周海波

(青島大學 文學院，山東 青島 266071)

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民國文學視野中的現(xiàn)代文體學

周海波

(青島大學 文學院，山東 青島 266071)

“民國文學”較之中國現(xiàn)代文學或者其他文學史概念，主要體現(xiàn)為新的學術(shù)視野的拓展，對什么是“文學”、什么是“現(xiàn)代文學”以及什么是“中國現(xiàn)代文學”的問題的重新認識與思考。在民國文學視野中，文體是一個重要的概念，是重新認識這一時期文學特質(zhì)的不可繞過的問題。而各種文體研究和文學批評活動和實踐總結(jié)而形成的文體學，既是民國文體的理論提升，也是文學觀念的另一種呈現(xiàn)方式。民國文學視野中的文體與文體學打破了傳統(tǒng)的“新文體”、“舊文學”堅壁，構(gòu)建了一個包括新文體、傳統(tǒng)的古典文體和通俗性的流行文體在內(nèi)的完整的、體系性的文學文體譜系。古典文體的流芳余韻，新文體的實驗性、現(xiàn)代性，都市流行文體的世俗性、時尚性，不同的作家群體和讀者群體各得其所。當然，所謂民國文學中的古典文體已經(jīng)發(fā)生了較大的變異，開始與新文學進行融合，新文學也積極吸收古典文學的藝術(shù)精神，以合適的文體表現(xiàn)時代的新思想，或者說為新思想尋找到了恰當?shù)奈捏w。正是這樣，人們看到了內(nèi)涵豐富的文學歷史，看到了民國文學的審美向度。

民國文學；文體學；現(xiàn)代文學

“民國文學”作為20世紀中國文學研究的全新學術(shù)視野，經(jīng)過了概念確認、意義探尋和方法梳理過程之后，已經(jīng)開始從文學史概念走向?qū)W術(shù)問題的研究，從意義開始趨向整合，從研究方法轉(zhuǎn)向文學本體。實際上，當學術(shù)討論超越概念的爭執(zhí)而關(guān)注對象的本體時，才有可能更清楚地認識到研究對象深刻的內(nèi)涵及其學術(shù)價值。盡管“民國文學”較之中國現(xiàn)代文學或者其他文學史概念，改變的不僅是概念，而更主要的是文學史觀念的問題，或者“民國文學”作為新的學術(shù)視野改變的不僅是研究領(lǐng)域，而更可能是對什么是“文學”，什么是“現(xiàn)代文學”以及什么是“中國現(xiàn)代文學”的問題的重新認識與思考。比如，在研究“民國文學”的過程中，自然而然會將問題引向現(xiàn)代文學的文體學，重新研究現(xiàn)代文體學的基礎上，確立“民國文學”或者“現(xiàn)代文學”的文學史范疇。文學體學家認為：“中國文學與西方文學的重要差異，在某種程度上就是不同文體體系的差異?！雹偃魏我环N文學首先是文體學的問題。民國文學中的文體學不僅是文學體式的問題，而且主要是文學的核心問題，呈現(xiàn)著文學的體與性的問題。只有充分討論并弄清楚民國文學的文體學，才有可能認識民國文學，從而民國文學才有可能獲得真正的文學史認同。

在現(xiàn)代文體學中，“文體”是一個含義豐富且有歧義的概念，它可以指稱為文學風格，也可以是指文學體裁，或者是指作品的結(jié)構(gòu)方式。如果從文體與文學作品的關(guān)系來看，文體應當包含外在的形狀和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)兩大系統(tǒng)，如果從文學的表現(xiàn)樣式來說，它又是對文學類型的區(qū)分。當我們回到民國文學的研究視野中，探究現(xiàn)代文體的譜系與類型，進而討論如何建立民國文學就成為一個不可回避的學術(shù)話題。

