張儷萍

（蘭州財經大學 外語學院，甘肅 蘭州730020）

戲仿是當今文學和文化領域的熱點話題。戲仿現象早已溢出文學領域，遍布文化生活的各個角落，凡戲劇、影視、網絡、建筑，甚至日常言談，戲仿都無處不在［1］?！皯蚍隆保╬arody，又譯作戲擬、諧仿、滑稽模仿）業(yè)已成為當前文學研究和文化研究風頭正健的關鍵詞。喬伊斯的《尤利西斯》、唐納德·巴塞爾姆的小說《白雪公主》、馬其塞特的《紅斗篷》早已成為西方文壇經典的戲仿之作［2］。自20世紀80年代以來，我國文壇也涌現出了大量的戲仿作品，譬如：劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》對《三國演義》的戲仿，王小波“青銅時代”三部曲對唐傳奇《紅線傳》、《虬髯客傳》和《無雙傳》的戲仿，嚴肅文學期刊《江南》發(fā)表的小說《沙家浜》對同名革命現代京劇的戲仿。20世紀90年代之后，文壇刮起的“戲說風”迅速蔓延開來，各種戲仿性作品和戲仿段子在互聯網和民間廣為流播。電影《大話西游》、電視劇《武林外傳》、惡搞短片《一個饅頭引發(fā)的血案》是其中的代表作，深受網友和觀眾的青睞和追捧。

一、戲仿的界定、形態(tài)與功能

（一）戲仿的界定

戲仿是指仿文通過對源文的文類、題材、風格、主題、敘事方式等的戲擬和模仿，以達到對源文的藝術觀念、意識形態(tài)等的轉移、置換或解構，形成仿文與源文之間的強烈矛盾與對峙，從而達到滑稽、可笑的喜劇效果［3］。轉移是指仿文對源文的主題和形式不是完全徹底的否定，而是用新的主題和形式加以替代；置換則是仿文對源文的主題和形式徹底加以否定，并且用改造過的主題和形式來替代；解構則是既否定原文本的主題和形式，同時自身的主題和形式又處于含混狀態(tài)［4］。

無論作者的創(chuàng)作還是讀者的閱讀，戲仿都涉及兩個文本（仿文和源文）所建構的共同體［5］?！皬秃衔谋尽笔菓蚍伦髌纷铒@著的文本形式。因此，戲仿的界定包括三個因素：仿文、源文和它們之間的滑稽模仿關系。戲仿文本是當下的、現實的、直接被寫作或閱讀的文本，被戲仿文本則是歷史的、幻象的、作為背景的“記憶文本”。戲仿是仿文對源文的戲謔性仿擬，戲仿文本不僅不是局部地“再現”源文，而是源文的對反、異化和戲謔。與其說戲仿是一種“再現”，不如說它更是一種“表現”［6］。仿文和源文之間是一種“圖底”結構關系，在這一結構中，“圖”（戲仿文本）源自“底”（記憶文本），“圖”始終保持對于“底”（記憶文本）的戲謔性張力。

戲仿不單是一種文類，它更是一種文化形式。凡是對另一種文化生產和實踐進行爭論性（polemical）影射模仿的文化實踐都可視作戲仿［7］。

（二）戲仿的形態(tài)與機制

戲仿不是后現代文學的專利，傳統(tǒng)現實主義文學和現代主義文學，也會運用到戲仿。根據存在方式的不同，戲仿可以分為三種類型：前現代戲仿、現代戲仿和后現代戲仿［8］。此分類遵循歷史與邏輯相統(tǒng)一的原則。在前現代戲仿中，仿文對源文主題的轉換并非徹底的拋棄，只是進行“轉移”。在現代戲仿中，仿文對源文主題的轉換是“置換”。在后現代戲仿中，仿文對源文主題的轉換是“解構”——既否定源文本的主題，又沒有建構起新的主題，文本處于不確定之中［9］。

