白 瓊

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動畫向電影借鑒的方法探討

白 瓊

動畫是借助電影技術(shù)誕生和發(fā)展的，電影已有100余年歷史，而且是現(xiàn)實(shí)社會熱門的強(qiáng)勢媒體，具有多方面的經(jīng)驗(yàn)值得動畫借鑒。但電影的本質(zhì)是以物質(zhì)和現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，反映的是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原；動畫則是采用虛擬的、非自然的現(xiàn)實(shí)為對象，反映的是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變形，兩者在本質(zhì)上相對立。動畫向電影借鑒的方法可從尋找與電影的相同點(diǎn)、不同點(diǎn)和對立點(diǎn)入手，以這些“點(diǎn)”為借鑒平臺，并把握好繪制與攝制、假定與虛幻、常態(tài)與變形、現(xiàn)實(shí)與超越等相關(guān)關(guān)系。

動畫；電影；相同點(diǎn)；不同點(diǎn)；對立點(diǎn)

動畫是借助電影誕生和發(fā)展起來的，是電影的一個種類。電影是博采各種藝術(shù)之長的綜合性藝術(shù)，吸收了戲劇的沖突性，表現(xiàn)的故事充滿戲劇性，結(jié)構(gòu)具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐暾?；吸收了小說的敘事性，能夠細(xì)致地展示故事情節(jié)、揭示社會環(huán)境和自然環(huán)境，刻畫人物性格；吸取了繪畫藝術(shù)中構(gòu)圖、色彩、線條等手段，使影片中的各個鏡頭、各個畫面都有深刻的意蘊(yùn)；吸取了音樂藝術(shù)的長處，不僅主題歌對塑造人物形象、深化主題思想起著重要作用，而且配樂也能渲染氣氛，加強(qiáng)作品的抒情色彩……。電影可謂“家族”大，底子厚，手法老到，經(jīng)驗(yàn)豐富，為動畫制作提供了多方面現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)。[1]

動畫雖然屬于電影家族，由于自身的特點(diǎn)，既有和電影相同、相近的一面，也有更多的不同。動畫在電影面前像個“小徒兒”，在很多方面需要向電影學(xué)習(xí)。但如何學(xué)習(xí)卻很有講究，值得認(rèn)真研究。在教學(xué)和實(shí)驗(yàn)性動畫制作的實(shí)踐中我體會到：從相同點(diǎn)、不同點(diǎn)和對立點(diǎn)著手，是一種較好的學(xué)習(xí)方法。

一、從相同點(diǎn)仿效

動畫片雖然是用逐格攝影技術(shù)拍攝而成，但畫面組接、鏡頭調(diào)度、場景變化、段落結(jié)構(gòu)、色調(diào)變化和光影效果等視覺形象，都是應(yīng)用電影技巧來表現(xiàn)的。[2]動畫的制作過程、敘事結(jié)構(gòu)及放映手段、視聽語言和蒙太奇敘述方式等，都與電影基本相同。動畫片的放映與一般影片的放映在技術(shù)和方式上也完全一樣。動畫片的制作、創(chuàng)作過程也與電影故事片的制創(chuàng)過程大體一致。尤其是，動畫與電影的主要藝術(shù)元素也基本相同。電影是博采文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、雕刻等各種藝術(shù)之長并加以創(chuàng)造性的綜合的藝術(shù)。動畫片則是綜合性的電影藝術(shù)，其在劇本、導(dǎo)演、表演(漫畫的運(yùn)動)、美術(shù)設(shè)計、拍攝、音樂、配音等方面的藝術(shù)元素和電影基本相同。[3]因而，許多動畫在制作中可以直接借鑒電影的藝術(shù)元素。1997年，以制作娛樂電影出名的香港導(dǎo)演徐克，出人意料地出品了動畫片《小倩》?！缎≠弧肥菑南盗须娪啊顿慌幕辍贰懊撎ァ背鰜淼?。1959年由李翰祥導(dǎo)演的《倩女幽魂》成為經(jīng)典作品，三十多年后，徐克聯(lián)手他人重新制作了《倩女幽魂》電影并相繼獲得好成績。由于用動畫片表現(xiàn)超越時空、穿越陰陽兩界的愛情比電影更加唯美，徐克決定把《倩女幽魂》改編成動畫片《小情》?！缎≠弧泛汀顿慌幕辍返暮芏嘣叵嗤蛳嗤?。由于動畫的特殊優(yōu)勢，該片作為動畫版的《倩女幽魂》，充分發(fā)揮了動畫的藝術(shù)特性，把想象力發(fā)揮到了極致。很多特色文化經(jīng)過包裝引入現(xiàn)代觀念，尤其是夸張元素與現(xiàn)代元素的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了影片的娛樂喜劇和視覺沖擊等效果，彌補(bǔ)了真人實(shí)拍電影的缺憾，可稱是香港劃時代的動畫作品。

