斗戲已經(jīng)突破這個模式，開始關(guān)注諸如階級、權(quán)力分配、性別等社會問題。而且那個年代宮斗戲主要針對的觀眾是家庭主婦，現(xiàn)在觀眾則多數(shù)是職場女性，因此，當代播出的宮斗戲往往被宣傳成古裝職場爭斗戲。這與女性在社會中地位和角色的變遷有很大的關(guān)系。

因此，要完整地運用類型片這個概念分析媒介的類型片文本，必須要使它和制造文本的行業(yè)、消費文本的觀眾聯(lián)系起來。正如史蒂芬·尼爾所說：“類型片不應(yīng)該被看成是一種文本編碼形式，而應(yīng)該是在行業(yè)、文本和主體之間流通的關(guān)于導向、預期和成規(guī)的系統(tǒng)?！边@個觀點給本文進行下面的探討和研究提供了理論依據(jù)，也就是說，文章將從行業(yè)運作、文本和受眾三個方面對宮斗戲作類型片分析。

二、宮斗戲的類型片分析

我們說《后宮甄嬛傳》作為一部宮斗戲，既是對其傳統(tǒng)范式的遵守，也是一種超越，是因為類型片的分類規(guī)則不是固定的，反而非常靈活，足以容納變化。這讓觀眾感到對特定類型中的一部電視劇的預期達到了，同時又讓他們感到了不同之處，沒有覺得只是簡單地看了一部類似的電視劇，盡管它和之前的電視劇有許多相似之處?！逗髮m甄嬛傳》正是通過其在以下三方面的這種相似與不同成為宮斗戲的典型。

（一）宮斗戲的行業(yè)運作

理查德?邁爾特比和伊恩?克萊溫在《好萊塢電影工業(yè)》中，清楚地指明了類型片在好萊塢電影制作中的中心地位。他們認為好萊塢電影制作的基礎(chǔ)是一些可預測的元素和變量的結(jié)合，它們圍繞著熟悉的循環(huán)和公式制

作而成。

首先，分析前期的選劇階段?！逗髮m甄嬛傳》的成功與近兩年的兩個趨勢有很大的關(guān)系：一是網(wǎng)絡(luò)暢銷小說被改編成劇本拍成電視劇，尤其是清宮小說，包括穿越類和宮斗類。比如《步步驚心》《傾世皇妃》等?！逗髮m·甄嬛傳》作為宮斗小說的經(jīng)典，從2006年底開始連載以來，一路受到關(guān)注，這就為后來的電視劇積累了先天的觀眾基礎(chǔ)：網(wǎng)絡(luò)書迷。二是宮斗類電視劇的熱播，《美人天下》等劇都創(chuàng)下了衛(wèi)星頻道的收視高峰。這個趨勢為宮斗戲創(chuàng)設(shè)了一個良好的觀眾心理預期，從而維護了觀眾的觀看熱情。這也是制片方選擇拍攝《后宮甄嬛傳》的理由。

其次，類型片的靈活性成為這部電視劇宣傳的優(yōu)勢。一方面，類型提供的熟悉因素在新電視劇的推廣和營銷中有重要的作用。它讓這些活動能夠利用觀眾的先期知識，這樣一來，作為一個有用的工具，能對諸如海報和廣告進行構(gòu)建，《后宮甄嬛傳》在各大視頻網(wǎng)站的標簽就是后宮、爭寵、陰謀等。同時，新電視劇的推廣材料經(jīng)常包含著對其他同類電視劇的直接引用，由此讓潛在的觀眾把新電視劇和他們可能已經(jīng)看過的其他電視劇聯(lián)系起來，比如《后宮甄嬛傳》就被宣傳成《后宮版杜拉拉升職記》，以及與2004年播出的港劇宮斗戲《金枝欲孽》相類比?！罢鐙謴膵邋交侍蟮纳w過程，放在現(xiàn)實社會來看，就是初入職場的女大學生到職場CEO的成長史”，導演鄭曉龍曾這樣以職場概念解讀《后宮甄嬛傳》。

（二）宮斗戲的文本模式

之所以成為類型片，主要是因為它在劇情、人物、背景、場景、服裝、道具等方面有其自身獨特的元素，《后宮甄嬛傳》作為宮斗戲自然也不會例外，甚至將這套類型規(guī)則運用到極致。宮斗戲在這些方面更多地受制于歷史發(fā)展的限制，只有在劇情和人物上還能有所突破。

宮斗戲在劇情設(shè)置上的核心關(guān)鍵是以宮廷后妃為核心的權(quán)謀斗爭，斗爭的目標則是位階、皇寵和子嗣。劇中女性的爭斗，就其實質(zhì)而言，就是生存權(quán)利的爭奪。而其中的皇帝如果去除愛情的原因，就演化為抽象的權(quán)力象征。整部《后宮甄嬛傳》就是以甄嬛為核心，包括城府極深的皇后、囂張跋扈的華妃、陰險狠毒的安貴人和重情執(zhí)著的端妃等一幫女人在深宮爭斗不休的故事。在敘事結(jié)構(gòu)上往往是三段式：入宮優(yōu)秀招妒——被害入冷宮或者出宮（受盡折磨）——回宮復仇。而這其中的陰謀手段常見的包括陷害、自虐、流產(chǎn)等。由于宮斗戲為了更立體地詮釋主角命運，通常會涉及親情、友情和愛情三個維度，因此，被親人利用、閨蜜反目、愛人誤會就是必不可少的劇情設(shè)置。另外，在結(jié)局上“好人好報，惡人惡報”就是安撫觀眾的最好方法。這些在《后宮甄嬛傳》中也是顯而易見的。