戲仿的總體運作機制為雙重符碼和元文學性。戲仿總是涉及仿文與源文雙重符碼的編制和解讀，元文學性是指戲仿文本通過文學的轉換，展示和評論了文學的本質，因此具有了元文學性的特征。戲仿的具體運作機制可以概括為轉換者變調、義理置換、極速降格或升格、源文本“格式化”等四種。

（三）戲仿的批評功能與文化價值

戲仿是反虛構的虛構，反技巧的技巧，反交流的交流和反模仿的模仿，戲仿通過對源文本的轉換，使源文本的虛構性和書寫性凸現出來，展現了文學的虛構性特征，本身即體現出對文學本身及特定文體和風格的批評功能，促成了文學觀念以及特定文體和風格的演進。在文學的演進中，戲仿重置文學系統(tǒng)中的相關要素，使原來處于較低位置的要素獲得了較高的地位。形式主義者什克洛夫斯基稱之為“低級分支的經典化”（the canonization of the junior branch），另外，戲仿還有保存特定文本與形式、傳承獨特文化與風格之功能［10］。琳達·哈琴（Linda Hutcheon）認為戲仿是一種保持批評距離的重復行為，使得作品能以反諷語氣顯示寓于相似性正中心的差異。在歷史元小說、電影、繪畫、音樂、建筑中，這種戲仿自相矛盾地既表現了變化，又體現了文化的延續(xù)。國外一些另類的批評和理論著作正是采用了戲仿的文體形式，譬如：美國學者阿瑟·伯格的《哈姆雷特謀殺案——文學批評理論另類讀本》、《學術會議上的慘案——大眾傳播理論另類讀本》，日本筒井康隆的《文學部唯野教授》則通過戲仿小說文體來傳授西方文學理論［11］。

戲仿的文化價值需要做一分為二的分析，既要肯定其政治批判和文學創(chuàng)新價值，又要警惕過分張揚其非理性和滑稽的一面，以致使其蛻變?yōu)閻焊?。琳達·哈琴宣稱：戲仿作為“中心之外”的群體和被主流意識形態(tài)邊緣化的群體的表達模式，成為黑人、少數民族、同性戀、女權藝術家這樣的中心外群體最流行、最有效的策略，他們試圖既適應自己身處的仍然屬于白人、異性戀、男性的主流文化，又批判地、創(chuàng)造性地對其做出回應［12］。戲仿為藝術家和觀眾在參與和保持距離之間建立了一種對話關系。實際上，純文學的戲仿和大眾文化中的戲仿是有區(qū)別的：純文學中的戲仿更多地體現了其社會批判與藝術創(chuàng)新功能；大眾文化的戲仿則過多地與商業(yè)文化和網絡惡搞糾集在一起，有淪為價值虛無的空洞搞笑之虞。

戲仿并不是后現代主義的專利，但是后現代時期無疑是有史以來戲仿現象最為發(fā)達的時期，詹姆遜甚至認為戲仿已經成為“后現代目前最顯著的特點和手法之一”［13］。戲仿在后現代時期的流行是因為它彰顯了后現代多元、解構的精神要義，迎合了流行文化和大眾時尚的口味。具體到當代中國的戲仿文化，必須緊密聯系它所處的獨特歷史文化語境?！按笤挕笔钱敶袊鴳蚍挛幕娘@著特點。它是中國當代獨特社會文化語境的產物?！按笤挕笔綉蚍乱孕屡d的網絡為主要媒介，通過戲謔的方式對中外文學藝術史上的經典進行戲擬、拼貼、改寫，消解經典文本的深度意義、藝術靈韻和權威光環(huán)，使之轉化為集政治寓言、感官刺激以及商業(yè)氣息為一身的平面圖像或搞笑故事，成為大眾消費文化的構件［14］。