二、從不同點(diǎn)借鑒

動畫和電影存在著質(zhì)的區(qū)別，不同的地方太多太多，尤其在逼真性方面。電影的本性是逼真。與其它藝術(shù)相比，電影在反映物質(zhì)現(xiàn)實(shí)方面具有無可比擬的優(yōu)勢。電影的核心元素是攝影，攝影機(jī)的照相本性決定了電影具有逼真的本質(zhì)。電影影像直接取自生活本身的物象，但又不是對自然的單純紀(jì)錄和如實(shí)復(fù)制，而是遵循藝術(shù)的選擇性和凝聚性，對自然外貌進(jìn)行選擇和截取，以局部的呈現(xiàn)來暗示和概括整體，實(shí)現(xiàn)對故事的講述。影像雖然直觀、確定，其含義并非單一。相反，影像的直觀性及非概念性，使其含義更具伸縮性、模糊性和不確定性，這為觀眾帶來了品味的自由，并由此形成了多義性的理解。繪畫、雕塑、小說等再現(xiàn)性藝術(shù)，都無法將活生生的人物和場景展現(xiàn)在人們面前。戲劇在舞臺上努力追求人物與場景的真實(shí)，但那只是表演，是以表演為核心的結(jié)構(gòu)形態(tài)，是模仿、似真而不能逼真，也無法與電影相比。正如克拉考爾所說：“電影可以是一種特別擅長于恢復(fù)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)原貌的手段。”[4]也就是說電影的逼真性所表現(xiàn)的對象與人們親眼所見的原形一模一樣，仿佛銀幕上的一切都是真的。

而動畫片卻恰恰相反。動畫所攝制的對象是根據(jù)想象主觀繪制的、無生命的圖像，其虛幻性違背了攝影復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的照相本性，因而喪失了電影的逼真性。動畫技術(shù)越發(fā)達(dá)，制作虛假造型、虛假時空的可能性就越大，背離物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原也就越遠(yuǎn)。

但動畫絕不是可以擺脫逼真性的，可以說它比電影更需要逼真，只是這種逼真是虛擬的逼真。動畫的虛擬原本并非主觀臆造。它的一切造型，無論怎么變形、夸張，都有原型的支撐；它的一切設(shè)計，也不是憑空想象，全部來自現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。動畫對虛擬世界的表演要像電影對現(xiàn)實(shí)世界的攝像一樣真實(shí)，甚至更有逼真性，才能真正打動人。沒有這種絕技的人，還是不做動畫為好?！墩羝泻ⅰ肥羌儎赢嬈洹氨普妗背潭群喼笨梢詠y真。該片以18世紀(jì)中葉的英國為背景，美術(shù)設(shè)計完全參照英國曼徹斯特的景致和風(fēng)土人情，把那個時代的英國巨細(xì)無遺地呈現(xiàn)出來。影片的時代基調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)而多元：舊工業(yè)時期的蒸汽火車頭，復(fù)古式的扎領(lǐng)巾服飾，有著煙囪的英格蘭磚房，龐大恢弘的倫敦街區(qū)……,都恰到好處地勾勒出工業(yè)文明欣欣向榮的盛景。為了配合倫敦及舊世紀(jì)的感覺，該片還刻意采用一些灰色調(diào)，很多場景都運(yùn)用了計算機(jī)特技。片中共有1850個不同的場景，每一個場景都被描繪得極其精細(xì)，一顆螺釘，一塊玻璃，一根管道，都被繪制得非常逼真，充滿美感。萬國博覽會場、蒸汽城等場景宏大絢麗，細(xì)節(jié)豐富，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。這是該片特別叫座的重要原因。這個片子告訴我們：電影“照相性”所產(chǎn)生的逼真的感染力效果，動畫可以通過藝術(shù)手段制作出來，并且還可以毫不遜色。

