●文 石華鵬

大作家何以成為大作家

●文 石華鵬

小說有好壞之分，作家有大小之別。小說寫好了寫多了有可能成為大作家，也可能成不了——除實力外還要點運氣——但大作家一定寫出過“驚世”好小說，或者要么“駭俗”地創(chuàng)造過小說的新邊界。

一般來說，大作家的來路有三條：一條是由小作家一步步走來，謂勞模型；一條是一拿起筆就是大作家，謂天才型；還有一條是若干年后重新“出土”成為大作家，謂出土型。

如果您是一位有心人，您端詳一下那些大作家的照片，比如卡夫卡、沈從文、奈保爾、塞林格、海明威、博爾赫斯，或者誰，無論他們來路如何——勞模型、天才型還是“出土”型，您會發(fā)現(xiàn)大作家都有大作家的“樣子”：或憂郁，或內(nèi)秀，或反骨，或沉默，或狂野，或靜穆……總之是眼光似清泉、內(nèi)心似深海的那種既出神又迷離的“酷樣子”；他們忘我地沉浸在自己的世界里，并熱衷創(chuàng)造另一個世界；他們的作品征服過讀者，也征服過時間，他們的讀者從來沒有老去；他們“躺”在文學(xué)史冊上，成為文學(xué)史的時間刻度和記憶內(nèi)容，遺忘他們或繞過他們都是史冊的一種過失和損失。

出生于俄羅斯、后入美國籍的大作家納博科夫說：“我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以稱為大作家，得力于此?！蹦?，我們來看看這位上過美國《時代周刊》封面的大作家的照片：大大的、頭發(fā)稀疏、燈泡一樣光亮的腦袋，斜睨的眼神，嚴(yán)肅而神秘甚至還有一絲不滿的表情——還真似一位來自俄羅斯國家馬戲團(tuán)的神秘魔法師。

翻開世界小說史，您會驚異地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代小說近五百年的歷史，真正稱得上大作家的不過百人，平均下來，一百年出二十位。對大作家的出現(xiàn)，上蒼的確是吝嗇的。雖然把近百位大作家擺在一起可謂星光熠熠，但與夏季夜空的繁星相比，還是冷清和孤單，要知道這是整個人類小說的天空啊。大作家是稀有、稀罕之人物，來之不易，他們隨歷史、時代和上蒼共同呼喚而來。再來看看我們中國小說的天空吧，閃耀于星空的又有幾位呢？曹雪芹、魯迅、張愛玲、沈從文……還真是不多的。

的確，大作家很“酷”，很稀有。但無論怎樣，大作家這塊金字牌匾不是作家本人掛在自己故居門楣上的，它是一代一代讀者掛上去的，所以每一位大作家之所以成為大作家自有其理由與邏輯。

從大的方面來說，他們或是人性的勘探者，或是時代的良心，或是真相的揭露者，或是人類夢的制造者，或是卓越的描述者，或是尖銳的冒犯者，或是生活的哲思者，或是歷史的百科全書，或是未來的寓言者，或是小說疆界的開拓者……總之，立足于人類思維山巔和人類生活厚土之上的每一次有高度和厚度的書寫，都是一位大作家誕生的緣由。因此，每一位大作家的出現(xiàn)和存在，都是對認(rèn)識自我、認(rèn)識世界的一種維度不同的文學(xué)表達(dá)，這種表達(dá)既是獨一的，又是整體的；既是深刻的，又是豐富的。每一位作家的寫作只有參與了人類文明的建構(gòu)——一流小說是對人類哲學(xué)、宗教、藝術(shù)的某種綜合和暗示，它薈萃思想、寄托心靈、詮釋萬物之美——這樣的作家才能成為“大”作家。

從小的方面來說，每一位大作家在文本具體處理上都是有自己“獨門絕技”的，要么視角獨特，要么想象奇崛，要么感覺細(xì)膩，要么智慧超群；再要么極簡主義、魔幻手法、后現(xiàn)代、新寓言……不一而足，具體情形有待具體分析，下面將用具體例子來闡明大作家們的“獨門絕技”，也算是從“小說技術(shù)”的狹小角度來揭示大作家何以成為大作家的秘密。