二、戲仿研究的多重視角

戲仿最早出現在亞里士多德的《詩學》里，在羅馬時期，它是一種戲仿莊嚴史詩的詩體。文藝復興時期，戲仿指滑稽、拙劣的模仿，被認為是一種低劣的文學形式［15］。20世紀初，俄國形式主義者真正開始重視戲仿，把它作為實現陌生化的手段。巴赫金認為戲仿是一種雙聲文本的對話，是底層民眾反抗思想禁錮的獨特方式，是多種話語的狂歡。此外，巴赫金還通過“戲仿”考察小說的類型學特征。克里斯蒂娃創(chuàng)立了“互文性”概念，將戲仿納入互文性的范疇進行研究。熱奈特則進一步廓清了戲仿的界限，認為戲仿是一種“表現”、“派生”的超文性。另外，詹姆遜、琳達·哈琴、艾柯、戴維·洛奇等學者從后現代文化的角度考察了戲仿的文化屬性或結構特征［16］。戲仿作為一種重要的文學和文化現象，對它的研究應該是多視角、全方位的立體透視。從國外已有的研究成果看，可以從詩學、心理學、語言學、哲學、文體學等角度進行考察。

（一）戲仿的言語交際視角

從言語交際的視角研究戲仿的發(fā)生可以帶來很多新識。日常語言中人們的“鸚鵡學舌”就是一種戲仿的雛形，它涉及他人言語的模仿和轉換，而且其中往往暗含嘲諷和滑稽色彩。鄧提斯將語言人類學的視角引入戲仿研究，從人類言語交際的高度考察戲仿現象。語言人類學從文化資源、社會實踐、歷史記憶、權力話語等四個方面研究語言和語言現象［17］。

巴赫金的超語言學建立在他的對話主義基礎之上，為我們從人類言語交際的視角考察戲仿現象提供了理論基礎。巴赫金認為每一表述都是其他表述的組織起來的十分復雜的鏈條中的一個環(huán)節(jié)。從最簡單的獨詞句到復雜的科技專著、文學著作，沒有一個表述是可以獨立存在的，它們都和其他表述有著千絲萬縷的聯系。每一表述都充斥著先前表述的泛音，都是對先前表述的回應［18］。在巴赫金看來，我們每一個言談者都不是亞當，我們所面對的也不是未經命名的事物。在現實中，每一表述，總是以這種或那種形式對該領域的先在的他人表述的應答。同時，這一表述也自發(fā)地要求后續(xù)的表述對它做出回應。

依據巴赫金的觀點，每一表述都有它的主人，表述中滲透的不同言語、不同觀點、不同世界觀之間的交融與斗爭，折射出了不同的表述主體所代表的各自社會集團利益和意識形態(tài)的融合和斗爭。人類言語活動就是在無始無終的應答中進行的，戲仿現象正是當前話語對此前話語的模仿和應答［19］?？傊瑧蚍虏粏螁问且环N文學現象，它還是人類言語交際中廣泛存在的具有人類學意義的古老而又普遍的語言現象。

戲仿現象廣泛存在于人類生活的各個領域。哪怕三歲頑童也會用一種夸張、變形的語調模仿大人說語，這種鸚鵡學舌般的模仿大約就是最初級的戲仿。戲仿涉及對他人言語的模仿和轉換，就像三歲頑童的“鸚鵡學舌”，他不僅模仿大人的語法和詞匯，還對大人說話的口氣、語調進行天才式的“變調”。正如鄧提斯所言：戲仿是對他人言語的應答，而且是一種嘲諷性應答。

（二）戲仿與口頭傳統(tǒng)

戲仿的希臘語詞源本身就有模仿性歌手或模仿性演唱的意思。斯卡里格在《詩學》一書中，提出了戲仿起源于rhapsodist的說法：戲仿源于口頭藝術。事實上，當口頭藝術表演者中斷他們的吟誦，娛樂就將開始［20］。為了娛樂聽眾，他們將聽過的事物顛倒過來。表演者成了戲仿者，因為他們秘密地引進了嚴肅的題材（或者是戲謔的題材）。戲仿就是顛倒了的口頭藝術，通過語言的改動以達到喜劇題材的效果。

