羅小鳳

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院,南寧　530001)

本色批評的建構(gòu)與踐行——論張燕玲的文學(xué)批評

羅小鳳

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院,南寧530001)

摘要：面對文學(xué)批評的尷尬處境，張燕玲以獨(dú)特的批評姿態(tài)、話語方式與批評視閾對文學(xué)批評的生態(tài)進(jìn)行冷靜反思，在文學(xué)批評領(lǐng)域堅(jiān)守了近30年。在近三十年的批評實(shí)踐中，她以回歸批評本義的本體自覺、同情之理解的批評方式、講真話的批評姿態(tài)、問題式批評的路徑、關(guān)注精神性內(nèi)涵的批評尺度， 建構(gòu)起“率真雅實(shí)”的“本色批評”，并且一直秉持與躬身踐行著，構(gòu)成了中國當(dāng)代文學(xué)批評場域中一種獨(dú)特的批評聲音。

關(guān)鍵詞：張燕玲；本色批評；建構(gòu)；踐行

上世紀(jì)90年代后期尤其是新世紀(jì)以來，中國的文學(xué)批評屢遭“缺席”甚至“終結(jié)”與“死亡”的質(zhì)疑，究其內(nèi)里，主要癥結(jié)在于文學(xué)批評或生搬硬套西方理論資源對文本進(jìn)行肢解式的闡釋，導(dǎo)致了批評的艱澀化、程式化流弊，或與市場合謀，將批評淪為推銷、炒作甚至“捧角”的策略，形成了批評的商業(yè)化、庸俗化、泡沫化癥狀，或憑借網(wǎng)絡(luò)的匿名性和網(wǎng)絡(luò)平臺的普泛化而使批評趨向隨意性、瑣碎化，批評所呈現(xiàn)的種種不良癥狀導(dǎo)致了文學(xué)批評的尷尬處境。面對這種尷尬與困境，從20世紀(jì)80年代中期登上文學(xué)批評舞臺的張燕玲，以獨(dú)特的批評姿態(tài)、話語方式與批評視閾對文學(xué)批評的生態(tài)進(jìn)行冷靜反思，在文學(xué)批評領(lǐng)域堅(jiān)守了近30年。其間，她以大量的文學(xué)批評文章和《瑪拉沁夫論》《感覺與立論》《批評的本色》《廣西當(dāng)代作家叢書·張燕玲卷》等著作，為當(dāng)代中國文學(xué)批評界的發(fā)展作出了不可小覷的貢獻(xiàn)。而與此同時，她亦擁有主編和作家的多重身份角色，這為她親歷與把握文學(xué)現(xiàn)場提供了便利，并使其文學(xué)批評擁有獨(dú)到的眼光與開闊的視野，由此建構(gòu)了其獨(dú)特的批評風(fēng)格，即“本色的文學(xué)批評”。張燕玲曾多次表達(dá)她對“本色批評”的青睞，其出版的文學(xué)批評專著的書名“批評的本色”中便極其鮮明地彰顯出她對“本色批評”的鐘情與追求。在她看來，“本色批評”是一種“既有對轉(zhuǎn)型社會與生活的洞察，又有放眼望洋的蹈厲，更有書齋里的沉潛，以及深得文理、剖情析采的文章”、“穿越了喧嘩浮躁甚至是‘惡搞’的文化泡沫，觸摸到富于批評精神與專業(yè)立場、心性才情與率真雅實(shí)的文學(xué)批評”[1]，她將這種本色的批評作為其批評文風(fēng)與批評理想的追求，她一直在倡導(dǎo)、呼吁、踐行并堅(jiān)持這種“本色批評”，是當(dāng)代中國文學(xué)批評中極為重要的批評話語方式。

一、“回歸批評的本義”：批評的本體自覺

張燕玲一直在追問“文學(xué)是什么”、“文學(xué)批評是什么”，這是她作為文學(xué)批評家的本體自覺。在《文學(xué)桂軍與當(dāng)下中國文學(xué)》的講座中她所談的第一個問題便是“什么是文學(xué)？什么是文學(xué)批評”[2]72，而在具體的批評與評論中，她極為關(guān)注作家們“寫什么”與“怎么寫”，均體現(xiàn)出她探討的核心問題是“文學(xué)到底是什么”、“文學(xué)批評到底是什么”等關(guān)涉文學(xué)、文學(xué)批評本體的問題，這是她試圖建構(gòu)一種關(guān)于文學(xué)與文學(xué)批評的“本體話語”的努力。而文學(xué)批評的本體話語的建構(gòu)所顯示出的是張燕玲對于當(dāng)下文學(xué)批評現(xiàn)狀的反思、自省與思考，她一直強(qiáng)調(diào)“回歸到批評的本義”，她指出：“盡管理論之樹是‘灰色的’，然而，是樹就必然會發(fā)出新枝綠葉，我們?yōu)槭裁床荒苓€其本色并使之茂盛呢？這在于批評家的專業(yè)操守，在于真正回歸到批評的本義。只有把自己深切的藝術(shù)感覺放在批評的首位，我們就能猶如水流的方向一樣執(zhí)著，從而盡可能擺脫身上的俗念，避開非文學(xué)因素，如水行山谷，饒過彎道，直奔大川，做到真正的無為而無不為。這才是有生命力的批評，這才是‘利萬物’的治學(xué)術(shù)。”[3]這種回歸到批評本義的文學(xué)批評便是本體的文學(xué)批評。只有回歸到批評的本義、本體，才能堅(jiān)持批評家的專業(yè)操守，才是有生命力的批評，才能“利萬物”。

