秦 丹

（武漢大學(xué) 中國傳統(tǒng)文化研究中心、國家文化創(chuàng)新研究中心，湖北 武漢430072）

作為20世紀(jì)英國文學(xué)批評史上極其重要的理論家，威廉·燕卜蓀（William Empson，1906－1984）一直被學(xué)界視為英美新批評派的代表人物之一。自《劍橋文學(xué)批評史》開始，英美學(xué)界即把燕卜蓀歸為“新批評家”。之后，在被視作英美新批評派宣言書的《新批評》一書中，蘭色姆也將燕卜蓀歸于新批評派大家艾略特、瑞恰慈、溫特斯之列，并對其在新批評派中所起的作用給予了特殊關(guān)注。在蘭色姆看來，燕卜蓀對新批評的建立做了諸多空前的開創(chuàng)性工作，從建設(shè)性的角度而言，“只有克林斯·布魯克斯可與之相提并論”①。而布魯克斯對燕卜蓀在新批評形成過程中所起到的重要作用也推崇備至，甚至將燕卜蓀視作“傳奇”，并認(rèn)為燕卜蓀著作“對所有文學(xué)教學(xué)和文學(xué)史的未來具有革命性的影響”②。1949年，《新批評術(shù)語匯編》的編者威廉·艾爾頓則直接把燕卜蓀視為瑞恰慈的嫡系傳人，并在“匯編導(dǎo)言”中將燕卜蓀視為一位“積極傳播信仰”的新批評“信徒”。③與此相呼應(yīng)，韋勒克和沃倫在編著《文學(xué)理論》時也對這一點(diǎn)加以認(rèn)同，他們指出，作為瑞恰慈的追隨者，燕卜蓀“對詩歌的原文給予了特別的重視”④。至此，鑒于燕卜蓀在其文學(xué)批評中對文本的細(xì)讀以及對語詞細(xì)節(jié)的關(guān)注，學(xué)界逐漸形成一種普遍性的共識，即燕卜蓀表現(xiàn)出與新批評派相同的立場，并基于此，將其劃歸為新批評派代表性人物。但簡單地用貼標(biāo)簽式的方法把燕卜蓀歸于新批評派，或?qū)⑿屡u的理論直接套用在燕卜蓀身上的做法，并不符合實(shí)際。事實(shí)上，燕卜蓀的批評思想與新批評并不相合，恰恰相反，他正是在與新批評派相區(qū)分的過程中，逐步完成自己在思想上的劃界，進(jìn)而建立了極富個人特色的理論體系。燕卜蓀以“形式”和“作者的意圖”所展開的系列論述，成為其與英美新批評派之間存在理論分歧的顯證。

一、關(guān)于“形式”理解的分歧

關(guān)于“新批評”到底是一個怎樣的文學(xué)流派，學(xué)界并沒有統(tǒng)一的看法。按照費(fèi)蘭克·倫屈夏（Frank Lentricchia）的說法，“新批評”其實(shí)并不是一個組織，而是一場“前后不一致并且有時混亂的運(yùn)動”⑤。艾爾頓通過對批評譜系表的研究發(fā)現(xiàn)，“新批評”實(shí)際上是一個“混合著舊批評的新批評”⑥，他甚至因此得出結(jié)論說，“從嚴(yán)格的角度而言，并不存在‘新（的）批評’”⑦。如果作為流派的新批評并不存在的話，那么燕卜蓀又怎么能夠成為其代表性人物呢？事實(shí)上，問題遠(yuǎn)非如此簡單，對此需要更加細(xì)致地加以討論。眾所周知，新批評派的標(biāo)志性特點(diǎn)之一，即對文學(xué)文本的“形式”問題的高度關(guān)注，因此，通過對“形式”態(tài)度的考量，或許能夠見出其中的分別。