口頭藝術表演者借他人的酒杯，澆自己的塊壘，他們對口頭藝術的戲仿性修改不限于史詩，還包括散文和演說雄辯［21］。古典學學者Householder詳細羅列了口頭藝術表演者改動“原作”的情況：（1）引用原來的韻律，卻換掉幾個詞；（2）準確引用句子的一部分，用自己不同于“原作”的詞語完善其整個的語法結構；（3）模仿原作的聲音和形式，而不保留任何有本質意義的詞語［22］。

將戲仿的源頭追溯到口頭傳統(tǒng)，研究戲仿與口頭藝術的互動效果，進一步凸顯了戲仿發(fā)生的交際語境，揭示了文本、語境、表演者、詮釋者、觀眾在戲仿生成過程中的復雜互動關系。

（三）巴赫金的戲仿研究

巴赫金是西方文論史上最重要的戲仿研究者之一。他的代表性論著《陀思妥耶夫斯基詩學問題》、《拉伯雷與中世紀和文藝復興時期的民間文化》、《長篇小說的話語》等均用大量的篇幅論述了戲仿問題。

巴赫金首先比較了戲仿與仿格體的異同。仿格體的英文為stylization，亦可譯為“風格化”。戲仿與仿格體都是雙層結構，都模仿別人的風格，二者的不同之處在于：仿格體是效仿他人風格，但保留他人風格自身的藝術任務；戲仿的情況就不同了。這里作者和在仿格體中一樣，是借他人語言說話；與仿格體不同的是作者要賦予這個他人語言一種意向，并且同那人原來的意向完全相反。按照巴赫金的理解，仿格體意在模仿他人的話語風格，其方向是與他人言語相一致的，而戲仿卻把他人風格作為表現和描寫的對象，對他人風格進行轉換，賦予其價值評判，不同的聲音不僅各自獨立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對立的［23］。戲仿凸顯了內在的對話關系，它的對象既可以是他人的語言風格，也可以是他人觀察、思索和說話的方式。

巴赫金的戲仿研究激活了古典時期和中世紀在文學、民俗和日常行為中存在的大量的戲仿文類。巴赫金的戲仿思想特別體現在他對梅尼普體和狂歡化的研究之中。梅尼普體向來是（包括最久遠的、古希臘羅馬時期的梅尼普體）在某種程度上自己對自己進行戲仿。這是梅尼普體的體裁特點之一［24］。帶有對自我的戲仿因素，是這一體裁生命力異常旺盛的原因之一。戲仿意味著塑造一個脫冕的同貌人，意味著一個“翻了個的世界”。因此戲仿具有兩重性。在狂歡式中，戲仿應用極廣，形式和程度也極其不同：不同的形象以不同方式，從不同的角度，相互戲仿，這很像是一整套的哈哈鏡，有把人相拉長的，有縮短的，有扭曲的，方向不一，程度不同。

綜上所述，巴赫金的戲仿研究是貫通古今的，梅尼普體、《堂吉訶德》、《項狄傳》、陀思妥耶夫斯基小說、狂歡節(jié)化民間笑文化無不在他的研究視野之中［25］。從屬于他的對話主義，巴赫金把戲仿看成一種雙層結構，對其進行深入的文類詩學和社會詩學研究，在西方戲仿研究史上具有獨特的地位。

三、文類視角下的戲仿研究

英語學界的戲仿研究歷史悠久，早在1912年就有戲仿研究著作《戲仿與模仿：新與舊》（PnrodiesandImimtions：OldandNew）問世。20世紀90年代以前，英語學界的戲仿研究主要集中在對古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復興、新古典主義等不同歷史時期西方諸國的戲仿文學的國別或斷代研究［26］。另外，還有一些專門研究重要戲仿作家和戲仿作品的專著。20世紀90年代之后，陸續(xù)出現了一些關于戲仿的系統(tǒng)性和綜合性研究著作。