那么，如何回歸批評的本義？對此張燕玲進(jìn)行了詳致的探討。在她看來，文學(xué)批評的本義是“把自己的藝術(shù)感覺放在批評的首位”。張燕玲極其注重“藝術(shù)感覺”，她的第一本評論集《感覺與立論》以“感覺”作為書名，顯示出她對“感覺”的重視；她對康·巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》所持的感性的批評文體與方式極為推崇，而對中國當(dāng)下的文學(xué)批評現(xiàn)狀頗為悲觀：“當(dāng)下我們的創(chuàng)作和批評恐怕已少有像沙梅那樣懷著一腔堅(jiān)韌的愛與理想去尋覓、積攢、打造自己的文學(xué)的‘金薔薇’了，尤其文學(xué)批評?！薄耙?yàn)榕u變得困難起來了，或者說，批評在許多批評家那里沒有了難度。”[4]這個“難度”主要在于許多批評家不能從自己的藝術(shù)感覺出發(fā)，從作品文本出發(fā)對批評對象進(jìn)行批評、評論，而傾向于對作品的外部因素進(jìn)行分析、評述，甚至淪為廣告詞等溜須拍馬之言。她頗為欣喜地看到文學(xué)批評中出現(xiàn)的新跡象：“過去批評家大多從客觀和外部尋找文學(xué)和批評的問題，而2006年度許多文學(xué)評論家則表現(xiàn)出色，他們從深切的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，對2006年文化的泡沫化及正在發(fā)生的文學(xué)生活踐行著評論家的專業(yè)立場和批評精神”、“從文學(xué)內(nèi)部去理解并尋找原因”，她認(rèn)為這種聲音才是“回到文學(xué)批評本身”，才是“真正的文學(xué)批評”[4]。張燕玲自己與這些評論家一樣，從自身的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，從自己的藝術(shù)感覺出發(fā)，深入文本內(nèi)部進(jìn)行分析、批評。她簡直是一位“閱讀大師”，真正符合了日內(nèi)瓦學(xué)派喬治·布萊所認(rèn)為的批評始于“閱讀”，身為評論家、編輯和茅盾文學(xué)獎等獎項(xiàng)評委的她每年閱讀了大量作品，在閱讀中，她堅(jiān)持自己的藝術(shù)感覺，注重與文本的“感通”，正如巫育民曾在《感覺與立論》序言中指出的：“張燕玲是一位屬于‘感覺型’的女子，她太容易為自己的感覺左右。然而在審美上，銳敏的感覺、直覺又恰恰是一位文論家所不可或缺的天賦?！彪m然此言已逾近二十年，但她依然沒有改變自己的批評立場與方式，“從不以某某主義者自居，從不或極少稱引經(jīng)典名家宏論，更不借此或壯聲勢或炫博識”[5]，而是堅(jiān)持自己的藝術(shù)感覺。曾經(jīng)寫過詩而且一直在寫散文的她擁有敏銳的藝術(shù)感覺和濃郁的抒情品性，因而她的批評文字總是能深入文本內(nèi)部，對文本進(jìn)行再想象、再創(chuàng)造，或化用詩句、典故，或馳騁想象、聯(lián)想，或援用頂真、比喻、排比、對仗等修辭，形成了感性與理性共諧的詩意批評。如在評論廖德全的散文時她借標(biāo)題“歷史的現(xiàn)實(shí)與飛翔的大地”中的“飛翔”二字而生發(fā)感觸：“飛翔，人類的夢想。在文藝作品里，歐洲人的飛翔是長在與鳥相同部位的一對翅膀，美國人卻須穿上那件紅色披風(fēng)或蜘蛛服。而我們中國人輕輕地腳著一片云彩，如履大地卻天馬行空，這是何等的飄逸、浪漫與雄奇?！盵6]這文字，簡直是充滿詩意的散文，后文卻點(diǎn)明這是她在閱讀廖德全的歷史散文時的閱讀體驗(yàn)與感覺。結(jié)尾處則化用徐志摩的詩句：“大地上，他揮一揮衣袖，只帶走一片美麗的云彩。”雖然有些蒼涼，卻是詩意盎然。她沒有套用當(dāng)下關(guān)于歷史散文的各種理論對廖德全的散文進(jìn)行闡釋，而是以輕逸、詩意的文字傳達(dá)其閱讀體驗(yàn)與感覺，是對其藝術(shù)感覺的忠實(shí)，對作品藝術(shù)感染力的再創(chuàng)造。這才是真正的批評，是批評的本體自覺，是對批評本義的回歸。