一、文體與文學：民國文學研究的體與性

近年來，在討論民國文學的有關(guān)理論問題時，人們已經(jīng)意識到，“民國文學”的理論超越了過去長期以來被提到空前高度的“現(xiàn)代性”問題，真正回歸到文學本體上來，能夠在“民國”的歷史框架中重新審視“什么是文學”的問題。但是，必須正視的問題是，無論是“中國現(xiàn)代文學”還是“民國文學”，都不可能繞開“現(xiàn)代”而簡單地談“文學”，或者繞開“文學”而空談“現(xiàn)代”。進入20世紀之后的中國，“現(xiàn)代”就是一個與中國社會和文學密切相關(guān)的問題。民國生在現(xiàn)代，現(xiàn)代燭照著民國。討論民國文學的文體，既不能脫離文學的范疇，也不能離開現(xiàn)代的視角，民國文體首先是一種現(xiàn)代中國的文學文體，其次是民國文學中的文體。李怡就說過，由于民國文學恰逢巨大的歷史變遷，因而，“它的確具有自己值得挖掘和辨析的歷史性質(zhì)——雖然漢代文學不一定有如此強烈的漢代性、唐代文學不一定有鮮明的唐代性，但我們卻可以說民國時期的文學有值得挖掘的‘民國性’?！駠浴褪侵袊F(xiàn)代文學自身的‘現(xiàn)代性’的真正的落實和呈現(xiàn)”②。李怡在這里所提出的“民國性”與“現(xiàn)代性”，同樣是認識現(xiàn)代文體學的不可回避的問題，即是“民國文體”與“現(xiàn)代文學”的關(guān)系問題。

以民國文學的視野研究文體學，重要的一點，就是要通過文體學研究回到“中國文學”。研究民國文體學，需要在民國文體的體與性方面探究文體的生成與意義。文體學家認為，“中國文體學的‘體’，是一個典型的中國本土文學概念，它是指文學藝術(shù)賴以存在的生命形式”，因此，“體”就具有“具體形式與抽象本體之意”，“既有體裁或文體類別之意，又有體性、體貌之義；既可指具體章法結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式，又可指文章或文學之本體”③。從體出發(fā)，研究民國文學的體式，進而建立民國文學的文體譜系；從體性出發(fā)，探究民國文學的語言風格與表現(xiàn)方式，討論民國文學的審美風格與美學精神。因此，討論民國文體學就不能不關(guān)注以下兩個問題：

第一，民國文學研究提出的文體譜系的認同問題。民國文學重新考量的是“民國時期”的文學，它是指承續(xù)了與中國歷史上各個不同時代的文學相關(guān)聯(lián)的一個獨特的文學時期，因此，民國文學中的“現(xiàn)代”是指與中國文學中的“古代”在時間上的相對立與聯(lián)系。在“中國現(xiàn)代文學”的范疇內(nèi)考察現(xiàn)代文體時，“現(xiàn)代”與“古代”處在二元對立的狀態(tài)下，因而形成了“新文學”與“舊文學”的對立文學形態(tài)，而在文體學上對不同時期的文學文體或者同一時期的不同文體，進行了嚴格的新與舊的區(qū)分。從這個意義上說，所謂的新文學與舊文學，就是指文體上的新與舊。當我們站在“現(xiàn)代文學”的立場上看文學時，新文學就是中國文學發(fā)展的必然結(jié)果，新文學必然會帶來新文體，新文體就是新文學，因此，新文體就是評判文學重要的甚至是唯一的標準。