一、大作家如何處理俗故事？——視角獨特，寫人寫人心比寫事重要。

2013年諾獎得主門羅有篇小說叫《播弄》?！恫ヅ返闹魅斯舯?，是一個二十六歲的單身女孩子，常年照顧患哮喘病的姐姐，在照料姐姐和緊張工作的縫隙，若冰最自由最放松的日子是每年夏天乘火車去離家三十英里外的另一個鎮(zhèn)上看一場戲——都是莎士比亞的戲。去年夏天若冰去看戲，邂逅了一位租住在鎮(zhèn)上的外國老男人，因裝有錢和返程車票的手包丟失，若冰接受了老男人的邀請，在他家吃了頓晚餐后男人送若冰上火車，在月臺上男人擁吻了她，他說“重要的是我們相遇了”，與若冰約定，不寫信，明年的今天再相聚。若冰的一年在愉悅與期待中過去。第二年她如約而來，戲也看不進(jìn)去，去找男人，在男人家門口，男人忙自己的事兒，看到門口的若冰，滿臉木然，像不認(rèn)識她一般。這傷了若冰的心，若冰返回家，痛苦到極點。十八年后，若冰的姐姐已去世，若冰還是孤身一人，做著忙碌的護(hù)士工作，一天她偶然發(fā)現(xiàn)，男人有個雙胞胎哥哥，十八年前若冰見到的是男人的哥哥，而非與她約定見面的男人。她感慨良多。

這是個俗故事：女孩與男人一見鐘情，約好一年后再見。一年后女孩去找男人，男人不理他，不認(rèn)識她，女孩傷心不已。若干年后，女孩才發(fā)現(xiàn)她見到的是男人的雙胞胎哥哥。這個故事俗在這種“移花接木”的情節(jié)上，用“雙胞胎”這一偶然事物所制造的巧合和障礙來推動故事發(fā)展和結(jié)局，“無巧不成書”說的就是這種情形。我見過許多作家用這個雙胞胎的橋段寫過小說——同一個橋段用多了就俗就假。何為俗故事呢？凡是重復(fù)別人且無法出新意的；凡是全靠“巧”來成“書”的。

把俗故事寫得俗是小作家，把俗故事寫得不俗寫得耐人尋味才是大作家。門羅如何來處理這個俗故事呢？1，小說落腳點在“人”而非“事”上。門羅女士很聰明，她不想被這個巧合故事所俘虜，她花大量筆墨來寫發(fā)生這件事之前和之后的一個憧憬愛情的女孩的生活態(tài)度和情感世界。女孩被照顧姐姐的生活所羈絆，但她仍享受短暫的自由和獨處，“在那種生活的背后，在一切東西的后面，自有一種光輝，從火車窗子外的陽光里便可以看出來的”。事件之后，她的生活仍平靜而自我。門羅其實寫的是一個女孩令人感動的成長故事，既驚心動魄又平靜如水。2，寫出命運感。門羅讓這個雙胞胎秘密的解開發(fā)生在十八年之后，女孩仍孤身，姐姐已去世，她的生活之船平靜而忙碌地行駛在人生的水面上。女孩的人生航程究竟與那個情感誤會有多少關(guān)系呢？門羅想表達(dá)的是，也許有，也許沒有，“她不想在自己的心里給命運的播弄空出半點感覺的位置”。這就是生活的真相。小說寫出了一種命運感，超脫了這個俗故事本身。3，盒套敘述。門羅在小說第二部分，明確告訴讀者這是一個俗故事，“在莎劇里，雙生子經(jīng)常是誤會與災(zāi)難的起因”，而小說中女孩看的戲都是莎劇。而這個小說寫的又是這樣一個雙生子引發(fā)的故事，這種虛虛實實、故事中有故事的盒套寫法讓小說豐富起來。

應(yīng)該說，是視角的轉(zhuǎn)移讓這個俗故事獲得了新的生命，讓俗故事成為小說的“外殼”，而小說的“內(nèi)核”永遠(yuǎn)是人和人對生活的態(tài)度——這也是門羅成為短篇大師的緣由。

二、大作家如何寫奇崛故事？——回到現(xiàn)實，把真實和邏輯放在第一位。

卡爾維諾是二十世紀(jì)當(dāng)之無愧的大作家，他那些充滿智慧和幽默的小說就不說了，僅僅一部《樹上的男爵》就讓他高高聳立于二十世紀(jì)的小說之林。

《樹上的男爵》寫了一個奇崛的故事：把一個人送到樹上去，并讓他在樹上生活一輩子。毫無疑問，這個故事想象卓絕，可比肩卡夫卡的人變成甲殼蟲。一輩子不離開樹上半步，是否可能？是否可信？但卡爾維諾做到了，他讓柯希莫在樹上生活了一輩子——一輩子是多久？十二歲離家上樹六十五歲消失共五十三年啦——并且，卡爾維諾讓我們相信這發(fā)生在地中海十八世紀(jì)的故事是如此真實。