二、“同情之理解”：本色批評的方式

在對藝術(shù)感覺、閱讀體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)中，“同情之理解”是張燕玲尤其注重的批評質(zhì)素。她認(rèn)為，文學(xué)批評若不能以“同情之理解”與批評對象對話，批評也就無從談起，因?yàn)樵谒磥恚骸芭u也是一種對話，一種批評之心與文本之心的交流”，因此，文學(xué)批評家們“要以‘同情之理解’不斷發(fā)現(xiàn)評論對象的好，用心與之對話”[4]，可見其對“同情之理解”的強(qiáng)調(diào)與張揚(yáng)。這種“同情之理解”顯然來源于英國著名美學(xué)家、哲學(xué)家休謨的“審美同情說”，即認(rèn)為人類存在一種共同的同類情感或情緒。張燕玲將之挪移于文學(xué)批評，強(qiáng)調(diào)批評家與作者、作品內(nèi)部的情感的“感通”、“共鳴”，顯然是對批評家本義職責(zé)的敏銳感覺與清醒認(rèn)知，是符合文學(xué)批評本體要求的。誠然，文學(xué)批評本身就是一種“心靈的事業(yè)”：“批評也是一種心靈的事業(yè)，它挖掘人類精神的內(nèi)面，同時也關(guān)切生命豐富的情狀和道德反省的勇氣；真正的批評，是用一種生命體會另一種生命，用一個靈魂傾聽另一個靈魂。假如抽離了生命的現(xiàn)場，批評只是一種知識生產(chǎn)或概念演繹，只是從批評對象中隨意取證以完成對某種理論的膜拜，那它的死亡也就不值得同情了。”[7]謝有順肯定了文學(xué)批評是以心會心、以靈魂傾聽靈魂、以生命體會生命的交流、對話、溝通。事實(shí)上，李健吾早就指出：“我不太相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個科學(xué)的分析者?？茖W(xué)的，我是說公正的。分析者，我是說要獨(dú)具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處?！盵8]他敏銳地意識到了批評家與作者、作品的靈魂的緊密關(guān)聯(lián)，意識到批評家必須深入作者、作品的靈魂深處方能探得作品奧義。張燕玲與他們的認(rèn)識不謀而合，顯現(xiàn)了張燕玲對文學(xué)批評的本體認(rèn)知與真知灼見。

而要做到“同情之理解”，張燕玲認(rèn)為批評家首先要從文本出發(fā)，與文本對話，這種對話其實(shí)就是以同情之理解對作品進(jìn)行想象與再創(chuàng)造。張燕玲自己曾坦陳其批評風(fēng)格的特點(diǎn)：“我的批評往往帶上自我色彩！”是一種“自我加入式”的批評。黃偉林曾對這種特征進(jìn)行過細(xì)致的分析，他指出張燕玲這種批評范式“力圖實(shí)現(xiàn)的是批評主體與批評對象的溝通與共鳴”，他將之稱為“有人之境”的批評立場，認(rèn)為張燕玲正是因?yàn)閳?jiān)執(zhí)這種“有人之境”的批評立場，才能“真正走進(jìn)批評對象的內(nèi)心世界，體悟批評對象的人生感懷、人格境界和人性體驗(yàn)，達(dá)成與批評對象心靈的交流?！盵9]他充分肯定了張燕玲在自己的批評實(shí)踐中對“同情之理解”的批評方式的堅(jiān)持與效果。確實(shí)，張燕玲總在面對批評對象時試圖走進(jìn)批評對象的內(nèi)心深處，同時攙雜自己與作者相似相通的人生體驗(yàn)與感受，對文本進(jìn)行精細(xì)分析、剔爬，試圖解讀作品內(nèi)部與細(xì)部的情感脈絡(luò)與心靈圖景，撥動了作者、批評家與讀者之間共鳴與感通的心弦。如她在分析楊映川的《干花》時寫道：“人類，你無法把握自己；生活的難題就是沼澤地，愈是掙扎愈會加速滅亡?！盵10]這顯然是張燕玲自身生活體驗(yàn)、感受的呈現(xiàn)，與《干花》中傳達(dá)的人生況味正好“同情”，因而此言在評論文字中的夾雜形成了一種“人同此心，心同此感”的效應(yīng)，比單純的分析、闡釋具有更觸動人心之處。這種名言警句式的人生感悟在其批評文字中隨處可見，如“一個人的痛苦有時候是自己造成的，自己傷自己，因?yàn)閯e人傷不了你，他即使惡意攻擊你中傷你，你不理他，哈哈哈，轉(zhuǎn)身走，做自己的事，所以真正能傷害自己的是你自己”[2]84、“親情，這是我們每個人血脈的跳動和生命線吧？但是絕對不是說孩子們故意怎么樣，老人也不是故意賭氣，所有人都沒有惡意，所有人也都忽略了別人，其中任何一環(huán)停下來關(guān)注一下別人，悲劇都有可能不會發(fā)生。這就是生活，生活的可能性，這也就是文學(xué)?！盵2]88這是一種“同情”式批評，是一種批評家與作者、作品進(jìn)行深度交流、對話的批評，是一種本色批評的內(nèi)在要求。