但如果以民國文學作為重新考量文體學的視野，文學可能并不能以新與舊作為標準，而應以真與美作為文學與文體評價的主要標準。從這個意義上說，民國文學這一概念消解了新與舊的二元對立的文學史模式，將文學真正引向文學本身。對此，當年的學衡派已經(jīng)針對“五四”以來新文學所存在的問題，批評了新舊二元對立的文學觀念，從文學的范疇出發(fā)對文學進行了藝術(shù)上的闡釋。吳宓認為，“何者為新？何者為舊？此至難判定也”，“所謂新者，多系舊者改頭換面，重出再見，常人以為新，識者不以為新也”④。曹慕管則更直接地指出：“文學無新舊，惟其真耳?！雹輩清岛筒苣焦芏际橇⒆阌谖膶W自身，是從中外文學的性質(zhì)上闡述文學的變革問題。在他們看來，文學是傳情達意的，是情感與藝術(shù)的產(chǎn)物，所以，文學只要合乎真，合乎情感，合乎審美的就是好的文學。因此，古代偉大的作品并不會因為時間的流逝而失去其藝術(shù)魅力。正是這樣，無論是現(xiàn)代文學還是民國文學，其立足點都在于文學，在于民國時期的具有現(xiàn)代特征的文學。因此，“新的文學史最根本的核心便是‘文學’，也就是說，我們可以有意識地省略掉眾多的社會歷史講述，將理解、闡述、引導讀者閱讀中國現(xiàn)代文學原典作為最重要的目標?！雹奕绾螌⑽膶W史的研究與書寫進入到文學內(nèi)部，盡管人們可能會給予多種不同的回答，但是，文體學將是最直接和最貼近的，也是改變新文學與舊文學思維模式的有效方法。

從文學史的發(fā)展來看，現(xiàn)代文學的視野限定了新文學與新文體，肯定了不同于古典文學的新的藝術(shù)表達方式、審美風格、文學氣象。而民國文學的學術(shù)視野則不僅包含了新文學與新文體，而且也容納了已經(jīng)被新文學宣布為“死去了”的古典形態(tài)的文學，承認文學應是具有更廣泛更多樣化的文學世界。

第二，民國文學應當是什么樣的文學。當傳統(tǒng)的審美價值觀念讓位于新的審美價值觀念后，文體類型及其譜系、文體語言及其風格，都因此會發(fā)生某些變異。但是，當文學史重回文學的范疇，不再執(zhí)著于新、舊問題，也不再糾纏于現(xiàn)代性的有無問題時，那么，應當從文體學的角度，對什么是民國時期的文學進行重新的價值確認，重新研究民國文學的文體譜系的構(gòu)成與結(jié)構(gòu)。

“五四”以來，人們在“新文學”觀念的制約下，已經(jīng)習慣了新文體的種種邏輯準則，即如文體分類也是按照西方的分類規(guī)則，以小說、詩歌、戲劇、散文這種現(xiàn)代文學可以接受的原則，對民國以來的文學進行分類。這種分類原則較之古代文體學的分類明晰、簡潔，但是，這種新的文體價值譜系，卻在改變古代文體譜系的同時，也造成了新的文體學上的混亂。如將“小說”對應于西方文體中的“novel”，將詩歌等同于古典詩詞或者西方文學中的詩，將散文小品對應于西方文體中的“essay”，這些文體概念的運用，有的是直接借用了外國文學中的相關(guān)概念，有的是從古代借用過來，將不同內(nèi)涵、不同文類的概念混為一談，從而模糊了文體的邊界，混淆了不同的文體概念。出現(xiàn)這種理論與創(chuàng)作上的現(xiàn)象，一方面說明現(xiàn)代文體學在創(chuàng)建過程中，已經(jīng)注意到現(xiàn)代文體的獨特性及其對古代文體和西方文體的承繼性，考慮到文體概念使用的方便，一方面也說明現(xiàn)代文學在文體學上的蕪雜與混亂。當新文學興起之時，不僅一些非文學性的文體被納入到文學的范疇，而且在概念運用上也存在著諸多問題。如“詩歌”這個在現(xiàn)代文學被廣泛應用的概念，完全不同于古代的詩詞或者西方的詩。它是在一種新的文化語境和傳媒基礎上形成，并融合了民歌、民謠以及古典詩詞、外國詩等藝術(shù)手段，創(chuàng)造而成的一種新的文體，這種詩歌無論在藝術(shù)精神還是文體類型，無論是詩體構(gòu)造還是語言運用，都已經(jīng)逸出傳統(tǒng)的文學觀念，雖然詩歌從某些方面繼承了中國古典詩詞的藝術(shù)手段，或者吸收西方詩的某些藝術(shù)手段，但就整體而言，詩歌已經(jīng)是不同于古典詩詞，也不同西方詩的另一種文體。就藝術(shù)精神說，西洋的詩體現(xiàn)為貴族精神，中國古典詩詞則是文人精神，而現(xiàn)代新詩則主要表現(xiàn)為平民精神。而就藝術(shù)形式言，無論是古典詩詞還是西洋的詩，都講究詩的格律，以嚴整的格律創(chuàng)造美的形式，在一定的格律中表達感情，或者說以格律的形式節(jié)制情感。而現(xiàn)代詩歌在藝術(shù)形式上則相對自由，不講究格律，沒有一定規(guī)則，甚至出現(xiàn)散文化的詩歌。