在角色處理上，宮斗戲的類型片規(guī)則體系也是有跡可循的。后宮中的女人很多都是男性化的，突破傳統(tǒng)女性的溫婉、柔弱、善良等品質(zhì)對于展開斗爭是非常關(guān)鍵的?！逗髮m甄嬛傳》中的女主角們沒有一個是傳統(tǒng)意義上的好女人，她們都打破了善惡的二元對立模式，更甚者突破了最基本的道德底線。之所以男性化女主角，是因為她們的成敗都是由男性話語來詮釋的，比如劇中最大的反派——心狠手辣的皇后也不過是為了爭取皇上——她丈夫的寵愛；囂張跋扈的華妃為了她的哥哥和整個家族的富貴；安陵容不擇手段為了改變自己庶出的地位來避免母親的悲?。簧蛎记f是為了溫實初的愛和與甄嬛的友誼；主角甄嬛從頭至尾也沒有為了自己的權(quán)力爭斗過，一直都是為了情人、朋友和親人。她們都沒有擺脫男性體制生存下來，沒有擺脫依附和受控于男人地位而獨立。正如華妃在她哥哥死后的悲劇命運一樣，甄嬛殺死皇帝替情人復仇，但依然要靠非親生子繼承皇位而在皇宮中生存下去。

如果說《后宮甄嬛傳》相對于傳統(tǒng)的宮斗戲在劇情和角色上有什么大的突破的話，那就是挑戰(zhàn)了男性拯救女性的敘事結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的宮斗戲中男主角以愛或其他名義拯救女主角是很常見的，但是在這部電視劇中后妃們更喜歡通過權(quán)謀和手段自救。

（三）宮斗戲的觀眾預期

《后宮甄嬛傳》導演鄭曉龍表示這部電視劇不是要與偶像劇競爭，因此它的受眾正如前文中提到的是職場女性。這些職場女性對這部宮斗戲的要求和期待就不僅僅是一場宮斗戲了，她們希望觀看此劇時感受到人心險惡、處處陰謀、時時陷阱，可以從中體味到當今社會的激烈競爭、職場人際關(guān)系的復雜多變。在封建皇權(quán)的歷史背景下，演繹的是與現(xiàn)實一樣的權(quán)謀爭斗，職場女性很容易從中找到認同感。這種對現(xiàn)實的映射讓觀眾和角色建立了一種“閨蜜”關(guān)系，并模糊了觀眾與角色的界限。

現(xiàn)實社會中職場女性的理性和壓力使得她們期待這種介于虛幻和現(xiàn)實之間的“辦公室政治教科書”。相對于偶像劇，這些復雜、有血有肉的角色塑造，更加接近現(xiàn)代女性的精神世界。觀眾會將劇中的場景和人物設(shè)置與職場進行比對，稱“選秀”對照的是“招聘”，因為“選秀”既要拼“關(guān)系”和“背景”，也要拼“能力”。還有觀眾編出不同類型的“職場拍檔”“上下屬關(guān)系”“職場關(guān)系網(wǎng)”等，如“太后=董事長，皇上=總裁，皇后=執(zhí)行副總裁，皇貴妃=人力資源副總或運營副總，貴妃=其他副總裁，妃=業(yè)務(wù)總經(jīng)理，嬪=總監(jiān)，貴人=高級經(jīng)理，常在=經(jīng)理，答應(yīng)=主管，冊封=普通員工”。盡管有觀點認為，將殘酷的宮廷斗爭放到職場并不合適，但從上述的內(nèi)容看，觀眾的確讀出了自己的“職場生活指南”。

三、結(jié)語

類型片分析不是簡單地把電視劇進行分類然后得出

不同類型，它最顯著的一點是考慮類型在維持社會的常識、信仰和價值觀上可能發(fā)揮的作用。從傳播學的角度來講，它關(guān)注的是觀眾如何解讀文本，加強文本的“預期解讀”。這一點在前文中已經(jīng)說過。因為類型片已經(jīng)擁有相對完整和明確的視覺、敘事代碼或者規(guī)則，制作方也企圖通過預先設(shè)置文本的解讀方式來使觀眾更容易理解，甚至接受先期預設(shè)。比如類型片的概念設(shè)置就使得宮斗戲很難用非宮斗戲的模式來分析電視劇文本。正如前文中提到的《后宮甄嬛傳》雖然在很多方面對原有的宮斗戲有所超越，但是在核心層面仍是傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法。由此可見，即使類型片的創(chuàng)作再復雜，它也是有限的，成就它自身的成規(guī)原本就會降低單個文本發(fā)揮作用。

當然，這并不是說觀眾不能對類型片做出挑戰(zhàn)性閱讀，只是不鼓勵這樣做?！邦愋推呀?jīng)清楚地告訴觀眾他可以遇見的愉悅范圍，從而規(guī)范、激起對相似文本的記憶和期望。”《后宮甄嬛傳》熱播后，它的某些劇情引起了官方和一些專家學者的恐慌，這種擔心完全是沒有必要的。類型片的代碼預設(shè)和成規(guī)所帶有的能夠喚起人熟識的作用并不會引導觀眾去質(zhì)疑它的價值體系，宮斗戲本身就是對男性權(quán)力和話語體系的捍衛(wèi)，更不可能超越出女性自身限制之外，類型片對觀眾不同的潛在愉悅和記憶的引導和規(guī)范是具有一定意識形態(tài)建構(gòu)功能的。

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