三、“講真話的批評”：本色批評的姿態(tài)

張燕玲在其著作《批評的本色》的封面上摘選了《批評的難度》一文中一句話：“我們在以同情之理解與批評對象對話時，能否發(fā)出作為閱讀者和批評者自己的真實(shí)的聲音，能否以堅(jiān)韌的愛與理想造就自己的‘金薔薇’，這是今天批評的難度?！笨梢姟耙酝橹斫馀c批評對象對話”是本色批評的第一步，而發(fā)出“真實(shí)的聲音”則是第二步。對此，張燕玲還曾明確指出：“有生命力的批評必然是講真話的批評，這不僅僅是批評的本色、批評家的本分，而且是護(hù)佑批評的尊嚴(yán)、文學(xué)的良知，更是營造批評的良性生態(tài)，真正推動文藝的向前發(fā)展?！边@種“講真話的批評”既是張燕玲倡導(dǎo)的一種批評，亦是她自己一直堅(jiān)守的批評姿態(tài)。

當(dāng)下的文學(xué)批評領(lǐng)域，許多批評家被媒體、人情、利益等各種因素綁架，因而無法“講真話”，由此文學(xué)批評遭致了“缺席”、“終結(jié)”、“死亡”等各種“罵聲”。李青曾指出當(dāng)下批評界中許多批評家“違背藝術(shù)道德收取傭金后吹捧劣質(zhì)作品及其作者；違背藝術(shù)良心為個人私利吹捧平庸作品及其作者；違背藝術(shù)人格為商業(yè)炒作搖旗吶喊”，因而，“講真話的批評稀見，講假話的批評泛濫”，“藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)評獎成了評委們尋租的決斗場”[11]，文學(xué)批評界便是如此。張燕玲也無法避免地遭遇這種尷尬：“今天，中國的批評家與作家關(guān)系大多很近，我也常常體會到在友情和文本之間行走的尷尬和疲憊?！钡龑Υ朔浅Ｇ逍雅c自律，她力圖規(guī)避文學(xué)批評界的各種流弊，而“希望自己每一篇評論都能說出自己真實(shí)的想法，并經(jīng)得起讀者的質(zhì)疑”，她認(rèn)為批評家不敢講真話是當(dāng)下文學(xué)批評難度降低的重要原因：“批評難度的降低或消失的原因很多，除了市場化和媒體炒作的催化、發(fā)表沒有了門檻、批評與創(chuàng)作成了制造等因素外，現(xiàn)在的批評家常常喪失了進(jìn)行有難度批評的能力，難以面對批評對象說出自己的閱讀感受，發(fā)出自己的真實(shí)的聲音，張揚(yáng)自己的專業(yè)立場和批評精神?！?/p>