但是，民國文學文體不僅僅是這類新文學的文體。民國文學作為文學史的概念之所以能夠成立，不僅它是一個歷史時期具有文學史分期的合理性，而且這一概念最大限度地涵蓋了這一歷史時期的所有文類的文學，構(gòu)建了一個完整的、體系性的文學譜系。在這個譜系中，民國文體包括三個相輔相成的系統(tǒng)：新文體、傳統(tǒng)的古典文體和通俗性的流行文體。三種文體有區(qū)別又有交叉，有分離又有融合。在新文學的譜系中，包含小說、詩歌、散文、戲劇等文體，也包括新興的報告文學、雜文等文體。這些文體經(jīng)過近百年的發(fā)展流變，已經(jīng)得到讀者、批評家和文學史家的認可，甚至已然成為民國以來文學史的主流，而且這種文體學反過來影響到中國古代文學研究，成為一些中國古代文學史著作的分類方法和撰述體例。但另一方面，中國古代傳統(tǒng)的文體，仍然是民國文學中的重要組成部分，如古典形態(tài)的詩詞、文章、記等文體，被相當多的文人所運用，即使是新文學作家也常常創(chuàng)作傳統(tǒng)詩詞。雖然隨著新文學發(fā)展成為主流文學，傳統(tǒng)的古典文體譜系逐漸邊緣化，但它仍然存在，并且成為民國文學最具有藝術(shù)精神的一派。不僅如此，傳統(tǒng)的古典文學也影響到了新文學作家的文學觀和創(chuàng)作，新月派和京派作為新文學的重要流派，在延續(xù)“五四”新文學傳統(tǒng)的同時，對于傳統(tǒng)文學和審美精神的保守，以及對純美的追求，使得其創(chuàng)作保留了相當明顯的傳統(tǒng)文體的特點，使現(xiàn)代文學在文學的審美追求方面有所收獲。而在流行文學的文體中，則以小說為主，兼及散文小品一類，他們對電影藝術(shù)的涉足，使其文體更加時尚。

二、古典文體的流芳余韻

在民國文學史上，傳統(tǒng)古典形態(tài)的文學仍然具有比較廣闊的生存空間，為眾多文人所喜歡，甚至在一些文人那里，仍然堅持古典文體的合理性與合法性存在，保守著傳統(tǒng)的價值觀念和審美觀念，從文體學上迷戀古典文學，古典文體的流芳余韻為民國文學史的書寫增添了濃抹重彩的一筆。

古典文人對古典文學文體的保守幾乎從提倡新文學的同時就開始了。

1902年，梁啟超提倡“小說界革命”、“詩界革命”，改變了中國文體學的基本格局，為中國文學造就社會性、現(xiàn)代性的文體學奠定了基礎。但隨后不久，王國維就在他的一系列著述中，對梁啟超的觀點進行了修正。1906年，他在《紅樓夢評論》中就有別于梁啟超的文學社會功利說，提出文學是苦悶的象征，并以“古雅”說建立起新的文體學。盡管王國維的這些著述主要在民國成立之前完成，但這些理論觀點已經(jīng)具備了民國文學文體學的基本特征，成為民國文體學的前奏。