但動畫的這種逼真絕非電影照相的那種逼真。動畫片倘若追求照相的那種逼真，也就沒有存在的價值和意義了。正是繪畫所創(chuàng)造的虛幻性解放了人的想象力，一個讓想象馳騁的世界才誕生于熒屏之上。動畫既不是復(fù)原現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，也不是模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，而是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行夸張和變形并且又非常講究逼真的再造性藝術(shù)。

三、從對立點(diǎn)汲取

電影的本質(zhì)是以物質(zhì)和現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，反映的是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。動畫采用虛擬的、非自然的現(xiàn)實(shí)為對象，反映的是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變形。兩者在本質(zhì)上相對立。但即便在對立點(diǎn)上，電影與動畫也有相同之處且可供動畫汲取。如何讓影像更具虛幻性是動畫孜孜以求的目標(biāo)。電影影像雖然是對客體的全部實(shí)錄，但也有著“虛幻性”的一面?，F(xiàn)實(shí)世界的事物是以立體的方式存在的，而電影世界中的事物經(jīng)過攝影、放映，已由現(xiàn)實(shí)世界三維空間轉(zhuǎn)化為銀幕上的二維平面，隨之產(chǎn)生的空間感就是一種幻覺。熒屏的透視效果和角色形象在縱深方向上的運(yùn)動，給觀眾一種深度感和空間感，這是由于某種關(guān)系產(chǎn)生的幻覺，而不是立體感所生成的空間幻覺。二維平面的影像就是通過這種空間幻覺效果，構(gòu)成觀眾腦海中立體視象的。這在香港電影《胭脂扣》里可以清楚地看到。影片初始采用的是寫實(shí)手法，徑直敘寫如花和十二少的初識與定情。當(dāng)故事漸入佳境、即將進(jìn)入敘述高潮時，卻戛然而止，轉(zhuǎn)入另一敘事線索。其后原來的故事以閃回的方式補(bǔ)充交代，跳躍性的敘事省略了其間的許多細(xì)節(jié)，單以一些艷麗的畫面直接沖擊視覺，從而給這一故事增添了醉生夢死的色彩。影片最后，十二少在電影片場現(xiàn)身，既完成了對生死不渝的傳統(tǒng)愛情故事模式的解構(gòu)， 又使十二少從一個被敘述的準(zhǔn)虛構(gòu)人物落實(shí)為一個真實(shí)存在的人，從而使這一敘述線索完成了由“實(shí)”到“虛”再到“實(shí)”的結(jié)構(gòu)過程。另外，影片特意把如花和十二少的相見安排在電影片場，就是暗示這是電影中的故事，看起來 “實(shí)”，其實(shí)是 “虛”。電影這種在“不經(jīng)意”之中產(chǎn)生的虛幻性，動畫更為渴求。

四、四種關(guān)系的處理

由于動畫與電影存在本質(zhì)上的區(qū)別，因而動畫向電影學(xué)習(xí)需要掌握下述四個方面的不同與區(qū)別：

(一)繪制與攝制

動畫與電影都是由畫面構(gòu)成的，但電影的畫面是根據(jù)電影演員的表演攝制的，動畫的畫面是繪制的。[5]動畫借鑒電影經(jīng)驗(yàn)，首先要考慮到繪制與攝制的不同要求。在劇本創(chuàng)作、內(nèi)容選擇、攝影、導(dǎo)演、配音、剪輯時，就應(yīng)以這種特殊性作為基點(diǎn)，尤其是在取材上，不必拘泥于生活的真實(shí)性，可以多以人們的意愿、理想、想象和幻想為題材，可以采用夸張、變形和象征的方法。動畫畫面的運(yùn)動因?yàn)槭侨藶榈?，生硬而不夠自然，因此其劇本的?gòu)成元素如人物性格、人物關(guān)系、人物行動、心理活動、人物對話、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)布局等應(yīng)相對簡單，少變化，不宜像電影故事影片那樣豐富、復(fù)雜、多樣。

(二)假定與虛幻

電影藝術(shù)中有許多假定成分，其假定成分是從以下三個程序產(chǎn)生的：作家以真實(shí)生活為基礎(chǔ)進(jìn)行劇本創(chuàng)作，使生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的真實(shí)；導(dǎo)演及演員等將劇本展現(xiàn)的生活情景進(jìn)行物質(zhì)復(fù)原，使其既逼近生活的真實(shí)又逼進(jìn)藝術(shù)的真實(shí)；剪輯、配音等對表演、美術(shù)、置景等再次創(chuàng)作，是對真實(shí)生活的第三層次假定，使第二層次假定的物質(zhì)存在形式轉(zhuǎn)化為聲畫結(jié)合的電影影像。