于是，如何堅(jiān)持“講真話”，“發(fā)出自己的真實(shí)的聲音”顯然成為批評家們面對的一個重要問題。張燕玲認(rèn)為首先要有恒定的藝術(shù)立場：“立場比學(xué)識更重要。因?yàn)?，一個批評家的思想、勇氣、智慧甚至人格魅力，只有緊系于他的藝術(shù)立場之上，方能給人以真正的啟發(fā)” 、“相對恒定的藝術(shù)立場，意味著批評家的誠實(shí)。這種對批評專業(yè)和批評對象的忠誠，在文學(xué)批評大規(guī)模喪失立場的當(dāng)下，在我們一天天變得言不由衷起來甚至習(xí)慣了這種言不由衷的當(dāng)下，日益重要”。具體而言，這種“恒定的藝術(shù)立場“是指“獨(dú)立的原則和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”[4]。批評家要堅(jiān)持相對恒定的藝術(shù)立場，首先要“不依賴公眾輿論與個人私情”，張燕玲認(rèn)為：“如果批評家與寫作者距離太近，不免摻進(jìn)個人感情因素而影響評論的尺度，影響到批評的本義”[4]。因而張燕玲總是理性地與作家保持適度的距離，因而她能做到在面對作品時講真話，好處說好，壞處說壞，如對紀(jì)塵的作品，她直言《愛情故事》“技藝平平”，卻“動人”；坦告“她過去的小說有些輕淺，有些自戀自閉，大多遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。還猶如流行的現(xiàn)代小說一樣輕情節(jié)、輕人物”，但“文字婉約，唯美傷感”，并肯定其現(xiàn)在的小說“還是那份敏感和凄美，但卻有了一種內(nèi)在的力量和心靈的質(zhì)量”、“初步顯示了她的理性自覺”[12]，真可謂毫不客氣、精細(xì)入微，用她自己常用的一個詞是“剝皮削骨”，她對批評對象采用了一種“剝皮削骨”的深刻、深入的剖析，真正做到了“講真話”，完全不是隔靴搔癢的文字所能達(dá)到的層次。

同時，“講真話”與“擔(dān)當(dāng)”精神具有密切的關(guān)系，二者相互輔成，一方面， “講真話，成為今天有難度的文藝批評，成為批評家是否有藝術(shù)良知與擔(dān)當(dāng)精神的一個標(biāo)識”[13]18，另一方面，是否有擔(dān)當(dāng)精神又是批評家能否講真話的基石與內(nèi)驅(qū)力。因此，要做個“講真話”的本色批評家就必須肩負(fù)“擔(dān)當(dāng)”精神。張燕玲極其強(qiáng)調(diào)批評家的擔(dān)當(dāng)精神，她指出：“有擔(dān)當(dāng)?shù)奈乃嚺u才是真的批評。唯此，批評的快樂才可能甩開了各種誘惑與毀譽(yù)的漩渦，抵達(dá)寵辱不驚的彼岸”[13]18。確實(shí)，只有具有擔(dān)當(dāng)精神，批評家們才會考慮文學(xué)的未來發(fā)展而非一己之私，才會著眼于文學(xué)史的建構(gòu)而非眼前的名利。當(dāng)下許多批評家對自己的發(fā)言毫不負(fù)責(zé)，動輒用“驚天地、泣鬼神的杰作”、“曠世之作”等評語來論斷一個人的作品，這是對文學(xué)發(fā)展的極不負(fù)責(zé)。張燕玲曾在其主編的《南方文壇》上掀起“文學(xué)批評對誰負(fù)責(zé)”的討論，對當(dāng)今文學(xué)批評界存在的問題進(jìn)行了“深刻而全面的反思”。這次討論的主題“文學(xué)批評對誰負(fù)責(zé)”顯然體現(xiàn)出她對批評家的擔(dān)當(dāng)意識的重視。正如王彬彬所言：“真正意義上的批評，源于批評者個人真誠的信念、文化的良知和發(fā)自內(nèi)心的對歷史、對人類的使命感、責(zé)任感”[14]，這便是批評家所應(yīng)該具備的擔(dān)當(dāng)意識、批評責(zé)任。張燕玲的批評顯然承載著這種擔(dān)當(dāng)意識、批評責(zé)任，她撰文《有擔(dān)當(dāng)?shù)奈乃嚺u才是真的批評》專論文藝批評應(yīng)該在場，應(yīng)該發(fā)揮擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣袒δ芘c審美功能，并認(rèn)為這種擔(dān)當(dāng)“既是對社會和時代的責(zé)任，也是對個人專業(yè)精神的堅(jiān)守”[13]17。張燕玲自身亦是如此，在近三十年的批評生涯中她一直堅(jiān)持自己的藝術(shù)立場，敢于說真話，關(guān)注作品的內(nèi)涵、厚度，并且對創(chuàng)作現(xiàn)場而言一直處于“在場”的狀態(tài)，對一些具有潛力的新老作家進(jìn)行追蹤式閱讀、把脈，撰寫了大量關(guān)于作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象的批評文章，還以她主編的《南方文壇》為陣地，立足廣西，放眼全國，堅(jiān)持前沿的批評立場，對文學(xué)的發(fā)展起到了良好的推動作用，無疑都是張燕玲“擔(dān)當(dāng)”精神的效果。