王國維的文體理論是在繼承中國古代文體理論和西方文體理論的基礎上形成的，他站在東西方文化的制高點上，重新梳理文學的定義，帶給中國文壇既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的文學樣態(tài)和觀念。悲劇說是王國維文體理論的基礎，境界說則是其主要內(nèi)涵，體現(xiàn)的是藝術(shù)精神，而古雅說則是其主要理論呈現(xiàn)，是對純美文體的追求。王國維并沒有對“古雅”明確的定義，他說：“欲知古雅之性質(zhì)，不可不知美之普遍之性質(zhì)。美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點。其性質(zhì)如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外?！雹咄鯂S把“可愛玩而不可利用”看作文學之美的普遍性質(zhì)，而且作為對“古雅”的闡釋，這就從根本上否定了梁啟超的社會功利性文學觀。王國維是從純美學的角度批評文學的，從文學的本體尋找文學的美。所以，他認為“文學者，游戲的事業(yè)也”⑧。既然文學是游戲的事業(yè)，文學的美就不在文學之外，而在文學之內(nèi)，文學的美不是外加的，而是自身存在的。那么，這種古雅的藝術(shù)又怎樣表現(xiàn)了現(xiàn)代文體的藝術(shù)精神呢？王國維對此用藝術(shù)的“第一形式”、“第二形式”進行了描繪，“以自然但經(jīng)過第一形式，而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式，或所自創(chuàng)造之新形勢，而以‘第二形式’表出之?！雹嵩谕鯂S看來，文學沒有“內(nèi)容”與“形式”之分，所有的文學都是一種形式，所有的文學則需要合乎“古雅”的審美規(guī)范。文學是一種藝術(shù)創(chuàng)造，不能等同于自然，有了好的材質(zhì)，并不等于就是好的文學作品，好的題材只是優(yōu)秀文學作品的基礎，所以，王國維將詩歌情景以及戲曲小說之主人翁及其境遇，這些都是文學的材質(zhì)，是“第一形式”?！暗谝恍问健苯?jīng)過“第二形式之美雅”，各種材質(zhì)才有可能獲得“獨立之價值”，才有可能獲得審美的品格。

“五四”新文化運動之后，學衡派諸公打起了保守傳統(tǒng)的旗幟。毫無疑問，學衡派的出場帶有鮮明的目的性，他們對新文化尤其是以白話代替文言、將一切過去的傳統(tǒng)文化都視為舊的而予以否定的做法提出尖銳批評。學衡派以文化保守主義者的姿態(tài)出場，在闡述文化精神與文學觀念的同時，對新文化提倡者提出了批評。應當說，學衡派與新文化提倡者有一個共同的目的，建設現(xiàn)代文化，復興民族文化。但他們又與新文化倡導者采取了不同的態(tài)度與辦法，形成了與新文化倡導者在諸多方面的分歧：文學的新與舊問題、功利主義文學觀與無功利主義的審美追求的問題、自由散漫的白話新詩與中國傳統(tǒng)詩詞的美學關(guān)系問題。這些問題直接關(guān)系到中國文學的發(fā)展方向，關(guān)系到現(xiàn)代文體學的根本屬性問題。從學衡派關(guān)注、討論的一些主要問題來看，他們在批評新文化倡導者的同時，主要在建構(gòu)一種新的文體學，這種文體學既秉承傳統(tǒng)文學的體性，而又有保持著文學應有的審美傾向，既是現(xiàn)代的又是古典的，既能體現(xiàn)現(xiàn)代文化的精神內(nèi)涵，而又保守傳統(tǒng)文體的藝術(shù)特點。吳芳吉在《三論吾人眼中之新舊文學觀》中說：“文無一定之法，而有一定之美，過與不及，皆無當也?！彼^文學創(chuàng)造的正法，就是要有“文心”，“文心之作用，如輪有軸，輪行則軸與俱遠，然軸之所在，終不易也”。在他看來，“蓋文心者，集古今作家經(jīng)驗之正法，以筑成悠遠之坦途，還供學者之行經(jīng)者也。故作品雖多，文心則一，時代雖遷，文心不改。欲定作品之生滅，惟在文心之得喪，不以時代論也?！边@里的意思很明確，星轉(zhuǎn)斗移，時代雖然到了民國，但文學的“文心”是不會變的，也可以說，文學的文體無論隨時代發(fā)生了怎樣的變化，文學的審美品格是不能變的。吳宓則說的更清楚：“作詩之法，須以新材料入舊格律”，“作文之法，無論己所作之文為何類何題何事何意，均須熟讀古文而摹仿之。”所以，即使是作白話文學，“亦當以古文為師資，況從事于文學創(chuàng)造者耶”。而對于小說、戲劇、翻譯等文體，他則提出了較多的批評，認為“西洋近今天盛行短篇小說及獨幕劇，此亦文學衰象之一”。胡先骕那篇著名的《評〈嘗試集〉》，不僅是一篇文采飛揚、有理有據(jù)的批評文章，而且也是出色的文體理論的學術(shù)文本。在這篇文章中，胡先骕借批評胡適的《嘗試集》全面系統(tǒng)地討論了詩的性質(zhì)、作詩方法等詩學問題。文章首先闡述了聲調(diào)格律音韻與詩的關(guān)系，指出：“詩之有聲調(diào)格律音韻，古今中外，莫不皆然。詩之所以異于文者，亦以聲調(diào)格律音韻故?！睆奈捏w類型上說，吳宓、胡先骕等學衡派代表人物使用了“詩”這一不同于新文學的“新詩”或“詩歌”的概念，從文體的角度說，詩更加符合文學的文體學要求，具有純詩的美學特征。正如胡先骕所說：“詩之功用，在能表現(xiàn)美感與情韻，初不作文言白話之別，白話之能表現(xiàn)美感與情韻，固可用之作詩。茍文言亦有此功能，則亦萬無屏棄之理?！焙润X雖然只是論述了詩的功能和美學特征，但足以表達其美學理想，從一個方面闡述了民國文體的基本特征與屬性。