在思考文學(xué)作品如何獨(dú)立于其所處的語境時，新批評派對“形式”這一概念給予高度重視。但對于“形式”的界定與理解，新批評派內(nèi)部又分為兩派。一派以蘭色姆和退特為代表，將詩歌形式作為“肌質(zhì)”（texture），即將之與詩歌“構(gòu)架”（structure）或“可釋意的內(nèi)容”（paraphrasable content）加以區(qū)別；另一派則是以布魯克斯和沃倫為首的“有機(jī)體”派，由于該派認(rèn)定詩歌的價值在于“將情感和其他要素組織成為一個連貫的和功能性的整體”⑧，因而注重作為一個“有機(jī)整體”的詩歌形式（或“結(jié)構(gòu)”），并且更加強(qiáng)調(diào)這種形式是詩人通過反諷、悖論和機(jī)智等技巧才能獲得的。其實(shí)，在新批評之前，學(xué)界對文學(xué)文本“形式”的論述并不明晰。安吉拉·雷頓（Angela Leighton）是較早從詞源學(xué)意義上對“形式”加以探討的代表性人物。根據(jù)雷頓的研究，“形式”橫跨意義的諸多領(lǐng)域，從身體到精神，從物品到人物，其意味著形狀、類型、外貌、輪廓、樣式、印象、風(fēng)格或者原則等。正如雷蒙斯·威廉斯所注意到的，形式的含義包括“從外部的、表面的到內(nèi)在的、明確的”⑨。如此一來，“形式”即包含了各種可能性。按照雷頓的想法，“形式也許是形式化的”，即形式在詩中也是一個“有形的客體”，對聽覺視覺而言“是一種解脫”⑩。這也就是說，盡管“形式”可以被視為任何一個“外在行為的固定方法或根據(jù)規(guī)定慣例、禮儀、儀式等的程序”，或者“一個慶典”，也可用以指代“根據(jù)規(guī)定或習(xí)慣法則的行為”或者“對禮儀、慶典或禮節(jié)的遵守”?。而這樣的限定已明顯超出英美新批評派對形式理解的限度。燕卜蓀與之不同，其詩歌作品和理論文章均非常關(guān)注“表面的”（“superficial”）形式。關(guān)于這一點(diǎn)，集中表現(xiàn)在他對形式“外在行為”的思考上。而這與布魯克斯和蘭色姆對結(jié)構(gòu)化“組織”（compositional“organization”）的強(qiáng)調(diào)，以及瑞恰慈在早期批評中所發(fā)現(xiàn)的對單個讀者思想影響的新批評實(shí)踐，都是截然不同的。由此可見，燕卜蓀不僅不是一個新批評家，而且還背離了由瑞恰慈所開創(chuàng)的新批評傳統(tǒng)。

其實(shí)，燕卜蓀對詩歌文本形式的看法，早在1947年就有所論述，并集中體現(xiàn)在其對布魯克斯《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》的討論文章中。特別是在評論布魯克斯對丁尼生《淚，空流的淚》一詩的分析時，燕卜蓀表現(xiàn)出與英美新批評派在對“形式”問題認(rèn)識上諸多相左之處。概括而言，即燕卜蓀致力于發(fā)現(xiàn)新批評兩派所共同忽略的方面，并竭力展示出他自己批評的不同范圍。燕卜蓀坦承自己的批評方法與布魯克斯有相通之處，用他自己的話表述，即“事實(shí)上我完全同意他總體立場，假如我抨擊他，那就是在抨擊我自己?！?然而，盡管燕卜蓀表示認(rèn)同布魯克斯的評論，但對自己立場的爭辯，卻使燕卜蓀對布魯克斯“總體立場”的認(rèn)同成為無力的稱贊。或者說，燕卜蓀接下來的論述進(jìn)一步證明了其對布魯克斯的認(rèn)同僅僅是“總體立場”。在討論“我不同意的觀點(diǎn)”時，燕卜蓀表現(xiàn)出自己堅持的“實(shí)用批評”和布魯克斯“細(xì)讀”之間的諸多不同。而這在更廣泛的意義上表明，燕卜蓀與聚集在新批評派旗幟下的各批評家之間是相互區(qū)別的。下面，我們根據(jù)具體文本加以剖析。

在《丁尼生悲嘆的動因》一文中，布魯克斯開頭即評論了丁尼生詩作《淚，無端的淚》（第一節(jié)）?，并提出，對該詩的任何闡述都將“從思考淚的本質(zhì)開始”，在對“是無端的淚嗎”的發(fā)問中，布魯克斯在文章開頭就尋找“說話者”的心理悖論，在他看來，詩人是“運(yùn)用了一個悖論來開始這首詩的。詩的第三行表明了說話者毫不懷疑淚來源于某種神授的絕望。它們‘涌上了心頭’——這是因?yàn)橐婚_始淚就被宣布是‘無端’的”?。接下來，布魯克斯對此進(jìn)行了細(xì)致分析：