動畫是想象的產(chǎn)物，其虛幻性也可分為三個層次：劇本以反映人的意愿和想象為宗旨，題材和素材多來源于空想和虛幻世界，是從想象到虛幻；將動畫劇本轉(zhuǎn)化為圖像，并根據(jù)角色形象運(yùn)動和故事發(fā)展的需要形成一塊塊靜止的碎片，即動作分解圖畫，從虛幻走向虛幻；經(jīng)特制攝影機(jī)逐格拍攝，將一張張動作分解圖拍攝成連續(xù)運(yùn)動的幻影，再經(jīng)剪輯、配音等，最終形成完全虛幻卻又精彩紛呈的動畫世界。

由此可見，電影的假定性始終以物質(zhì)現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，動畫的虛幻性憑借的是空想、幻想，存在本質(zhì)上的區(qū)別。

(三)常態(tài)與變形

電影是對現(xiàn)實(shí)物象的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)，是直觀的物質(zhì)視像，盡最大可能保持或酷似人物、景物、事件的常態(tài)是它最顯著的特點(diǎn)。而動畫片則是在造型、動作和聲音等方面盡最大可能進(jìn)行自由變形。例如在人物造型方面，電影(故事片)是由演員扮演劇中角色，以演員的相貌、形體為基礎(chǔ)，年齡、文化、性格等為特征，通過化妝、服飾、攝影鏡頭和燈光等來完成人物造型的藝術(shù)創(chuàng)造，雖有程度不同的變形，卻與生活常態(tài)逼近。動畫中的人物角色形象并非像油畫、墨畫那樣摹擬人物角色的常態(tài)，而是突出人物角色的某些特征，經(jīng)變形、夸張后用線條勾畫出來的，達(dá)到一種漫畫式的造型效果。如動畫形象唐老鴨，看起來也像鴨，但與真實(shí)的鴨子又相去甚遠(yuǎn)。

(四)現(xiàn)實(shí)與超越

任何藝術(shù)對客觀現(xiàn)實(shí)都有不同程度的超越。電影是對自然形態(tài)進(jìn)行選擇、提煉和加工以創(chuàng)造出更高、更集中、更典型的藝術(shù)形象，因而也更能反映自然現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。[6]顯然，這種超越是以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的，是對現(xiàn)實(shí)的美化和提升。而動畫藝術(shù)的超越完全是在想象和幻想中另造一個虛幻世界，是創(chuàng)作者主觀意愿和幻想的產(chǎn)物。動畫的超越性表現(xiàn)在三個方面：一是對客觀物體的超越。如《大鬧天空》中孫悟空可以七十二變，一個斤頭十萬八千里等。二是對時間、空間的超越?？陀^世界中的時間是具體、相對、常態(tài)的。但在動畫片《三個和尚》中，太陽順時針跳躍，旋轉(zhuǎn)半個圓圈即為一天。這是把鐘表指針的運(yùn)行移置到太陽上去的做法，違背了太陽運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律。三是對個人能力的超越?，F(xiàn)實(shí)生活中任何人的能力都有限度，動畫片卻極力塑造孫悟空、阿童木一類的超人形象。

[1] 金輔堂. 動畫藝術(shù)概論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：181.

[2] 嚴(yán)定憲，林文肖. 動畫導(dǎo)演基礎(chǔ)與創(chuàng)作[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2007：254

[3] 肖永亮. 影視動畫劇本創(chuàng)作[M].北京：電子工業(yè)出版社，2012：56-57.

[4] 凌紓. 動畫編劇[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2008：18-19.

[5] 余為政. 動畫筆記[M].北京：海洋出版社，2009:566

[6] 大衛(wèi)· 波德維爾. 電影藝術(shù)[M].北京：世界圖書出版公司，2008:42.

責(zé)任編輯：李應(yīng)青

白 瓊，滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院傳媒工程系講師，碩士，研究方向：數(shù)字動畫創(chuàng)意與制作(安徽 滁州 239000) 。

2014-08-17

J218.7

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1673-1794(2015)01-0066-03