在這個背景下出現(xiàn)的新月派及其新格律詩，就具有特別的文體學意義。新格律詩既不同于古典格律詩，更不同于白話新詩，新格律詩堅持了詩的貴族立場和精神，堅持了純詩的格律。新月詩派講究以格律節(jié)制感情，講究詩的古雅之美。在梁實秋、聞一多、徐志摩那里，通過新格律詩的理論與實踐糾正白話新詩存在的某些問題，為民國文體提供一種新的型范。從文學史論爭的角度來看，梁實秋對“五四”以來新文學的批評，比學衡派更加激烈，更富有理論性。如果說學衡的評論不可避免地帶著一些情緒化的色彩，而梁實秋的批評則更具理性特征，聞一多、徐志摩等人的理論建樹也更具有針對性和實踐性。隨后，當新月詩派逐漸解體之后，京派作家承擔起了尋求文學的純美的職責。但由于京派作家除朱光潛這樣的理論家和沈從文這樣的職業(yè)作家外，大多數(shù)作家雖然有較高的藝術(shù)造詣，但是，當他們把文學作為業(yè)余愛好時，就缺少了學衡派和新月詩派那種文學的執(zhí)著，對他們來說，任何一種文體都可以把玩得相當嫻熟、得心應手，而不限于某種古典的或新文學的文體。