丁尼生這樣開始這首詩是一種大膽的嘗試——如果說這種大膽不是把“無端”等同于“來自神授的、絕望的深淵”，那么至少也是大膽而極度顛倒了說話者一開頭對淚的描寫?！谝还?jié)有一種統(tǒng)一性，但卻不是在普通的語言邏輯中得到認(rèn)可的那種統(tǒng)一性。我認(rèn)為，對它的認(rèn)可只能在戲劇語境中找到。事實(shí)上，這一節(jié)通過說話者沒有任何明顯誘因但卻被突然而至的淚水和他對這種淚水解釋的尋求暗示了說話者的心理活動。他把淚水稱為“無端的”，但是即使他說“我不知道這淚是為了什么”，他仍舊意識到淚水是來自于他的內(nèi)心深處——他在下一詩行中很愿意地把淚水與某種“神圣絕望”聯(lián)系起來。再者，第一節(jié)再次說出說話者心中的驚疑和迷惑……?

顯而易見，布魯克斯所謂的“悖論”來自于說話者的心理活動，即把詩帶入到一個“戲劇語境”——“秋天歡樂的田野”中，還有一種事物將要結(jié)束的含義，因此他很恰當(dāng)?shù)匕凳玖擞^者“對過去的思緒”，同時，“來自神授的、絕望的深淵”成為“來自于他的內(nèi)心深處”，“無端”的淚歸為“即不是由于突然降臨的悲哀流淚”?。燕卜蓀針對布魯克斯的評論提出了自己的質(zhì)疑，即他“對前兩行詩評論的莊重性”正如只有用玄學(xué)派的方法才能夠指出從“深處”而來的“無端”淚水的悖論。在燕卜蓀看來，丁尼生把這個明顯的反語看作是比其他更好的形式，“他描述了哭泣，并在表明這對他意味著什么之前呈現(xiàn)出來”?，當(dāng)將布魯克斯的方法描述為“莊重”時，燕卜蓀或許已注意到不僅僅是批評，還有詩歌所描述的情形都已沉浸其中了。

布魯克斯對“悖論”的專注表明了其對心理沖突的興趣，丁尼生的詩無疑與這種心態(tài)有一定的關(guān)聯(lián)。弗雷德里克（Frederick Locker－Lampson）對此有所研究，在他看來，丁尼生詩中的情感“不是真正的悲傷”，這更像是年輕人有時感受到的一種思憶，但這種思憶“似乎從他們身邊永遠(yuǎn)消逝了”?。其實(shí)，丁尼生對諾爾斯（James Knowles）曾就詩歌主題給出過自己的解釋，即是自己一直以來存有的孩子時那種“對往昔所懷的強(qiáng)烈感情”，使他著迷的是“風(fēng)景、圖畫、往事中的那種距離感”，而不是他“活動于其中的此時此刻和即景即情”。接著他提到，“在萬物變黃的秋日時節(jié)，在丁登寺這個能勾起我綿綿思憶的地方，這首小詩油然而生”?。丁尼生關(guān)于詩的陳述，指的是僅僅還只是“孩子”的時候，對過往的、可辨認(rèn)的、“年輕人有時能感受到的”情緒?？吹降嵌∷露肮雌稹被貞洠@些“綿綿思憶”并不是他自己憑空產(chǎn)生的，而可能是丁尼生對過去的回憶，或是對更久以前的生活的追憶。關(guān)于丁登寺或寺中過去的居住者，他們都已不在了，寺中過去的居住者雖然因此不再被記?。ㄒ?yàn)樘貏e的記憶隨著懷有這些記憶的人的逝去而沒有了），但現(xiàn)在仍被記住了（丁尼生正在思憶他們）。同樣，“對往昔所懷的強(qiáng)烈感情”或許不是對往昔的強(qiáng)烈感情，而是對再一次思憶后的懷念（but a yearning after the yearnings of another time）。其他人所想、所感或所做——在“遠(yuǎn)處”——至少如內(nèi)在的混亂一樣對《淚，無端的淚》一樣重要，“活動于其中的此時此刻和即景即情”被布魯克斯描繪為“戲劇語境”。在丁尼生的詩中，考慮到其他人的感受是如何被“想象的”是作為經(jīng)歷自己陌生情感的一部分。因此第三節(jié)的詩都是通過“垂死的耳”來聽和“垂死的眼”來看。隨后，第四節(jié)的第一行詩立即將視角轉(zhuǎn)換到那些活著的人，然而還保存著前一節(jié)視角的影子，“親切猶如人死后依然難忘的吻”懷有回憶，但這是含混的——誰在回憶？什么時候的吻？——保存這孩童般的疑問（死去的人記得當(dāng)他們活著時你曾給過的吻嗎？）