他是如何做到的呢？一句話，回到現(xiàn)實的土壤里。偉大的想象力不是飄浮在空中的羽毛，而是飛翔在空中的小鳥，重要的不是飛翔，而是每一次飛翔之后都回到地上?？柧S諾把這個奇崛的故事變成一部征服讀者的小說，他首要做的是讓樹上的每一天的生活都符合現(xiàn)實生活的邏輯?？孪Ｄ臉渖仙畈]有超越我們的想象，他以打獵為生，穿獸皮，喝山泉，用扦子炙烤野味，大小便也沒隨意，他坐在樹上釣魚，他找到一只獵狗，在地面奔跑，為柯希莫送回食物……卡爾維諾讓他的人物——柯希莫掌握了在樹上生活的本領(lǐng)。

其次卡爾維諾做的是，讓他的人物擁有獨特的價值觀?？孪Ｄ獡碛辛藰渖仙畹谋绢I(lǐng)之后，過上了一種忙碌而有意義的日子——看清人類的世界。作者寫了柯希莫做過的許多正義的好事，比如：為鎮(zhèn)上建造了一座水庫堤壩來防火保護(hù)森林；他抽劍砍殺了海盜和被叛的叔父；為烏蘇拉家族的流亡者找到了家園等等。“把自己的命運同其他人的命運分隔開來，并且成功地變成與眾不同的人?！笨孪Ｄ@么認(rèn)為。

畢竟，樹下離樹上只一步之遙，柯希莫為什么總能抵擋樹下的誘惑呢？這就是卡爾維諾最后要做的，他要寫出人的理智的抵抗。這個哲學(xué)問題，讓小說變得深邃和博大起來，因為這個問題直接把讀者和柯希莫聯(lián)系在一起了：其實每個人都可以像柯希莫一樣攀爬到樹上去的，或者說我們要改變我們的塵世生活是容易的，但我們做得到嗎？我們擁有柯希莫的那種理智的抵抗嗎？

讓想象力回到現(xiàn)實的土壤，真實和邏輯的力量會讓小說變得深刻起來，這是一位大作家的所作所為。

三、大作家如何寫平常故事？——點石成金，用智慧和想象讓平常不平常起來。

柴米油鹽與煙酒茶糖、婚喪嫁娶與生老病死、聚散別離與愛恨情仇、奔波流浪與懷念夢想，這是我們的平常生活，我們的平常故事，這也是小說施展拳腳的廣闊天地。

平常生活，平常故事，對寫作來說，如一大片險象環(huán)生的沼澤地，讓無數(shù)小作家深陷其間而跋涉不出來——把平常生活寫進(jìn)小說，結(jié)果小說變得平常無比——只有那些大作家才能輕逸地走出那片沼澤地，他們讓進(jìn)入小說的平常生活變得不平常起來：要么發(fā)現(xiàn)生活的秘密，要么懷疑生活的真實，要么塑造生活的感動，要么表達(dá)生活的絕望和希望……那些在我們眼中平凡似塵土的生活，在大作家筆下閃出光亮來。所以我有一個觀點：好的小說比生活精彩。

日本的太宰治、美國的海明威、卡佛、英國的毛姆等人都是擁有“點石成金”技法的大作家，表面上風(fēng)平浪靜的平常生活和平常故事，在他們的小說里會變得波濤洶涌、驚濤拍岸般“熱鬧”起來，他們的武器是什么呢？是想象和智慧。再細(xì)點說，是精準(zhǔn)的描述和獨到的感覺與洞察。

以太宰治和海明威為例。

太宰治在日本是與川端康成、三島由紀(jì)夫齊名的作家。他的名聲與壽命成反比，他只活了三十九歲。在跳水自殺之前留下了一部未完成的小說《Goodbye》。這個小說寫的是一個平常故事：田島是一個雜志的總編，風(fēng)流成性，有好多情人。他并不是單身，把妻子女兒托付在鄉(xiāng)下的岳父家，自己在東京打拼。戰(zhàn)爭結(jié)束三年后，他對世界的看法發(fā)生了變化，覺得一切就那么回事，決定把妻女從鄉(xiāng)下接過來一起過。在接過來之前，田島要了結(jié)一件事兒，就是與所有情人一個個和平友好分手。