四、問題意識的敞開：本色批評的路徑

文學(xué)批評的路徑有“范式批評”和“問題式批評”，前者是指“研究者以某種科學(xué)觀(包括他的哲學(xué)觀、認(rèn)識觀、真理觀、理性觀、語言觀等)來建立他們的科學(xué)概念系統(tǒng)，形成模型體系，即一定的理論體系，然后運(yùn)用該模型系統(tǒng)的理論來解釋或解決該領(lǐng)域中的具體問題”；而后者是指“研究者以某一學(xué)科領(lǐng)域中的共同關(guān)注的關(guān)鍵性問題為中心展開討論和研究，并在不同的解決方案之間展開批評性討論，最終通過排除錯誤達(dá)成共識形成最終解決的方式”。兩種不同的批評路徑，其側(cè)重點(diǎn)各有千秋，后者側(cè)重于“在實(shí)際研究中發(fā)現(xiàn)問題，并找出解釋或解決該問題的理論和方法，并探討不同解決方案之間的理論關(guān)聯(lián)和邏輯關(guān)系，在討論中又引出新的問題”[15]，張燕玲所操持的便是這種批評路徑。她的批評不是以理論為向?qū)Щ蛭溲b，運(yùn)用某種理論范式對作品進(jìn)行闡釋，甚至對批評對象進(jìn)行肢解，而是從問題出發(fā)，以問題帶入作品內(nèi)部、細(xì)部，顯然是一種問題式批評。王光明曾主張批評家應(yīng)“從最具體的學(xué)問做起，從基本材料入手……提出和澄清一兩個有意義的問題”[16]5，張燕玲便是如此，從實(shí)際的具體的問題出發(fā)，探討問題，但不一定解決問題，常常留下一個可供討論與不斷追問、思考的“問題空間”。她從不居高臨下地以“判官”語氣與姿態(tài)對作品“蓋棺定論”，她的批評風(fēng)格常常是溫文爾雅的，如涓涓細(xì)流，緩緩淌來，對文學(xué)現(xiàn)象、文本作實(shí)事求是的詳細(xì)分析和論證，不像一些“酷評家”動輒給作者、作品、現(xiàn)象蓋棺定論，進(jìn)行“捧殺”或“棒殺”；即使與他人見解相左，張燕玲亦總是抱一種誠懇探討的姿態(tài)，以問題引出討論，在討論中又引出新的問題。這是她對問題式批評路徑的踐行。

具體而言，問題式批評從不輕易下判斷，而是從最基本的問題出發(fā)，進(jìn)行探討，王光明對此曾談及他的認(rèn)識：“批評不是你個人做出一種主觀判斷，而是把問題梳理清楚，給出一種說法”、“我們現(xiàn)代人都要知道，我們自己都是有局限的，所以你的主觀判斷就不一定非常正確。避免主觀判斷的方式就是你應(yīng)該少下好壞的簡單結(jié)論，而是應(yīng)該多重視現(xiàn)象，從現(xiàn)象里面梳理問題、分析問題?！蓖豕饷髡J(rèn)為這種問題式批評才是專業(yè)性的批評，他指出：“無論如何，標(biāo)示一個時代文學(xué)批評成就的，畢竟不是印象的，即興的批評‘小品’，而是提出、回答了重要問題的論析性的論文和專著。我們不輕看那些感覺敏銳、快人快語、意氣風(fēng)發(fā)的短小評論，但提倡文學(xué)批評的深思熟慮與中肯是有益的。尤其在一般讀者常常把傳媒中的諸多新聞式的文字、文學(xué)作品的推銷詭計(jì)也誤認(rèn)為是‘文學(xué)批評’的時候，指出這種專業(yè)性批評的存在，可能有助于克服社會對批評的偏見?！盵16]143張燕玲所秉持的批評路徑顯然與王光明一致，她在其文學(xué)批評中常分析一個個具體的文學(xué)基本問題或本體問題，如《尋找文學(xué)的立足點(diǎn)》一文在面對梁鴻的《梁莊》和李洱的《關(guān)于趙勇教授〈顧彬不讀中國當(dāng)代小說嗎？〉一文的回應(yīng)與說明》兩個文本時提出了一系列問題：“全媒時代的文學(xué)批評，作家何為？批評家何為？學(xué)界何為？我們什么時候才不會因?yàn)橐粋€不怎么讀中國現(xiàn)階段小說的漢學(xué)家說我們的文學(xué)是垃圾，就真把我們的小說當(dāng)成垃圾了，或者來回不停論證，或者來回自己與自己爭論？什么時候我們才能葆有文學(xué)的自信心與判斷力？”“為什么這樣有力量的轉(zhuǎn)折點(diǎn)不是出自我們這些批評家的筆下，而是來自小說家李洱的筆鋒？批評家何為？”“在當(dāng)下的文化語境中，我們能否理解自己，能否理解‘故鄉(xiāng)’、能否理解這個世界？能否在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)保有理想？”進(jìn)而引發(fā)到“什么是文學(xué)的真實(shí)？我們?nèi)绾螌ふ易约旱奈膶W(xué)立足點(diǎn)？”[13]4-5等關(guān)涉文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評的基本問題；《文學(xué)桂軍與當(dāng)下中國文學(xué)》中反思了“文學(xué)是什么”、“文學(xué)批評是什么”的基本問題與本體問題；《寫什么與怎么寫同樣重要》則對“寫什么”與“怎么寫”兩個文學(xué)的基本問題進(jìn)行了重新思考、分析，都是以問題鏈呈現(xiàn)自己的分析、思考與批評。而且，張燕玲極其看重文學(xué)文本或文學(xué)現(xiàn)象中的問題，而非已有的結(jié)論，善于對文學(xué)史敘述中的史實(shí)進(jìn)行梳理、思考，重新發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的問題。如她對郭小川的認(rèn)識，并非簡單地照搬已有的文學(xué)史結(jié)論，而是試圖再發(fā)現(xiàn)真實(shí)的郭小川，她認(rèn)為正是郭小川的詩歌創(chuàng)作在感受與理念、詩學(xué)追求與政治要求之間的矛盾“遮蔽了他的文體觀念，使我們在對郭小川的研究中忽視了他的文體自覺，即他試圖創(chuàng)造一種民族的詩性的新詩體”[13]60，顯然有著她自己對問題的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)與思考。這種問題式批評是張燕玲進(jìn)行文學(xué)批評所選擇的批評路徑，是其倡導(dǎo)的本色批評中的重要內(nèi)容。