對這些直接沖突的忽略導(dǎo)致了布魯克斯的推測，例如“秋天歡樂的田野”的重要性。他發(fā)現(xiàn)說話者的兩個活動間的精神聯(lián)系，“眺望‘秋天歡樂的田野’和想到時日不再時淚水模糊了雙眼”，發(fā)現(xiàn)田野“雖然歡樂，但還有一種事物將要結(jié)束的含義……因此很恰當(dāng)?shù)匕凳玖擞^者對過去的思緒”。雖然“歡樂”——這一形容詞被抹掉，因此它的內(nèi)涵對田野或許是“恰當(dāng)?shù)摹?，但不是對觀者的心理活動。因?yàn)樘镆笆恰皻g樂的”，它們不會“將要結(jié)束”，除了它們不歡樂的旁觀者，這些有著自己（恰當(dāng)?shù)模^去思緒的人，它們是“此時此刻和即景即情”的一部分，對人類情感的冷漠，并且與最后一節(jié)對日子“不盡的悔恨而狂野”形成鮮明對比。布魯克斯專注于他所稱作的“戲劇語境”，但這實(shí)際上是根據(jù)一個人的思路來重構(gòu)這首詩，通過說話者對他自己感情之外世界的理解而忽略掉這首詩情景中所展現(xiàn)的重要部分。同樣，當(dāng)布魯克斯闡釋“來自神授的、絕望的深淵”作為“來自于他的內(nèi)心深處”，他忽略掉了丁尼生的暗示，在“某些神授”（some divine）中的情感，與違背常理的開心一樣，如一個撲朔迷離的侵入一樣而受到質(zhì)疑。在丁尼生“對往昔所懷的強(qiáng)烈感情”中，這兩者肯定會被聯(lián)系起來。這是第一節(jié)詩奇異的靈魂出竅體驗(yàn)的一個方面，第一人稱僅僅只出現(xiàn)在未知的語境中，說話者指“這”（而不是“我的”）心和眼睛，“看”和“想”有著間接的、飄忽的和無所指的存在感。

然而，布魯克斯考慮到以“移就”的形式的侵入，用他自己的話解釋，即“人們感到人和記憶中的日子是一體的。人就是其記憶的總和。用在因不盡悔恨而狂野的人身上的形容詞也同樣可以用來描繪那些使他因不盡悔恨而狂野的記憶”?。在布魯克斯看來，“人們感到人和記憶中的日子是一體的”，因此如果究根問底，“就會發(fā)現(xiàn)最終的區(qū)別并不很大”。布魯克斯這樣認(rèn)為，但丁尼生不會。這個區(qū)別使布魯克斯下一段說明變得無用，即“不僅強(qiáng)化了以前提出的悖論，而且也為最高潮的悖論，‘噢，生命中的死亡’，做好了準(zhǔn)備”?！八劳觥碑?dāng)成對“生命”明顯的侵入，并且由于布魯克斯的省略使得這并沒有準(zhǔn)備好。當(dāng)燕卜蓀表揚(yáng)了布魯克斯這部分的描述，他實(shí)際上并不是贊同布魯克斯的理解，而是堅持自己對丁尼生的解讀和對布魯克斯的誤讀：

細(xì)節(jié)是如此之好以至于想概括為：布魯克斯先生對“狂野”的“移就”（“transferred epithet”）的描述對任何移就的唯一真實(shí)的解釋有多遠(yuǎn)？“不盡悔恨而狂野”必定是針對說話者，不是他所記得的日子；但是他是他記憶的總和，過去時光“現(xiàn)在”變得狂野是因?yàn)樗鼈儽虐l(fā)出闖入說話者的腦海中來。我認(rèn)為這種認(rèn)同感一定是修辭的常規(guī)功能。