如何與情人們和平友好分手？是這個小說對讀者的吸引——如果不是我們現(xiàn)實生活的指南，也是看熱鬧的好素材。

太宰治如何把這個平常故事變得不平常呢？靠智慧，智慧的情節(jié)設(shè)計和生動的表達(dá)。小說主人公田島找了一個絕世美女扮演成自己妻子，帶她一一去拜訪那些情人，期望情人們會退出。條件是每成功分手一個，田島就付給假妻子一筆不菲的費用。第一個順利分手了，假妻子得到一筆錢，但田島覺得虧大了，要“報復(fù)”假妻子，但這個假妻子也不是省油燈，啼笑皆非的故事便上演了。田島還未帶假妻子去與第二個情人分手，作家太宰治自殺了，一部未完的小說成為作家的絕筆。小說如何演進(jìn)呢？留給有興趣的讀者了。

這個小說的情節(jié)設(shè)置是很有意思的，很幽默，也很現(xiàn)實，小說語言精練樸素，是一部靠智慧取得成功的未完小說。

海明威的短篇《白象似的群山》是他的經(jīng)典名篇，寫的也是一個平常的生活場景，故事平淡無奇：一個美國男人同一個姑娘在西班牙的一個小站等火車的時候，男人設(shè)法說服姑娘去做一個小手術(shù)，什么手術(shù)小說沒有直接交代，但有經(jīng)驗的讀者能猜出是一次人工流產(chǎn)。姑娘有沒有被說服，小說也沒明說，小說在火車即將來的那一刻結(jié)束了。

海明威如何讓一個平常生活場景成為一個經(jīng)典小說呢？他的“招法”是：省略、空白、潛臺詞。整個小說基本由對話構(gòu)成，可稱為“對話小說”，小說內(nèi)容和情節(jié)推動均由對話完成。男人不斷說那是個小手術(shù)，女人顧左右而言他：遠(yuǎn)處陽光下的群山“看上去像一群白象……”簡練的對話既完成了內(nèi)容的省略——男人是誰？姑娘又是誰？他們經(jīng)歷了怎樣的情感波瀾？他們乘車去哪里？一切均是謎；對話又完成了情感的暗示——姑娘的情緒是失落、困惑、恐懼的，對空白的想象和對姑娘的一絲擔(dān)憂讓這個小說顯出無限的魅力來。海明威的“點石成金”法是制造想象空間，他是“空白魔術(shù)師”，這空白里藏著生活的所有秘密和神秘，吸引讀者用想象去完成一次閱讀。

可以說，制造想象空間會讓平常故事變成不平常的小說。

大作家如何開辟小說的疆界？——創(chuàng)造奇跡，這是小說本質(zhì)的大爆炸。

小說是什么？對小說定義每一次有創(chuàng)造性的延展之時，就是一位大作家誕生之時。大作家總是想用獨特方式表達(dá)一連串獨特的令人驚奇的事物，為了這獨特的驚奇事物被書寫出來，他們就會去創(chuàng)造小說的新天地，每每此刻小說的邊界就會被突破，新的疆界建立起來，人類的小說遺產(chǎn)便會豐盈一些。

這種猶如小說宇宙大爆炸般的創(chuàng)造，是很艱難的。看看四五百年來的現(xiàn)代小說史，又有幾人真正突破了小說的表達(dá)邊界呢？卡夫卡、喬伊斯、胡安·魯爾福、博爾赫斯、福克納、馬爾克斯……并不多的幾位。

這種創(chuàng)造依然會發(fā)生，只是要依靠靈感和上蒼的幫助。

有句老話說，名不十，法不立。就是說例子不周全，道理是不成立的。那么，我們?nèi)绱藖矸治龃笞骷抑猿蔀榇笞骷业木売?，終究是膚淺和片面的。但是換個角度想想，每一位大作家都是獨一無二、無法復(fù)制的，那么回溯他們的小說之路，我們又可以從中獲得經(jīng)驗和啟示。成為一名大作家是沒有現(xiàn)成的路可走的，我們所提到的這些處理各類故事的方式、方法，只是大作家們提供的可資借鑒的經(jīng)驗。

沒有誰能告訴您如何成為一名大作家，但我們可以告訴您大作家們走過了一條怎樣的來路，畢竟我們從一些大作家的寫作中發(fā)現(xiàn)了他的前輩的影子，比如卡夫卡之于薩特之于博爾赫斯、胡安·魯爾福之于馬爾克斯、博爾赫斯之于卡爾維諾、海明威之于卡佛等等，大作家的來路是與未來大作家的前路相連的，如果您認(rèn)識到了這一點，那么您就認(rèn)識到了大作家之所以成為大作家的緣由。

2014年11月6日

福州烏山西路