五、“精神性”的強(qiáng)調(diào)：本色批評的內(nèi)在尺度

張燕玲曾在諸多場合、文章中引用過杜波斯的同一句話：“人的確是一個場所，僅僅是一個場所，精神之流從那里經(jīng)過和穿越?！盵2]1,70這句話所呈現(xiàn)的是，人只是一個供精神之流經(jīng)過和穿越的場所，人與人之間進(jìn)行交流時，“精神”是重點(diǎn)，而非人與人的交流本身。張燕玲對這句話極其珍愛，顯示了她對“精神之流”的重視。事實(shí)上，不僅人與人的日常交流中“精神”極為重要，在批評中，批評家與批評文本以及文本背后潛藏的那個作者之間都是一種交流，在這種交流中，“精神”更加重要。

在張燕玲看來，文學(xué)“是一種精神活動，它是語言，是審美，是快樂和趣味，是關(guān)于人的可能性”，“文學(xué)之所以能成為文學(xué)，應(yīng)該令我們看到或感受到現(xiàn)實(shí)的真相或說世道和人心”[2]72-74，而且“文學(xué)給我精神支撐，情感支撐，支撐著我的日常，包括照亮、溫暖和引導(dǎo)我”[2]79，因而張燕玲在其文學(xué)批評中對文學(xué)的“精神性”尤為關(guān)注，甚至成為她判斷一部作品優(yōu)劣好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)，這是她進(jìn)行批評時的內(nèi)在尺度，亦是其倡導(dǎo)的本色批評的重要內(nèi)容。張燕玲還曾撰文《寫什么與怎么寫同樣重要》專門討論“寫什么”與“怎么寫”同樣重要，她以詩歌為例指出當(dāng)下許多詩人陷于“技術(shù)至上”的誤區(qū)，而“忽略詩歌作為一種文學(xué)形式和作為詩人的精神擔(dān)當(dāng)”，因而陷入極端化的寫作誤區(qū)。而在她看來，“寫什么”所關(guān)涉的不是題材，而是內(nèi)蘊(yùn)的“真性情、真思想、真精神”[17]等“精神性”內(nèi)涵。在當(dāng)代文學(xué)場域中，“躲避崇高”、“崇私”、“崇低”等文學(xué)傾向消解了英雄、理想、經(jīng)典、使命等精神性內(nèi)涵，顯然是對文學(xué)的“精神性”的損傷，對此賀紹俊曾敏銳地指出：“對于文化進(jìn)程而言，我們要摧毀的只是精神的威權(quán)，而不是精神本身，在摧毀精神的威權(quán)之后，迫切需要重建起自己的精神家園”，然而當(dāng)下的文學(xué)作品卻染上了“精神貧困”的惡疾：“最大擔(dān)憂在于文學(xué)精神的貧困”、“當(dāng)代文學(xué)的精神貧困是多方面的，在我看來，在當(dāng)下的大眾文化和物質(zhì)主義的背景下, 當(dāng)代文學(xué)尤其缺乏三種精神資源。一種是詩性精神，一種是批判精神, 一種是悲劇精神”[18]，因而“精神性”成為賀紹俊文學(xué)批評中的重要內(nèi)涵追求。張燕玲對此深有同感，她指出當(dāng)下的文學(xué)作品尤其是長篇小說“精神容量膚淺，智性寫作罕見”、“大批量的長篇作者中令人心動的靈魂敘事者鳳毛麟角”，而這種癥狀的原因是當(dāng)下市場化之手?jǐn)噥y了作家的心境，翻飛起作家的俗世欲望和浮躁，引起作家們“失卻了創(chuàng)作自由的心境、從容追求精神向度和藝術(shù)品質(zhì)的耐性，或以失卻敘事倫理或以價(jià)值失范的半成品或偽劣品急切進(jìn)入市場，一任泡沫化橫行”[19]，因而張燕玲感覺到閱讀之“難”、創(chuàng)作之“難”、批評之“難”，而這一切都?xì)w結(jié)于精神性的缺失。因此，張燕玲在其批評中尤其關(guān)注批評對象的精神向度，如《一棵精神之樹》《充滿時代感與豐富性的新的文學(xué)版塊》《一份豐富的精神檔案》《以精神穿越寫作》《女性的精神牧場》等文章的標(biāo)題里便呈現(xiàn)出她對“精神”的倚重。確實(shí)，張燕玲對批評對象的分析、研究大多基于“寫什么”的維度，而非“怎么寫”，大多側(cè)重其精神向度，如她對東西《后悔錄》中的精神敘事、鬼子“悲憫三部曲”中對人的精神的追問、呈現(xiàn)出的悲憫情懷、映川小說中對男性世界的血性和精神力量的呼喚等精神性內(nèi)蘊(yùn)頗為激賞，而在《南方的果實(shí)》《玫瑰花開》《廣西雙桅船》《文學(xué)桂軍的一種釋讀》等文章中，她深入具體文本，從命運(yùn)意識、悲憫情懷、懺悔精神、人文關(guān)懷、人性抒寫、智性寫作、靈魂敘事等方面對文本進(jìn)行闡釋與分析，均是關(guān)注作品的精神性內(nèi)涵。