布魯克斯寫到過去“有能力沖破阻力，浮于表面”，但燕卜蓀把這改成“過去時光現(xiàn)在變得狂野是因?yàn)樗鼈儽虐l(fā)出闖入說話者的腦海中來”。前者關(guān)注的是從深處逃離，暗示著先前的自我抑制；而后者從相似的釋放（“迸發(fā)出”），暗示一種外在影響直到現(xiàn)在才“闖入說話者的腦海中來”。燕卜蓀對布魯克斯的釋義，回到了丁尼生“對往昔所懷的強(qiáng)烈感情”的重復(fù)，正如奇怪地得上一種病，病是你得的但同時病痛又掌控著你，你“迸發(fā)出”的疹子和汗水是屬于你的，同時也屬于疾病。把這作為“修辭的常規(guī)功能”對燕卜蓀極其重要，因?yàn)檫@已把語詞的表達(dá)與一種特別的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來了。燕卜蓀想“總結(jié)”的是自己對“移就”的描述，但是他既不是在這里發(fā)現(xiàn)的，也不是在讀《精致的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》時，而早在十年前，他在反對瑞恰慈對這種修辭描述時就已表達(dá)過類似的想法：

移就（“眩暈的懸崖”）似乎通過選一個詞起到的作用……比選擇語法來搭配相關(guān)的詞起到的作用要少。當(dāng)然，這些起到的作用不同。瑞恰慈博士找出理由說懸崖確實(shí)是眩暈的（當(dāng)眩暈的人看著懸崖時，它在晃動），但如果真是這樣那僅僅只是擬人。

燕卜蓀對瑞恰慈的解釋（“僅僅是擬人”）感到失望，平淡無奇是來自說話者對他環(huán)境的控制（“當(dāng)眩暈的人看著懸崖時，它在晃動”）；正如布魯克斯說的“沖破阻力，浮于表面”，“擬人”手法將說話者心理的瞬間活動投射到他的環(huán)境中。這就是為什么燕卜蓀把注意力轉(zhuǎn)向語法的原因。對此點(diǎn)的關(guān)注在丁尼生對這首詩的評論中得到回應(yīng)，當(dāng)丁尼生說到“使我著迷的，是……距離感，而不是我活動于其中的此時此刻和即景即情”，盡管布魯克斯重復(fù)了“歲月使人變得狂野”，但其陳述并不在意事物朝哪方面發(fā)展——“如果我們究根問底，就會發(fā)現(xiàn)最終的區(qū)別并不很大”——被震驚的原因在于情感受到外在的，事實(shí)上不應(yīng)該被拉回到（并進(jìn)入）現(xiàn)實(shí)的影響。他將“日子”釋義為“回憶”，總結(jié)為一種解釋，即如何解釋這樣一件尷尬的奇怪的事。這樣就忽略了這首詩的大“主題”，感受事物的魅力是你的一部分，但又不完全是你自己的，這確實(shí)是丁尼生從第一節(jié)詩開始追求的從另一個角度無力麻木地看東西（他“無端的”淚，“歡樂的”田野），到“噢，生命中的死亡，那再也不會重來的日子”的幻肢痛（截肢者覺得肢體猶存的感覺）。當(dāng)布魯克斯把這首詩描述為豐富了外在世界的單個人思考的一系列事件，他對個人的心理描寫如同瑞恰慈所舉的例子，同時也表明了他對當(dāng)作形式化心理沖突的悖論的依賴程度是受到瑞恰慈早期理論影響的。布魯克斯對《淚，無端的淚》的解讀，將這首詩的復(fù)雜性降為一個平鋪直敘的心理戲劇，即顯現(xiàn)了這種方法的局限性。燕卜蓀在對“不盡悔恨的狂野”的評論中，劃分了自己與英美新批評派對“形式”看法的界限，他沖破了文本的束縛，引入了讀者的參與，而后者則始終在文本的條框中打轉(zhuǎn)。

二、關(guān)于對“作者的意圖”的理解

1986年，約翰·凱里在《星期日泰晤士報》（Sunday Times）上曾對燕卜蓀的《含混七型》提出批評。在凱里看來，《含混七型》不再將文學(xué)作品視為作者“個性的表達(dá)”，也沒有在考慮讀者的接受的情況下追問“作者的意圖”，這種說法明顯是對燕卜蓀所持理論立場的歪曲。事實(shí)上，燕卜蓀對那些摒棄作者意圖和無視歷史的行為是極其憎惡的，他將這類批評家命名為“惱人的理論批評家”。而且，早在1979年，燕卜蓀就針對凱里的觀點(diǎn)進(jìn)行了駁斥。1976年，凱里在其教授就職演說時曾說到，對文學(xué)文本“不必再有釋義，不必再有過多的理解和解釋，因?yàn)樗羞@些對文本的篡改是對作品的故意破壞”。燕卜蓀認(rèn)為凱里所持的觀點(diǎn)也與他的批評實(shí)踐相悖，并提示說，凱里可在自己五十年前所寫的作品中找到有力的例證，以此來說明闡釋能否會超越作者意圖的問題。