三、新文體與新文學

在晚清文學中，“新文體”特指梁啟超提倡并實踐的散文新體或者稱之為報章文體、時務文體，這種具有鮮明的社會性、功利性特點的文體學直接影響到“五四”新文學，或者說“五四”新文學文體學是在梁啟超已經(jīng)建立起來的文體理論基礎上形成的。民國文學視野中的新文體首先是思想的文體。胡適發(fā)起“文學革命”，提倡白話文學，其目的當然在通過語言的變革解放人們的閱讀，從而達到解放人的思想的目的。也可以說，提倡新的文體，建立新的文體，是為新文化、新思想尋找一種合適的表達方式，以文體解放達到思想解放。陳獨秀在《文學革命論》中就特別強調(diào)了貴族文學、古典文學和山林文學的共同缺點，就是在文體上“與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤裥?，互為因果”，因此，所謂“文學革命”，就是要“革新盤踞于運用此政治者精神界之文學，使吾人不張目以觀世界社會文學之趨勢及時代之精神”。陳獨秀是從社會思想革命的角度提倡文學革命的，將白話文作為社會革命的手段。。周作人則說的更直接，“古文的雕章琢句”造成了一種貴族文學，“但白話也未嘗不可雕琢，造成一種部分的修飾的享樂的游戲的文學，那便是雖用白話，也仍然是貴族的文學”，所以，他提出所謂平民文學，“應以普通的文體，寫普遍的思想與事實”，“應以真摯的文體，記真摯的思想與事實”。對此，胡適說的也很清楚：“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬?！贝蚱屏诉@些枷鎖鐐銬，詩體獲得了解放，“所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”。陳獨秀、李大釗、周作人、胡適等人都特別強調(diào)了文體與思想的關(guān)系，指出新文學重視的不僅僅是新的文體，而是新文體所表現(xiàn)的新思想。對此，葉維廉早就指出過“五四”新文學的這種社會性目的：“白話的興起，表面上看來是說文言已經(jīng)變得僵死無力(從我們現(xiàn)在的歷史場合看來這當然是偏激的說法)，事實上，它的興起是負有任務的，那便是要將舊思想的缺點和新思想的需要‘轉(zhuǎn)達’給更多的人，到底‘文言’是極少數(shù)知識分子所擁有的語言，而將它的好處調(diào)整發(fā)揮到群眾可以欣賞、接受是需要很多時間的，起碼在當時的歷史條件下，大家不能等?！比~維廉所言極是。

民國文學視野中的新文體也是一種美的文體。新文學的倡導者在提倡文學革命時，并非是要破壞漢語語言的美感，也并非將文體導入粗俗的境地。當思想需要一種新的合適的文體時，文體變革的要求也成為時代的需求?！拔逅摹睍r期，大多數(shù)作家信奉進化論的文學史觀，以為當新的時代到來時，必有一種新的文體形式才能真正表達。新的思想需要尋找包括白話文、新的文體類型等新的文體。同時也為新青年、新社會、新中國提供一個思想文本，而且這個文本應當是美的文本。胡適在《建設的文學革命論》中，提出了文學革命的宗旨：“國語的文學，文學的國語”，用國語創(chuàng)作，創(chuàng)作出國語的文學，其目的是落腳在創(chuàng)造出“文學的國語”，通過創(chuàng)造出國語的文學，進一步創(chuàng)造出文學的國語，讓國人都能擁有一套美的語言，用文學的語言而不是粗俗的語言或官話進行交流。同時，胡適反對古文，是針對文言這種語言工具而言，針對當代人提倡創(chuàng)作師法古文者。所以，胡適可以提倡新文學的同時，又在提倡“整理國故”，以古典語言豐富白話語言。