國內學界的戲仿研究始于20世紀80年代，起初主要是對這一舶來概念的翻譯介紹以及外國文學中戲仿現象的文本分析。20世紀90年代之后，隨著中國當代文學與文化中戲仿文本呈燎原之勢大量涌現，“戲仿”也相應成為國內文學和文化研究領域的熱門術語［27］。這類研究往往以單一文本為中心，注重對源文與仿文的比較研究，缺乏對于戲仿理論的深入、系統(tǒng)研究，這已成為制約我國戲仿研究進一步發(fā)展的瓶頸，導致近年來國內的戲仿研究停留在表層，缺乏有深度的理論闡發(fā)。

依巴赫金之見，人的意識具有用以觀察和理解現實的一系列內在的文類，每一種文類都是用來理解性地掌握和窮盡現實的手段和方法的復雜體系。從文類的角度研究戲仿，可以更深入地揭示戲仿的社會文化和心理認知底蘊。一般寬泛地認為，戲仿是以夸張的手法模仿某一作品或風格，以達到滑稽與喜劇的效果。細究之下，戲仿可以做多層面的理解：文類、風格、技巧，甚至言語行為、文化形式。瑪格麗特·A.羅斯（Margaret A.Rose）認為戲仿研究至少可以從以下6個方面著手：戲仿的問源、戲仿的滑稽層面、戲仿者對源文本的態(tài)度、讀者的接受、戲仿作為特定的技巧與作品總體的模式、戲仿與其他文學形式的關系［28］。

作為表現手法（或曰修辭手法）的戲仿，在仿文本中反向戲謔地模仿源文的某些要素，在滑稽模仿中彰顯仿文與源文的互文性；而作為文類的戲仿，不再局限于局部的、只言片語式的滑稽模仿，轉而反向模仿源文本的整體性特征，從而凸顯仿文與源文的文類互文性。后現代主義戲仿小說、戲仿詩、戲仿文諸如此類的術語都是在文類的意義上使用戲仿一詞的。

西班牙作家塞萬提斯的小說《堂吉訶德》是對作為文類的騎士傳奇（chivalric romance）的總體戲仿。在這里，騎士傳奇的語言、程式、故事等統(tǒng)統(tǒng)被滑稽模仿，魅惑的傳奇主人公慘遭痛擊，巨人變成了風車，軍隊化作了羊群，頭戴魔力頭盔的理發(fā)師的水盆則幻化為一劑強力催吐藥，《牛津戲仿全書》的編者約翰·格羅斯（J0hn Gross）的概括甚為精辟：《堂吉訶德》以降，戲仿在小說這一新文類的興起中扮演了重要的角色［29］35。從《堂吉訶德》起始，中經《約瑟夫·安德魯》、《項狄傳》、《名利場》、《包法利夫人》、《諾山基修道院》（Northhanger Abbev），直至《尤利西斯》，完全能以戲仿為主線，寫一部另類的小說史。

詩歌中的戲仿也數見不鮮。戲仿成為17至19世紀西方文化之戰(zhàn)的有力武器。在確立和捍衛(wèi)詩歌合式（poetic decorum）之經典的過程中發(fā)揮了重要功能。胡謅寫作被認為是一種戲仿式的文體實踐，胡謅寫作并非是無意識思想的奇絕詭異，而是參與一種具有高度自我意識的文體游戲［29］267－269。胡謅詩（nonsense poetry）是一種特殊類型的戲仿詩歌，它戲仿和顛覆了詩歌固有的詩性和詩意，在無意義中找尋意義。

在戲劇領域，戲仿經常與一種特殊的文類burlesque相提并論。burlesque的拉丁詞語詞源為burlesco，意為嘲笑、戲弄，于17世紀進入英語和法語。burlesque原為幕間表演的一種形式，譬如：阿里斯托芬戲劇幕間休息時表演的啞?。?0］。在戲劇領域，burlesque通常有不同的用法：18世紀，它用來描述戲仿式反英雄戲劇傳統(tǒng)；19世紀。則擴大到混雜的戲劇娛樂，它通常只提供一個框架，是后來歌舞雜耍的前身［31］。在美國，burlesque是一種聲名狼藉的喜劇娛樂形式，它常伴有化妝舞或脫衣舞。

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