關(guān)于“作者的意圖”問題，學(xué)界之前已有相關(guān)研究，如1946年，維姆薩特（W.K.Wimsatt Jr.）和比爾茲利（Monroe C.Beardsley）就提出，作者的構(gòu)思或意圖“既不可用作也不是適合作為評價一部文學(xué)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)”。這里所說的“意圖”是指“作者頭腦中的構(gòu)思或安排……為堅持構(gòu)思的才智是詩歌創(chuàng)作的起因，并不是為了承認(rèn)構(gòu)思或安排作為一種批評家評價詩人作品價值的標(biāo)準(zhǔn)”。他們繼續(xù)說：“評價一首詩就是評價一份布丁或一個機(jī)器……一首詩只能了解其意才存在——由于它的媒介是詞——然而這僅僅是就我們沒有理由追究哪一部分是有意為之或表明何意而言……（詩歌）從誕生起就與作者分離并且超越了作者能夠意指或控制的力量”。事實(shí)上，詩歌是語言的產(chǎn)物，是根據(jù)自己的主張來評價的產(chǎn)品，結(jié)果是任何通過詢問制造者的意圖而弄清產(chǎn)品的企圖都會被鎖在工廠之外。與此相區(qū)別，英美新批評派最根本的特點(diǎn)是把文學(xué)文本看成是獨(dú)立存在、自給自足的實(shí)體，以斬斷與作者和讀者的聯(lián)系。即“意圖迷誤”（intentional fallacy）斬斷了作品與讀者的聯(lián)系，而“感受迷誤”（affective fallacy）則否定了一切從讀者所受影響的角度來評論文學(xué)作品的做法。新批評派在這里針對的是浪漫主義的傳統(tǒng)，即突出作者。具有代表性的就是華茲華斯在《抒情歌謠集》中所說的：“詩歌是強(qiáng)烈情感的自然流露，它起源于在平靜中回味的情感”。燕卜蓀對此并不認(rèn)同，他曾在對維姆薩特《語像》一書的評論中寫道：“維姆薩特先生朝著他稱作的意圖迷誤的方向前進(jìn)”，而“揣測他人意圖是我們總在做但又不知道如何做的事情”。1966年，燕卜蓀在給霍布斯鮑姆（Philip Hobsbaum）的信中對上述說法又進(jìn)行了補(bǔ)充：

我對意圖主義感受強(qiáng)烈，但只是心理角度而不是理論角度。或許，一種意圖只有在它顯示時才知，對意圖的所有參照在理論上能避免?！廊?，我不能真正同意其他人的意圖以這種方式有意繞過；這似乎對我來說富有想象力文學(xué)的主要功能是為了讓你認(rèn)識到其他的人是迥然不同的，他們許多人和你也不同，同樣有著不同的“價值系統(tǒng)”；但幾乎任何的正統(tǒng)為了隱藏這樣的效果，并且自認(rèn)為每個人都應(yīng)該像荷馬或利維斯博士。

在1969年，同樣在寫給霍布斯鮑姆的信中，燕卜蓀強(qiáng)烈譴責(zé)了這種批評家無視作者意圖的做法，他稱斷絕與作者意圖聯(lián)系的后果是“產(chǎn)生不好的胡說，伴隨著某種產(chǎn)生新種類胡說的無休止無意識的創(chuàng)造力”。對燕卜蓀而言，堅持弄清意圖是人類一種基本需要，不論是在文學(xué)中還是在生活中。人不可能充分弄清作者的意圖，除非對作者的生平保持著極大的興趣。他認(rèn)為即使是最好的批評家若完全依賴一種形式主義者的方法也會犯嚴(yán)重的錯誤。這也是燕卜蓀與布斯（Wayne.C.Booth）的《反諷修辭》所持的不同觀點(diǎn)。認(rèn)為布斯一書的局限性就在于對作者意圖的描述強(qiáng)加了限制，并且拒絕接受除了那些“書頁上的詞”提供的知識和洞察力的來源。盡管燕卜蓀承認(rèn)要求知道作者的意圖是有困難的，但他認(rèn)為，象維姆薩特這樣的批評家沒有抓住要點(diǎn)，由于人們總是受到一個作家“幾乎不可能為他自己的意圖承擔(dān)責(zé)任”的想法吸引，這是基于弗洛伊德或浪漫主義思想的啟發(fā)，或者是詩人在創(chuàng)作的時候可能無意識的表達(dá)更多。