學衡派曾批評新文學提倡的新文體缺少必要的美學特征，“即小說亦不慣誦讀，讀之亦不甚能解，而厭倦思睡。故編著小說雜志者，為迎合此大多數(shù)人之心理，而廣銷路其見，遂專作為短篇小說。蓋短篇小說可于十分鐘十五分鐘內(nèi)讀畢一篇，而其中人物極少，情事極簡單，易于領(lǐng)會，且稿費印工較少，故雜志之定價亦可較廉，而憑廣告以博巨資也。此短篇小說之所以盛也?！眳清档呐u是有道理的，小說能夠成為現(xiàn)代文學重要的最受讀者關(guān)注的文體，與現(xiàn)代傳播方式、商業(yè)運作等存在直接的關(guān)系。但是，研究文體的美學特征，不能不考慮文學與讀者的關(guān)系，小說能夠受讀者的歡迎，與小說文體所呈現(xiàn)出來的新的美學特質(zhì)是分不開的。1917年，劉半農(nóng)就在《詩與小說精神上之革新》一文中闡述過小說文體的美學特征，認為“‘文情’二字，又今日談小說者視為構(gòu)成小說之原質(zhì)者”，“小說家最大的本領(lǐng)有二。第一是根據(jù)真理立言，自造一理想世界”，“第二是各就所見的世界，為繪一惟妙惟肖之小影”。也就是說，小說作為現(xiàn)代文體，不同于古代正宗文學，也不同于古代小說文體，它是適應現(xiàn)代社會與現(xiàn)代人的思想情感需要的表達現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人生活的文體。因而，小說的美當然不如讀詩、讀文章那樣可以誦讀，而是以讀小說的方式欣賞現(xiàn)代小說。同樣，詩歌、散文、雜文等文體也有不同的讀法，有不同的美質(zhì)。君實也在《小說之概念》中闡述了小說獨特的美學功能：“蓋本為一種藝術(shù)。歐美文學家，往往殫精竭慮，傾畢生之盡力于其中，于以表示國性，闡揚文化。讀者亦由是以窺見其精神思想，尊重其價值。不特不能視為游戲之作，而亦不敢僅以儆世勸俗目之。其文學之日趨高尚，時辟新境，良非無故。”可見小說具有作為小說文體的美學特征。即如魯迅的短篇小說，在充分融合了外國小說和中國古代小說以及其他文體形式的基礎上，創(chuàng)造了屬于中國現(xiàn)代的小說敘事，這是一種既不同于外國小說敘事，也不同于古代小說敘事的藝術(shù)，是真正屬于民國的現(xiàn)代小說藝術(shù)。魯迅的小說不以故事情節(jié)為主，而是以人物、場面和具有象征意義的描寫為主，構(gòu)成了一個象征的具有多重意義的文本，讀者在閱讀參與的過程中最后完成作品的創(chuàng)造，為現(xiàn)代小說貢獻了多種敘事美學。

民國文學視野中的新文體也是在不斷地實驗與革新的文體。與傳統(tǒng)的古典文體已經(jīng)相當成熟穩(wěn)定相比，新的文體是在不斷地討論、研究，不斷地創(chuàng)造過程中。胡適將自己的第一部詩集命名為《嘗試集》，本身就說明他對白話新詩這種新的文體并無大的把握，是在不斷的實踐中逐步發(fā)展與完善的。雖然小說、散文等文體不如詩歌這樣令人關(guān)注，但從理論討論到創(chuàng)作實踐，經(jīng)過了艱難的時期，從早期的問題小說到魯迅小說的出現(xiàn)，從短篇到中長篇的出現(xiàn)，在散文方面，從報刊的通訊、隨感，到美文、隨筆的成熟，都讓人們看到了新文體逐漸被讀者、文學界接受的漫長過程。

就民國文學的文體學來說，我們應當以寬容的心態(tài)面對各種不同的文體，面對文學文體在“民國”這一特定歷史時期的獨特性。也許，我們對民國文體學的重新梳理，反思傳統(tǒng)的古典文體與現(xiàn)代新文體之間的關(guān)系，總結(jié)不同文體的發(fā)展與存在所出現(xiàn)的問題，將是我們重新回到民國文學的根本。

[注釋]

①③吳承學：《中國古代文體學研究》，北京：人民出版社，2011年版，第2頁，第3頁。

②李怡：《“民國文學”與“民國機制”三個追問》，《理論學刊》，2013年第5期。

④吳宓：《論新文化運動》，《學衡》，1922年4月，第4期。

⑤曹慕管：《論文學無新舊之異》，《學衡》，1924年8月，第32期。

⑥李 怡：《文學史是什么史？》，《陜西師范大學學報》(哲學社會科學版)，2010年9月，第39卷第5期。

⑦⑨王國維：《古雅之在美學上之位置》，《王國維集》(第1冊)，北京：中國社會科學出版社，2008年版，第184頁，第185頁。

⑧王國維：《文學小言》，《王國維集》(第1冊)，第22頁。

[責任編輯：曹振華]

周海波(1958—)，青島大學文學院教授。

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