張燕玲在談及當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中非虛構(gòu)敘述的難度時認(rèn)為“全面提升非虛構(gòu)文學(xué)作家的內(nèi)在素質(zhì)，使他們在‘學(xué)問家凸現(xiàn)，思想家淡出’的年代仍然立于當(dāng)代思想的潮頭，保持獨(dú)立思考與批判立場”是難度之一，因?yàn)椤胺翘摌?gòu)作家的素質(zhì)的高度決定其思想高度，而思想高度又決定著文本內(nèi)涵的高度”[2]6，她突出的是“思想性”，其實(shí)就是“精神性”。

正如張燕玲所言：“批評家有很多，我個人給自己的定位是希望能看出我們這個時代想象和寫作中的才華和創(chuàng)造，張揚(yáng)和保存那些擴(kuò)展了我們精神空間和表達(dá)空間的珍貴因素”[2]79，可見，“張揚(yáng)和保存”那些擴(kuò)展人類“精神空間”的“珍貴因素”是張燕玲作為批評家的終極目標(biāo)之一。這種關(guān)注文學(xué)作品“精神性”內(nèi)涵的批評是一種真正的批評，有生命力的批評，真正本色的批評。 張燕玲以近三十年的批評實(shí)踐，以回歸批評本義的本體自覺、同情之理解的批評方式、講真話的批評姿態(tài)、問題式批評的路徑、關(guān)注精神性內(nèi)涵的批評尺度， 建構(gòu)起“本色批評”這種“率真雅實(shí)”的批評話語，并且一直秉持與躬身踐行著，構(gòu)成了中國當(dāng)代文學(xué)批評場域中一種獨(dú)特的批評聲音。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]

The construction and practice of natural criticism

——on Zhang Yan-ling’s literary critism

LUO Xiao-feng

(School of Literature, Guangxi Normal University, Nanjing 530001, China)

Abstract:Facing the awkward situation of the literature criticism, Zhang Yan-ling calmly reflects on the ecology of literary criticism with a unique critical attitude, discourse fashion and a critical view. During her 30 years’ adherence to critical practice, Zhang Yan-ling sets up and practices a “forthright” and “natural” critical style with the critical methods of ontological conscientiousness of returning to original meaning of criticism and empathy, the truth-telling critical pose, the problems-based critical approaches and the critical yardsticks of caring about the spiritual connotations. This constitutes a unique critical sound in the critical field of Chinese contemporary literature.

Key words:Zhang Yan-ling; natural criticism; construction; practice

作者簡介：羅小鳳(1980-)，女，湖南武岡人，文學(xué)博士，教授，碩士生導(dǎo)師，主攻方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

收稿日期：2014-11-25

中圖分類號：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-1101(2015)03-0057-07