燕卜蓀與大衛(wèi)·皮里（David Pirie）于1972年合編了一部《柯勒律治詩選集》。在《詩選集》的前言部分，燕卜蓀又從編輯的角度探討了如何看待“作者意圖”這個問題。燕卜蓀認(rèn)為，一首詩必須是自然的、有趣的和深奧的，作者必須用一種直接而緊迫的經(jīng)驗(yàn)來闡明共同關(guān)注的一種意想不到的普遍真理。對浪漫主義詩歌同樣如此，這個過程應(yīng)通過讀者一種相似的“思想事實(shí)”的親密體驗(yàn)而使讀者感覺到帶有細(xì)微迷信的自在。他這個選集所選的詩通常是表明詩人習(xí)慣的思維或是柯勒律治準(zhǔn)備寫《古舟子詠》的方式?？吕章芍蔚脑姾茈y編輯的原因在于，他是對已刊印作品感到很不安的人，并不停地修改原作來滿足讀者真實(shí)的和設(shè)想的要求。作為《選集》的編輯需要找出柯勒律治做出每一個改變的原因，并且他的意圖是否是轉(zhuǎn)瞬即逝的；如果真是如此，如果語言的效果只是略微的不如以前，編輯就應(yīng)該刊印出原文。這種關(guān)于動機(jī)的決定通常很難抉擇，因此編輯最好能給出他自己的理由，這有時當(dāng)然能被采納，沒有形而上的理由，正如維姆薩特在《意圖迷誤》中錯誤提出的，將作者的意圖作為天生不可知的。如果你接受了他的理論，你就使自己看不到真相，因此假設(shè)你不得不打印作者認(rèn)可的最后一個文本。

在燕卜蓀的理解中，編輯并不能隨意刊印他自己認(rèn)為最好的版本。作為一個具體工作者，首先應(yīng)該忠于作者，更確切地說，是忠于當(dāng)時寫這首詩的人。如果作者后來在脅迫下做出了改變，或許是為了躲避迫害，或者是為了避免傷害現(xiàn)在已過世的人的情感，原文就應(yīng)直接被恢復(fù)。但有時候，隨著時間的推移，作者已經(jīng)變得不贊同這個作品，或拒絕接受作品表達(dá)的想法，因此通過他自己的改變，事實(shí)上正寫著一首不同的詩了。為避免使用“意圖”這個詞，能夠規(guī)定編輯應(yīng)該刊印在其最充分最具有特色的發(fā)展階段的詩歌。但如不考慮讀者，就不可能將這樣的詩挑出。燕卜蓀舉了力學(xué)中相似的例子，并希望理論家們能模仿。力通過被吸收到等號的等式中消除，這基于的假設(shè)是原因等于結(jié)果；或許它們只是我們從肌肉運(yùn)動中感受到的幻覺；但是沒有人能夠不考慮力就學(xué)習(xí)力學(xué)。作者幾乎從不把他們的意圖看作是不可知的，他們有時意識到他們應(yīng)該留心。當(dāng)然，修改或許能產(chǎn)生一首新詩，新舊兩首詩都值得選；但這樣的情況很少，即使是葉芝的詩；或許因?yàn)樾薷奶焐皇且环N全心全意著手寫一首新詩的方法。那么，一個編輯應(yīng)該準(zhǔn)備著將詩從詩人的后期的思想中解放出來；即使是接受了標(biāo)準(zhǔn)的文本，他需要決定沒有出現(xiàn)此類情況。作為一個語詞規(guī)則，燕卜蓀不介意認(rèn)為一個作家的意圖總是只能被猜測，只要在整理了相關(guān)信息后，同樣應(yīng)該做出這種猜測。當(dāng)然，在后期，基于更充分的信息，能夠認(rèn)為是作者的一種不同意圖。所以，燕卜蓀告誡學(xué)文學(xué)的學(xué)生，“應(yīng)總是嘗試著與作者產(chǎn)生共鳴”。

燕卜蓀通常被認(rèn)為是“細(xì)讀法”（Close reading）的代表人物，并與“新批評”（New Criticism）和“實(shí)用批評”（Practical criticism）聯(lián)系起來。王佐良等即認(rèn)為，“燕卜蓀的分析方法……對于新批評派之注重對文本的細(xì)讀和對語言特別是詩的語言的分析，可說起了啟蒙的作用”?？陀^地講，盡管存在著某種相似性，燕卜蓀的著作在許多重要方面與這些派別有所不同。最重要的是，燕卜蓀經(jīng)常強(qiáng)調(diào)作者的生平和歷史背景在理解文學(xué)作品中的重要性，這兩者恰恰是新批評家和實(shí)用批評家盡力避免的。在燕卜蓀研究的眾多作家中，從莎士比亞、多恩、赫伯特，到柯勒律治、路易斯，甚至與他同時代的托馬斯，無不是將其作品置入歷史的語境，竭力說清人性的真相和沖突，并強(qiáng)調(diào)在復(fù)雜結(jié)構(gòu)的中心其實(shí)是文本。對他來說藝術(shù)和生活從不區(qū)分，盡管有些批評家認(rèn)為他經(jīng)常將一首詩的純粹的、富有表現(xiàn)力的、無法分析的美弄得支離破碎，即將審美降低到技術(shù)層面。新批評理論所倡導(dǎo)的文學(xué)作品是自我封閉的、獨(dú)立的有機(jī)體，不與作者的生平、時代、意識形態(tài)或意圖相關(guān)的理念，被燕卜蓀斥為“以文字為中心或品茶式的視野”。

綜上所述，燕卜蓀的文學(xué)批評并不能歸入英美新批評派的范疇，而且他本人對“給批評家制定規(guī)則”的說法也是嗤之以鼻的。在燕卜蓀看來，闡釋任何一種理論都將會給批評和道德探索強(qiáng)加上不合常理和不必要的限制。事實(shí)上，燕卜蓀不僅開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)批評之先河，而且勇敢地挑戰(zhàn)了文學(xué)和生活中的既有成規(guī)。他認(rèn)為，作家應(yīng)與他所處的社會和官方的學(xué)說意見相左，作家在本質(zhì)上應(yīng)是一個批評家。燕卜蓀崇尚的品質(zhì)是獨(dú)立的才智和隱蔽的判斷力，他也身體力行地執(zhí)行著這種觀點(diǎn)。就像他在其著作《田園詩的幾種變體》中所說的，“藝術(shù)家從來不融入任何民眾”。燕卜蓀在總結(jié)自己著作時的說法與此相呼應(yīng)，即“寓意是一個發(fā)展的社會決定實(shí)際的問題通過它認(rèn)為明顯的和傳統(tǒng)的闡釋詞語的方式，超過了通過目前教條的官方陳述”?？梢?，為使文學(xué)鑒賞力擺脫理論教條的束縛，燕卜蓀為我們提供了一種獨(dú)特的批評機(jī)制。

注釋

①蘭色姆于1947年在自己的著作中曾經(jīng)論及，“克林斯·布魯克斯先生做了任何批評家除了威廉·燕卜蓀那樣的工作去建立新批評”。參見Ransom，J.C.“Poetry：I，The Formal Analysis（1947）.”In Thomas Daniel Young and John Hindle，eds.，Selected Essays of John Crowe Ransom，193.Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987.

②Brooks，Cleanth.“Empson's Criticism.”In Constable，John，ed.，Critical Essays on William Empson，123－135.Aldershot：Scolar Press，1993.

③Elton，William.A Glossary of the New Criticism.Chicago：The Modern Poetry Association，1949，2，5.

④勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第156頁。

⑤Lentricchia，F(xiàn)rank.After the New Criticism.Chicago：University of Chicago Press，1980，xii－xiii.

⑥⑦⑧Elton，William.A Glossary of the New Criticism.Chicago：The Modern Poetry Association，1949，4，4，6.

⑨⑩Leighton，Angela.“Elegies of Form in Bishop，Plath，Stevenson.”Proceedings of the British Academy，121（2002）：257－258，259.

?OED，‘form n.’，senses 9，14.a.，15.a

?該詩第一節(jié)為：淚，無端的淚，不知意味著什么；/這個淚，來自神授絕望的深淵，/涌上了心頭，再匯入了雙眼之中/這時，我凝望著秋天歡樂的田野，/這時，我想起那一去不返的往日。

??丁尼生：《丁尼生詩選》，黃杲炘譯，上海：上海譯文出版社，1995年，第232頁，第162頁。